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Full text of "Geschichte der griechischen Plastik für Künstler und Kunstfreunde"

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GESCHICHTE 



DER 



GRIECHISCHEN PLASTIK 



FÜR 



KÜNSTLER UND KUNSTFREUNDE 



VON 



J. OVERBECK. '' 



'*1 



ZWEITER BAND. 



MIT ILLUSTRATIONEN GEZEICHNET VON H. STRELLER, GESCHNITTEN VON J. G. FLEGEL. 




LEIPZIG, 

VERLAG DER J. C. HINRICHS'SCHEN BUCHHANDLUNG. 

1858. 




Das Recht der Übersetzung in fremde Sprachen wird vorbehalten. 



INHALTSÜBERSICHT. 



Seite 

VIERTES BUCH. Die zweite ßlüthezeit der Kunst 1 

Einleitung 3 

Die Bedeutung des peloponnesischen Krieges für die Entwicklung der Kunst; der 
veränderte Geist der Zeit S. 3 — 7. Alexander's des Grossen Stellung zur Kunst 
S. 7-8. 

Erste Abtheilung. Die attische Kunst 8 

ERSTES CAPITEL. Skopas 8 

Heimath, Cnronologie und Lebensumstände des Skopas S. 8 — 9. Seine Werke 
S. 9-16. Sein Kunstcharakter S. 16-19. Technik und Stil S. 19-20. 

ZWEITES CAPITEL. Kephisodolos der allere und Praxiteles 20 

Kephisodotos S. 20 — 21. Praxiteles' Chronologie etc. S. 21. Seine Werke; Aufzäh- 
lung derselben S. 21 — 26. Einige vorläufige Andeutungen über den Charakter der- 
selben S. 26 — 27. Betrachtung der einzelnen Werke: die knidische Aphrodite 
S. 27—29. Die Statuen des Eros S. 29—32. Der Apollon sauroktonos S. 32—33. 
Dionysos S. 33. Dionysos' Umgebung S. 33—35. Demeter und die Ihrigen S. 35—36. 

DRITTES CAPITEL. Der Kunstcharakter des Praxiteles 37 

Die technische und formelle Seite S. 37—40 (der Individualismus S. 39). Die inner- 
liche und geistige Seite: Praxiteles als Darsteller der Bewegungen des Gemüths 
S. 40—42. Das idealistische Moment S. 42. 

VIERTES CAPITEL. Die Niobegruppe 42 

Die Unbestimmbarkeit des Meisters der Gruppe S. 42 — 43. Geschichte des Werkes ; 
seine Entdeckung ; gegenwärtiger Bestand S. 43 - 44. Anordnung der Figuren ; ihre 
ehemalige Aufstellung S. 44 — 46. Die poetische Unterlage des Werkes ; der Mythus 
von Niobe S. 46. Beschreibung und Charakteristik der Gruppe S. 46—49. 

FÜNFTES CAPITEL. Genossen des Skopas 49 

Timotheos S. 49 — 50. Leochares S. 50 - 54. Bryaxis S. 54 — 55. Sthennis S. 55. 
SECHSTES CAPITEL. Sonstige attische Künstler und Kunstwerke, Söhne und Schüler des 

'Praxiteles, Euphranor 55 

Kephisodotos der jüngere und Timarchos S. 55-57. Papylos S. 57. Silanion S. 58—60. 
Euphranor S. 60— 62. Der Fries des choragischen Denkmals des Lysikrates S. 63 - 65. 

ZweiteAbtheilung. Die sikyonisch-argivisc he Kunst 65 

SIEBENTES CAPITEL. Lysippos' Leben und Werke 65 



IV INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 

Chronologie und Lebensumstände des Lysippos S. 05—66. Überblick über seine 
Werke S. 66—73. 

ACHTES CAPITEL. Der Kunstcharakter des Lysippos 73 

Technik S. 74. Anlehnung an die polykletische Kunst; Mangel an idealer Erfindung 
S. 74— 7f>. Einführung der Allegorie in die Kunst S. 75. Das beschränkte Gebiet 
der lysippischen Kunst S. 75 — 76. Lysippos' Verhältniss zu Polyklet, Myron und 
Pythagoras ; Polyklet's Doryphoros und Lysippos' neue Proportionen S. 76—80. Über 
die constantia und die elegantia S. 80 — 83. Lysippos als Vertreter der Gesammtten- 
denz der sikyonisch-argivischen Kunst S. 83—85. 

NEUNTES CAPITEL. Genossen, Schüler und Nachfolger des Lysippos 85 

Lysislratos S. 86—88. Daippos S. 88. Boedas S. 88-89. Euthykrates S. 89-90. 
Tisikrates; Xenokrates; Phanis S. 90. Eutychides S. 90-93. Kantharos S. 93. 
Chares S. 93-94. 

Dritte Abtheilung. Künstler und Kunstwerke im übrigen Griechenland . . 95 

ZEHNTES CAPITEL. Die Künstler von Theben; Damophon von Messene; Boethos von Chalkedon 95 
Die thebanischen Künstler, Hypatodoros und Aristogeiton S. 95 — 97. Damophon 
S. 97-99. Aristodemos S. 99. Boethos S. 99 — 101 (der capitolinische Dornauszie- 
her S. 100 f.). 

ELFTES CAPITEL. Erhaltene Kunstwerke, welche man dieser Epoche zugeschrieben hat . . 102 
Die Reliefe von Budrun S. 102 — 105. Die Sculpturen vom Nerei'denmonumente in 
Xanthos S. 105 ff. Die bisherige Beurteilung und die Zusammenordnung dieser Sculp- 
turen S. 105—107. Die Statuen S. 107—108. Die Friese S. 108-111. 

ZWÖLFTES CAPITEL. Rückblick und Schlusswort 111 

Die Locale der Kunst in dieser Epoche; ihre Entwickelung aus der vorhergehenden; 
Sinken der Goldelfenbeinbildnerei S. 111 — 113. Eigentümlichkeit der in dieser Pe- 
riode kanonisch gestalteten Götter S. 113— 114. Weiterbildung des Princips des sikyo- 
nisch-argivischen Kunst S. 114. Übergang zur folgenden Periode; Verhältniss des 
Königthums zur Kunst S. 114—117. 
Anmerkungen zum vierten Buch 118 

FÜNFTES BUCH. Die Zeit der ersten Nachblüthe der Kunst 129 

Einleitungundübersicht 131 

Die politischen und Culturverhältnisse der Zeit des Hellenismus S. 131—135. Die bil- 
dende Kunst in dieser Zeit S. 135—140. Die Kunst an den Monarchenhöfen: die 
Festaufzüge, das Prachtzelt, das Prachtschiff etc. der Ptolemäer S. 140—143. Der 
Hof der Seleukiden S. 143 144. Der Hof von Pergamos; die Gallierkriege S. 144 — 145. 

ERSTES CAPITEL. Die Kunstschule von Pergamos 145 

Isigonos, Phyromachos, Stratonikos, Antigonos S. 145—146. Die Darstellungen der 
Gallierschlachten; Attalos' Weihgeschenke in Athen S. 146 — 147. Der sterbende Gal- 
lier (Fechter); die Galliergruppe in der Villa Ludovisi (Pätus und Arria) S. 147 — 157. 
Genesis der pergamenischen Kunsttendenz S. 157—159. Einwirkungen der pergame- 
nischen Kunst auf die spätere S. 159-160. 

ZWEITES CAPITEL. Die rhodische Kunst 160 

Einleitendes S. 160- 161. Aristonidas S. 161 -162. Agesandros, Athanodoros und 
Polydoros, die Meister des Laokoon S. 162 ff. Ob die Gruppe im Vatican das Ori- 
ginal sei? S. 162-164. Über die Zeit der Entstehung des Werkes; Plinius' Zeug- 
niss S. 164-171. Beurteilung des Werkes S. 171 ff. Die bisherige Beurteilung 
S. 171 — 172. Der Mythus von Laokoon und das Verhältniss der Gruppe zu dem- 
selben S. 172-171. Beschreibung der Gruppe S. 174—181. Erneuter Rückblick auf 
den Mythus S. 181 — 184. Das einseitig und in's Extrem gesteigerte Pathetische in 
der Laokoongruppe S. 184—186. Über die Unmöglichkeit einer anderen Darstellung 
des gewählten Gegenstandes S. 186—188. Beurteilung der Conception des Werkes 
S. 188—191. Die Composition desselben S. 191—194. Die Formgebung und Tech- 



INHALTSÜBERSICHT. V 

Seite 
nik S. 194 — 196. Das kunstgeschichtliche Resultat der vorstehenden Betrachtungen; 
die Entstehungszeit des Laokoon S. 196-200. 

DRITTES CAP1TEL. Die Künstler von Tralles und der farnesische Stier 200 

Apollonios und Tauriskos, die Meister des farnesischen Stieres S. 200. Plinius' 
Zeugniss; Entdeckung, Restauration der Gruppe S. 201. Bisherige Beurteilung 
S. 201-202. Der Mythus von Dirkes Bestrafung S. 202— 203. Verhältniss des Wer- 
kes zum Mythus S. 203—204. Die Conception des Werkes S. 204—206. Die Com- 
position S. 206—208. Die Formgebung und Technik S. 208—209. 
Anmerkungen zum fünften Buch 210 

SECHSTES BUGH. Das Nachleben der griechischen Kunst unter römischer 

Herrschaft 213 

Einleitung 215 

Das Stadium der Kunstentwickelung am Schluss der vorigen Epoche S. 215 — 216. 
Neue Anregung, die die Kunst von Rom aus empfing S. 216 — 217. Einführung und 
Einfluss der griechischen Kunst in Rom S. 217. Skizzirte Geschichte der Verpflan- 
zung griechischer Kunstwerke nach Rom S. 217—222. Folgen dieser Verpflanzung: 
das Erwachen der Kunstliebhaberei S. 222 — 224. Das erwachende Streben nach Ken- 
nerschaft S. 224—226. Über die Periodengliederung der griechischen Kunst in Rom 
S. 226—227. 

ERSTES CAPITEL. Die Künstler der 156. Olympiade und die Übersiedelung der griechischen 

Kunst nach Rom; die neuattische Kunst 227 

Polykles, Dionysios, Timarchides der ältere, Philiskos, Timarchides der jüngere, Ti- 
mokles u. A. S. 227 — 230. Apollonios, Nestor's Sohn, der Meister des Torso von 
Belvedere S. 230 — 232. Apollonios, Archias' Sohn S. 232. Kleomenes, Apollodo- 
ros' Sohn, der Meister der mediceischen Venus S. 232 — 233. Kleomenes, Kleome- 
nes' Sohn, der Meister des sogenannten Germanicus S. 233. G. Avianius Euander 
S. 233. Diogenes S. 233. Glykon, der Meisler des farnesischen Herakles S. 233 — 
234. Antiochos, der Meister der Pallas in Villa Ludovisi S. 234. Kriton und Niko- 
laos S. 234. Salpion S. 234. Sosibios S. 234. Eubulides und Eucheir S. 234— 235. 

ZWEITES CAPITEL. Die erhaltenen Werke und der Charakter der neuattischen Kunst . . .235 
Die dargestellten Gegenstände S. 235—236. Die Erfindung und Composilion in den 
Werken der neuattischen Künstler S. 236 — 238. Die medicei'sche Venus S. 238 — 240. 
Der sogenannte Germanicus S. 240—241. Der Torso von Belvedere S. 241—244. 
Der farnesische Herakles S. 244 — 246. Die Pallas in Villa Ludovisi S. 246— 24S. 
Andere statuarische Werke dieser Schule S. 249. Die Reliefe des Sosibios und des 
Salpion S. 249—250. 

DRITTES CAPITEL. Die kleinasiatische Kunst in Rom und Griechenland 251 

Agasias, Dositheos' Sohn; Herakleides, Hagnos'Sohn, undAgneios; Archelaos, Apol- 
lonios' Sohn; Alexandros, Menides' Sohn; Aristeas und Papias u. A. S. 251—252. 
Der sogenannte borghesische Fechter des Agasias S. 252 — 257. Die Aphroditestatue 
von Melos S. 257 — 262. Archelaos' Apotheose des Homer S. 262—266 (Andeutung 
einiger Grundgesetze der Reliefbildnerei S. 264 ff.). Die Kentauren des Aristeas und 
Papias S. 266-269. 

VIERTES CAPITEL. Pasiteles und seine Schule , Arkesilaos , Zenodoros und andere Künstler 

in Italien 269 

Pasiteles S. 269-270. Stephanos S. 270. Menelaos S. 270—273. Gesammtcharak- 
ter der Schule des Pasiteles S. 273 — 274. Arkesilaos und sein Werk: die von Ero- 
ten gebändigte Löwin S. 274-277. Zenodoros S. 277. M. Cossutius Kerdon, Poly- 
charmos, Menophantos, Antiphancs S. 277 — 278. 

FÜNFTES CAPITEL. Allgemeine Übersicht über die Monumente und den Charakter der grie- 
chisch-römischen Plastik bis auf Hadrian 279 

Die datirlen Monumente als Mittel zur Datirung der übrigen S. 279—281. Die Ab- 
hängigkeit der Werke dieser Periode von Früherem S. 281 ff. Die Verwendung der- 



VI INHALTSÜBERSICHT. 

Seite 

selben für den Cultus S. 282—284, und zur Decoration S. 284-286. Personifika- 
tionen von Abstractbegriffen S. 2S6, von Städten etc. S. 287—288. Die puteolanische 
Basis S. 288—291. Die historische Plastik; die Porträtbildnerei S. 291-298 (das 
heroisirle Porträt : Antinous S. 297 f.). Die historische Reliefsculptur : die Triumphal- 
reliefe S. 299-306 (der Triumphbogen des Titus S. 300-302; die Trajanssäule S. 
302 f.). Die architektonische Ornamentsculptur S. 307. Rückblick; Gesammtcharakter 
der Periode S. 307—310. 

Anmerkungen zum sechsten Buch 31t 

SIEBENTES BUCH. Anhang. Der Verfall der antiken Plastik 317 

Einleitendes S. 319 — 320. Die Datirung des beginnenden Verfalls; Nachahmung der 
Producte der späten, schon gesunkenen Kunst S. 320—321. Die Quelle der Geschichte des 
Kunstverfalls; die dargestellten Gegenstände S. 321 ff. Fremde Cultgestalten : Sarapis, 
Isis etc. S. 322-323. Die Stufen des Verfalls S. 323—324. Die Zeit der Antonine: 
Porträtbildnerei S. 324—325. Reliefbildnerei S. 325—327. Sarkophagreliefe S. 327 
—330. Die Zeit bis 260 n. Chr. S. 330—331. Die Zeit bis auf Theodosius S. 331 
—333. 

Anmerkungen zum siebenten Buch 334 

Künsllerverzeichniss zu beiden Bänden 335 



Verzeichnis* der Holzschnitte. 



Seite 

63. Apollon im Vatican vielleicht nach Skopas 13 

64. Ares in Villa Ludovisi nach Skopas 15 

65. Münze von Knidos mit der Aphrodite des Praxiteles 27 

66. a. Erostorso von Centocelle im Vatican, b. Eros im Museo borbonico, c. Eros im bri- 
tischen Museum, nach Praxiteles 31 

67. Apollon sauroktonos im Louvre, nach Praxiteles 32 

68. Satyr im capitolinischen Museum, vielleicht nach Praxiteles 34 

69. Gruppe der Niobe und ihrer Kinder nach 42 

70 Kopf der Niobe nach 48 

71. Ganymedes vcm Adler emporgetragen, nach Leochares 52 

72. Der Fries vom choragischen Denkmal des Lysikrates in seiner Gesammtheit und Probe- 
bestücke desselben vor 63 

73. Porträtbüsten Alexander's, a. im Louvre, b. im Capitol 71 

74. Statuen Alexander's, a. aus Gabii, b. aus Herculaneum 72 

75. Marmorcopie des Apoxyomenes von Lysippos nach 80 

76. Statue der Stadtgöttin von Antiocheia am Orontes, nach Eutychides 91 

77. Knabe mit der Gans, nach Boethos 100 

78. Proben der Reliefe von Budrun in Genua und London nach 102 

79. Statue des sterbenden Galliers im capitonischen Museum vor 147 

79. a. Kopf des sterbenden Galliers 147 

80. Galliergruppe in der Villa Ludovisi 148 

81. Gruppe des Laokoon von Agesandros, Athanodoros und Polydoros von Rhodos . nach 174 

81. a. Richtige Haltung des rechten Armes bei dem Vater und dem jüngeren Sohne Gruppe 
des Laokoon) 177 

82. Gruppe des sogenannten „farnesischen Stieres", Zethos' und Amphion's Rache an Dirke 
von Apollonios und Tauriskos von Tralles vor 201 

83. Der Torso von Belvedere von Apollonios Nestor's Sohn von Athen vor 231 

84. Statue der medicei'schen Venus von Kleomenes Apollodoros' Sohn von Athen . nach 238 

85. Der sogenannte „Germanicus" von Kleomenes Kleomenes' Sohn von Athen .... 240 

86. Der farnesische Herakles des Glykon von Athen 245 

87. Pallas in Villa Ludovisi von Anliochos von Athen 247 

88. Amphora mit Relief von Sosibios von Athen 249 

89. Krater mit Relief von Salpion von Athen 250 

90. Der sogenannte „borghesische Fechter" von Agasias von Ephesos nach 252 



VIII VERZEICHNIS DER HOLZSCHNITTE. 

Seite 

Fig. 91. Die Statue der Aphrodite von Melos, vielleicht von Alexandros von Anliocheia vor 257 

„ 92. Die sogenannte Apotheose des Homer von Archelaos von Priene 263 

,, 93. Die Kentauren des Aristeas und Papias von Aphrodisias 267 

„ 94 Merope und Äpytos, Gruppe in Villa Ludovisi von Menelaos , ... 271 

„ 95. Die puleolanische Basis 289 

„ 96. Auswahl römischer Kaiserporlrätslatuen vor 293 

„ 97. Römische Kaiserbüsten 294 

„ ,98. Reliefe vom Triumphbogen des Titus 301 

„ 99. Probestück der Reliefe von der Trajanssäule 303 

„ 100. Probe eines grossen historischen Reliefs aus Trajan's Zeit 305 

„ 101. Probe von den Reliefen der Säule des Marcus Aurelius 326 

„ 102. Probe von den Reliefen des Triumphbogens des Septimius Severus 332 



VIERTES BUCH. 



DIE ZWEITE BLÜTHEZEIT DER KUNST. 



Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 



EINLEITUNG 



Der peloponnesische Krieg, der grösste, welchen Griechenland bis dahin erlebt 
hatte, mit dem höchsten Aufwände der Mittel und Kräfte aller Betheiligten und mit 
wechselndem Glück der beiden feindlichen Parteien, in welche er Hellas zerspaltete, 
durch dreissig Jahre geführt, um mit Athens Unterliegen gegen Sparta zu endigen, 
hat das griechische Volk in seinem innersten Wesen erschüttert und erscheint theils 
durch die Wechselfälle seines Verlaufs, theils durch seinen endlichen Ausgang und 
durch dessen nähere und entferntere Folgen in der Politik wie in der Litteratur, im 
geistigen wie im sittlichen Leben als einer der bedeutungsvollsten und merkwürdig- 
sten Abschnitte im Leben der griechischen Nation; er schliesst eine ältere Periode 
der nationalen Grösse, Blüthe und Kraft und eröffnet eine jüngere Zeit, welche die 
Keime des Verfalls im Schoosse trug, und im Anfange langsam, dann immer schnel- 
ler dem Untergange der nationalen Selbständigkeit entgegen ging. Dies ist nun frei- 
lich nicht so zu verstehn, als ob die jetzt zu betrachtende Periode zwischen dem 
peloponnesischen Kriege und der Unterwerfung der griechischen Republiken unter 
das makedonische Königthum eine im Vergleiche mit der vorhergegangenen schlecht- 
hin gesunkene, als ob sie eine entartete, beklagenswerthe und unerfreuliche gewe- 
sen wäre; das ist, so vielfach es in Hinsicht auf die eine oder die andere Cultur- 
entwickelung behauptet worden, so wenig der Fall, dass man vielmehr sagen muss, 
diese neue Zeit hat, indem sie die Schranken der alten Nationalgrundsätze durch- 
brach, den Gesichtskreis des hellenischen Volkes mannigfach erweitert, hat, indem 
sie das Band der alten Sitte und der alten Denkweise lockerte, zugleich vielfache 
Kräfte entfesselt, für deren Bewegung in der alten Zeit kein Raum war, hat eine Menge 
neuer Keime spriessen und sich zu glänzenden Blüthen entfalten lassen, die in dem 
härteren Boden der vergangenen Perioden unentwickelt schliefen. 

Die neue Zeit ist keine Zeit des Verfalls, sondern eine Zeit der Entwickelung. 
Aber freilich war diese Entwickelung nur auf einem gefahrvollen Wege möglich. Die 
alte Zeit hatte den Menschen wesentlich als Bürger, als Glied des Staates, als Theil 
des Ganzen aufgefasst, sie hatte ihm in diesem Ganzen seine Stelle angewiesen, von 
der aus er, der Gesammtheit untergeordnet, für die Gesammtheit wirkte, sie hatte 
durch Erziehung der Jugend, durch Entwickelung des Begriffs der Mannespflicht 
und der Bürgertugend sorgfältig im Menschen die Kräfte gepflegt, die zur Förderung 



4 UERTES IHJf.H. 

des Ganzen dienten, aber sie hatte diesen Kräften eine eben so entschiedene Grenze 
der Entwickeking vorgezeichnet und mit ängstlicher Eifersucht darüber gewacht, dass 
auch das Genie diese Grenze nicht durchbräche. Die neue Zeit befreite das Indivi- 
duum im Menschen, und während die griechische Nation als Nation eine grössere 
und glorreichere Zeit nicht gehabt hat noch haben konnte, als diejenige der Perser- 
siege, entfaltete der griechische Mensch als Mensch erst in der Periode in und nach 
dem peloponnesischen Kriege die ganze Fülle der wunderbar reichen Anlagen des 
Geistes, mit denen die gütige Natur ihn so verschwenderisch ausgestattet hat, „Die 
Norm jeder wirksamen Produktion , sagt Bernhardy (Gr. L. G. 1 , 326) , ruhte fortan 
im Interesse und in der Subjectivität, wogegen die strenge gemessene Form zurück- 
trat; 1 ' wohl ist es daher so wahr wie begreiflich, dass in allen Angelegenheiten, in 
denen eben nur diese strenge gemessene Form Grosses zu leisten vermag, die neue 
Zeit hinter der vergangenen Epoche zurücksteht, wohl ist es erklärlich, dass Män- 
ner, welche mit ihrem ganzen Bewusstsein in der früheren Periode wurzelten, dass 
Männer wie Thukydides und Aristophanes auf die letzte Vergangenheit nicht allein 
wie auf die gute alte Zeit, sondern wie auf eine unwiederbringlich verlorene Herr- 
lichkeit zurückblicken, allerdings muss anerkannt werden, dass, und zwar in ganz 
besonderem Masse in Athen, welches in der Perserzeit an Hellas' Spitze gestanden 
hatte, in der Politik die weitschauende und sichere Leitung des Themistokles und 
Perikles den Platz am Steuer der immer zügelloser werdenden Demagogie des Kleon 
und Seinesgleichen überlassen hatte, welche mit aller Kühnheit und Gewandtheit doch 
Nichts mehr vermochte, als das Staatsschiff an einer Klippe nach der anderen vor- 
beizulcnken, dass das Rechtsleben durch die wechselnden Launen des souveränen 
Demos in seinen Fundamenten erschüttert wurde, dass das Rcchtsbewusstsein von 
der ätzenden Sophistik zerfressen ward, dass die heiligen Bande des Familienlebens 
in dem wachsenden Verkehr mit den Hetären sich lockerten, dass die Sitten unter 
Üppigkeit, Prunksucht, Leichtsinn und Leidenschaftlichkeit krankten, dass eine ge* 
fährliche Halbcultur mit ihrer Seichtheit und Blasirtheit die 3Iassen ergriff, dass die 
schlichtgläubige Religiosität der Väter der Zweifelsucht, dem Unglauben, ja dem 
Spotte zu weichen begann; wohl muss zugestanden werden, dass durch solche Ein- 
flüsse alles künstlerische Schaffen von der Bahn der früheren Erhabenheit und 
Grossartigkeit herabgedrängt wurde, dass im Drama der äsehyleische Kothurn und 
das sophokle'jsche Mass durch die flackernde Leidenschaftlichkeit des euripidei'schen 
Pathos beseitigt wurde, dass an die Stelle der Strenge und des Ernstes der älteren 
Gompositionsweise Zerfahrenheit und Zerflossenheit trat; aber dennoch und trotz dem 
Allen hat diese Zeit auch in der Litteratur Unvergängliches hervorgebracht, und die 
alle Leidenschaften des menschlichen Gemüths umspannende Tragik des Euripides, 
der Humor des Aristophanes, und die Philosophie des Sokrates und Piaton sind 
die Früchte dieser Zeit, die nur von ihr gereift werden konnten. 

Wenden wir uns nun speciell der Bildkunst zu, um uns im Allgemeinen zu 
vergegenwärtigen, in welcher Art die Einflüsse der so eben charakterisirten Zeit auf 
dieselbe eingewirkt haben, so werden wir die bedeutendsten Veränderungen in der 
Kunst Athens wahrnehmen. Die Gründe hiefür sind naheliegend genug. Argos, 
neben Athen in der vorigen Periode Hauptmittelpunkt des künstlerischen Schaffens 
und Treibens, ist von den politischen Kämpfen und Stürmen des peloponnesischen 



EINLEITUNG. o 

Krieges verhältnissmässig weniger berührt worden, grade so wie es an iWn Bar- 
barenkriegen einen relativ nur untergeordneten Antheil genommen hat, Argos war 
in politischer Beziehung nie ein Mittelpunkt und eine Hauptstadt. Die argivische 
Kunst hat demgemäss auch mit dem öffentlichen Leben zu keiner Zeit einen so directen 
Zusammenhang gehabt, wie die attische, und gleichwie ich in der Einleitung zum 
dritten Buche dieser Darstellung behaupten durfte, dass die argivische Kunst durch 
den grossen politischen und nationalen Aufschwung nach den Siegen über die Perser 
nur verhältnissmässig geringe Einflüsse erfahren habe, weil sie mehr eine private 
als eine öffentliche war, so ist hier darauf aufmerksam zu macben, dass sie aus 
demselben Grunde auch durch die Umwandlungen im öffentlichen Leben durch den 
peloponnesischen Krieg nur in ganz oberflächlicher Weise alterirt worden ist. Die 
argivische Kunst erfuhr, und zwar ganz besonders in ihrem Hauptvertreter in dieser 
Epoche, in Lysippos, die ersten mächtigen Einflüsse des politischen Lebens durch 
die makedonische Königsherrschaft, der sie, in gewissem Sinne wenigstens und in 
höherem Grade als die attische Kunst dienstbar wurde. Die attische Kunst der 
vorigen Periode dagegen wurzelt fast durchaus im politischen und öffentlichen Leben, 
der nationale Aufschwung in den Perserkriegen hebt sie aus einer verhältnissmässig 
untergeordneten Stellung an die Spitze des gesaminten griechischen Kunstlebens, 
Athens politische Machtstellung und Grösse fördert sie in ihrem erhabenen Auf- 
schwünge, Athens gewaltiges und stolzes politisches Bewusstsein bietet ihr in mas- 
senhaften und prachtvollen monumentalen Schöpfungen ein Feld des Schaffens und 
Wirkens, das günstiger und fruchtbarer gar nicht gedacht werden kann. So wie 
aber Athen in der vorigen Periode an der Spitze der politischen und nationalen Be- 
wegung gestanden hatte, so wurde es auch durch die Wechselfälle des griechischen 
Bürgerkrieges am meisten in Anspruch genommen, von den Schlägen dieses unseligen 
Kampfes am härtesten getroffen. Seine Macht wurde gebrochen, sein nationaler 
Beichthum durch die unmässigen Kosten des Krieges erschöpft, die Blüthe seiner 
Bürgerschaft durch Schwert und Krankheit dahingerafft. So wurde der attischen 
Kunst der Boden entzogen, auf dem sie gross geworden war, so begannen ihr die 
Bedingungen zu fehlen, unter welchen sie sich über die Kunst des übrigen Grie- 
chenlands siegreich erhoben hatte. Schwere Zeitläufte, wie sie Athen erlebte, nöthi- 
gen die Staaten zunächst das praktisch Nützliche in's Auge zu fassen , und von einer 
grossen öffentlichen Förderung der Kunst kann in solchen nicht die Bede sein. Dem- 
gemäss tritt die Kunst in Athen aus dem öffentlichen in das private Leben zurück, 
wo noch weder der Sinn für ihre Schöpfungen erloschen noch die Mittel zu ihrer 
Förderung verschwunden waren. Es versteht sich aber von selbst, dass die Aufga- 
ben, welche Privatleute den Künstlern stellen konnten, weder äusserlich noch inner- 
lich an Grossartigkeit mit denen sich zu messen vermochten, welche der Staat in 
der Blüthe seiner Entwicklung geboten hatte. 

Allerdings hat nun mit diesem Aufhören der öffentlichen Kunst in Athen die 
öffentliche Kunst im übrigen Griechenland noch keineswegs ihr Ende erreicht. Dies 
ist so wenig der Fall, dass, wo immer ein Staat zu einer, wenngleich nur vorüber- 
gehenden politischen Blüthe gelangte, wie Theben durch Epameinondas oder wie Ar- 
kadien und Messene durch Thebens Bundesgenossenschaft, sofort auch eine Blüthe 
der öffentlichen und monumentalen Kunst sich entfaltete. Aber, wenngleich der 



6 VIERTES BUCH. 

Kunst hiedurch der günstigste Boden zu grossen Schöpfungen gewahrt blieb, wenn- 
gleich neben den Künstlern der erwähnten Staaten auch den bedeutendsten Meistern 
Attikas in der Fremde die Gelegenheit zur Entfaltung ihres Genius im Sinne und 
Geiste der vergangenen Epoche, namentlich auf dem Gebiete der religiösen Kunst ge- 
boten wurde, doch kann weder das in dieser Zeit im Monumentalen Geleistete und 
Geschaffene sich mit dem vergleichen, was in Athen und im übrigen Griechenland 
in der vorigen Epoche geschaffen und geleistet wurde, noch auch konnten die Mei- 
ster ihre Fälligkeiten so sicher und so ausschliesslich diesen monumentalen Aufgaben 
zuwenden, sondern sie mussten es als eine Gunst des Schicksals betrachten, wenn 
sie zu dergleichen Aufgaben berufen wurden. 

So mächtig aber auch immer die Einflüsse dieser veränderten Stellung des Le- 
bens zur bildenden Kunst auf die letztere sein mochten, so gewiss man auf diesel- 
ben eine nicht unbeträchtliche Zahl von Veränderungen sowohl in der Wahl der Ge- 
genstände wie in deren Auffassung und Darstellung zurückführen darf, so wenig 
würde man im Stande sein, alle Unterschiede der beiden Perioden aus dieser einen 
Quelle abzuleiten. Wenigstens eben so mächtig wie die berührten äusseren Verhält- 
nisse wirkte der verschiedene Geist der neuen Zeit, wie ich ihn eingangs zu charak- 
terisiren versuchte, auf die Stellung und Losung der Aufgaben der bildenden Kunst 
ein, wofür ein deutlicher Beweis darin liegt, dass auch die öffentlichen Arbeiten die- 
ser Zeit, dass namentlich die religiösen Monumente, die zahlreichen Tempelbilder, 
welche aus den Werkstätten der Meister unserer Epoche hervorgingen , mehr oder 
weniger den Stempel aller geistigen Production dieser Zeit an sich tragen. Hatten 
Phidias und die Seinen und alle anderen Künstler der vergangenen Zeit, die sich 
mit idealen Gegenständen befassten, in denselben den nur je nach Ort und örtlichem 
Cultus modificirten Ausdruck des tiefinncrlichsten religiösen Bcwusstseins des Volkes 
zu schaffen gestrebt, und in den einzelnen Göttergestalten Werke zu bilden ver- 
standen, die das Göttliche, die Gottheit schlechthin zum innersten Kern ihres We- 
sens hatten, und dieses eine Göttliche gleichsam nur in verschieden gebrochenem 
Lichte zeigten, so griffen die jüngeren Meister, die wir demnächst kennen lernen 
werden, vielmehr recht eigentlich in die bunte Mythenwelt des griechischen Pan- 
theon hinein, und schufen Werke, die ungleich überwiegender den Geist des Poly- 
theismus spiegeln, ungleich mehr die göttliche Individualität in ihrer mythologischen 
und poetischen Sonderexistenz darstellen, und die an dem allgemeinen Göttlichen 
so viel geringeren Anthcil haben, dass es unseren Blicken nicht selten ganz ver- 
schwindet. Wie sehr diese Thatsache eine Folge der schon im Nachworte zum er- 
sten Bande von mir hervorgehobenen subjeetiven Richtung der gegenwärtigen Zeit ist, 
braucht eben so wenig weit ausgeführt zu werden, wie es nöthig erscheint, hier in 
mehr als allgemeiner Weise darauf hinzudeuten, in wie ausgezeichnetem Masse durch 
diesen Götterindividualismus der Kreis der Idealbildungen erweitert wurde. Und 
wirklich ist die Zahl der von der früheren Periode in kanonischer Weise vollendeten 
Göttergestalten verglichen mit derjenigen, welche dieser Zeit ihre Entstehung ver- 
danken, eine sehr beschränkte, eine grade so beschränkte wie diejenige der grie- 
chischen Gottheilen, welch*; sich aus mythologischen und poetischen Keimen bis zur 
wahren Gottähnlichkeit zu erheben vermochten. Die unerreichten Muster und Vor- 
bilder der künstlerischen Darstellung erhabener Ideen verdanken wir der Zeit des 



EINLEITUNG. 7 

Phidias, die Periode, die wir jetzt schildern wollen, fügte das ganze heitere Göt- 
tergewimmel hinzu, welches durch seine unendliche Schönheit und durch seinen nie 
alternden Reiz unsterblich ist. 

Schon diese wenigen und flüchtigen Andeutungen, die im Folgenden ihre wei- 
tere Ausführung und Begründung finden werden, werden genügen, um es zu recht- 
fertigen, dass wir die zu schildernde Periode als die zweite Blüthezeit der Kunst 
bezeichnet haben, und um zu bezeichnen, in welchem Sinne wir diese Benennung 
verstehen. Wir haben schon im Schlussworte des ersten Bandes die innerlichen 
Gründe angegeben, nach denen wir dieselbe als getrennt von der vorigen Epoche, 
als ein Ganzes für sich mit eigenem Schwerpunkte der Production behandeln zu müs- 
sen glauben; wir wollen auf diese Gründe nicht abermals zurückkommen, sondern 
uns begnügen, darauf hinzuweisen, dass auch rein chronologisch betrachtet und in 
Rücksicht auf den äusseren Entwicklungsgang die Kunst dieser Periode in ihrem 
Anfangspunkte von der vorigen bestimmt geschieden ist. Denn während die Kunst 
des Phidias und des Polyklet und die ihrer Schüler und Genossen in der ersten 
Hälfte der 90er Olympiaden fast vollständig sich auslebt, beginnt die neue Blüthe 
mehr als ein Menschenalter, ja fast zwei Menschenalter nach dem Tode der gros- 
sen Meister von Athen und Argos, und, während wir von Phidias und Myron nur 
Schüler, nicht aber Schüler dieser ihrer unmittelbaren Nachfolger, von Polyklet 
allerdings auch einige Nachfolger in der zweiten Generation kennen, steht weder die 
attische Kunst noch diejenige von Sikyon- Argos, welche den Charakter dieser Pe- 
riode bestimmt, auf irgend einem Punkte in einem directen Schulzusammenhange 
mit den grossen Meistern der vorigen Periode, so sehr sie auch auf dem einen wie 
auf dem anderen Punkte an die Leistungen der älteren Meister anknüpft, und so 
treulich sie auch die Traditionen der letzten Vergangenheit zu bewahren weiss. Das 
Ende dieser Periode aber wird durch den Sieg der makedonischen Alleinherrschaft 
bezeichnet. Alexanders Herrschaft über Griechenland hat allerdings auf die Kunst 
in Griechenland bei weitem nicht einen so tiefgreifenden Einfluss ausgeübt, wie man 
auf den ersten Blick anzunehmen geneigt sein möchte; gewisse neue Impulse sind 
freilich nicht zu verkennen, im Allgemeinen aber erfuhr die Kunst durch Alexander 
mehr Hemmung als Förderung. Vergisst man nicht, wie unruhig bewegt Alexander's 
kurze Regierung war und bis in welche Kreise hinaus seine Thätigkeit drang, er- 
wägt man, dass Kriegen, grossen Feldzügen, weitaussehenden politischen Unterneh- 
mungen grade das abgeht, was die Kunst bedarf, Ruhe nämlich und Behagen in 
errungenen sicheren Zuständen, so wird man die Thatsache, dass die makedonische 
Weltmonarchie wohl die bisherige Kunstblüthe erdrücken, nicht aber eine neue her- 
vorrufen konnte, unschwer erklärlich finden. Auch die vielfachen inneren Kämpfe, 
welche die Nachfolger des grossen Eroberers gegen einander führten, und welche 
Griechenland im Zustande der steten Aufregung und Zerrissenheit erhielten, boten 
nicht Raum zu besonderer Pflege der Kunst, und es steht fest, dass eben diese 
Kämpfe der Kunst in ihren bisherigen Hauptsitzen bis auf ein verhältnissmässig un- 
bedeutendes Nachleben ein Ende machten. Bedeutungsvoll fördernd wirkten auf die 
Kunst erst die befestigten Monarchien einiger Diadochen Alexander's, welche die Keime 
zeitigten, die Alexander's Zeit gepflanzt hatte. Je sichtbarer aber diese Nachblüthe 
der Kunst von der früheren Entwicklung fast auf allen Punkten getrennt und 



ö VIERTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

abgerissen ist, desto grossere Ursache haben wir, dieselbe als eine eigene Periode 
von der jetzt zu schildernden zu sondern. 

Indem wir manche allgemeine Betrachtung über den Entwickelungsgang der 
Kunst in der Zeit zwischen dem peloponnesischen Kriege und Alexander's Tode für 
einen Rückblick am Ende dieses Buches versparen , eilen wir, unsere Leser mit den 
Thatsachen bekannt zu machen, welche jene Betrachtungen hervorrufen. Die her- 
vorragende Bedeutung dessen, was für die bildende Kunst von attischen und argi- 
vischen Meistern auch in dieser Zeit geschah, und die vielfach gegensätzliche Ent- 
wickelung der Kunst des einen und des anderen Ortes veranlasst uns, die Theilung, 
die wir dem dritten Buche zum Grunde gelegt haben, auch für dies vierte beizube- 
halten, und so widmen wir die 



ERSTE ABTHEILUNG 

DER ATTISCHEN KUNST. 



ERSTES CAPITEL. 

Skopas 1 ). 



Wir müssen die Betrachtung der attischen Kunst mit der Besprechung eines 
Künstlers beginnen, den zu den attischen zu rechnen unser Becht zweifelhaft er- 
scheinen mag. Denn Skopas ist weder in Athen geboren noch auch hat er dort 
die Kunst erlernt, noch endlich hat er in Athen vorzugsweise gelebt und gewirkt; 
sondern er ist gebürtig von der Insel Paros, vielleicht der Sohn des Aristandros 
von Paros 2 ), der in der 94. Olympiade (um 400 v. Chr.) als Erzgiesser eines nam- 
haften Bufes sich erfreute, und für Lysandros von Sparta, den Eroberer Athens im 
peloponnesischen Kriege, ein nach dem Siege von Ägospotamoi in Amyklä aufgestell- 
tes Weihgeschenk arbeitete. Skopas' Geburtsjahr ist zweifelhaft, möglich, dass auf 
dasselbe seine Erwähnung bei Plinius unter den Künstlern der 90. Olympiade be- 
zogen werden kann, ein Datum, welches auf Skopas' Wirksamkeit als Künstler sich 
nicht beziehn lässt, da es feststeht, dass der Meister nach Ol. 106, 4 (352 v. Chr.) 
oder 107, 2 (350 v. Chr.) am Mausoleum in Halikarnassos thätig war, was, wenn 
wir seine Geburt in die 90. Ol. (420 — 416 v. Chr.) ansetzen, ohnehin schon in die 
70er Jahre seines Lebens fallen würde. Das früheste sichere Datum aus seiner 
künstlerischen Wirksamkeit ist Ol. 96, 2 (394 v. Chr.), in welch e m Jahre der Tem- 
pel der Athene Alea in Tegea abbrannte, dessen Neubau und Ausschmückung mit 
Sculpturen Skopas, vielleicht erst einige Jahre später, leitete. Dieser Bau scheint 
den Künstler m der Peloponnes festgehalten zu haben, und seine daselbst befind- 
lichen Werke, namentlich Tempelstatuen des Asklepios und der Hygieia in Gortys 
(in Arkadien), in welchen er Asklepios wahrscheinlich in jugendlichem Alter darstellte a ), 



SKOPAS. V) 

wie er denselben, wiederum nebst Hygieia, noch einmal in Tegea selbst bildete, fer- 
ner eine Marmorstatue der Hekate in Argos, eine dergleichen des Herakles im Gym- 
nasion zu Sikyon und eine Aphrodite pandemos in Elis, das einzige Erzvverk von 
Skopas' Hand, das wir kennen'), werden wir in diese erste Periode des künstle- 
rischen Schaffens des Meisters versetzen .dürfen. Aus der Peloponnes wandte sich 
Skopas nach Athen, wo er jedenfalls eine Reihe von Jahren gelebt haben muss und 
mehre seiner bedeutendsten Werke schuf 5 ), so namentlich zwei Statuen der Erin- 
nyen in ihrem Heiligthume am Abhänge des Areopag, wahrscheinlich eine Kanephore, 
die später in den Besitz des Asinius Pollio kam, ein echt attischer Gegenstand, eine 
Herme des Hermes, vielleicht eine später in den servilianischen Gärten in Rom auf- 
gestellte Hestia (Vesta), umgeben von zwei Dirnen als Gegensätzen zu der hehren 
Keuschheit der Göttin ), den berühmten Apollon, den wir unter dem Beinamen des 
Actius oder Palatinus kennen, weil ihn August nach der Schlacht bei Actium in 
einen Tempel auf dem Palatin weihte, und die noch berühmtere Statue einer ras en- 
den Bakchantin. Nach seinem Aufenthalte in Athen scheint Skopas* noch eine Zeit 
lang in anderen Städten des Mutterlandes gearbeitet zu haben, wenigstens weisen 
Theben (Athene pronaos) und Megara (Eros, Himeros und Pothos) Werke seiner Hand 
auf, während andere dergleichen auf verschiedenen Inseln , auf Chryse (Apollon Smin- 
theus), Samothrake (Aphrodite, Pothos und Phaeton), Knidos (Dionysos) des Meisters 
Anwesenheit auch an diesen Orten vermuthen lassen, und ausser dem vielberühmten 
Mausoleum bei llalikarnassos noch ein Werk in Ephesos (Leto und Ortygia mit den 
Kindern Apollon und Artemis auf den Armen) schliessen lässt, dass Skopas' künst- 
lerische Laufbahn in Kleinasien ihr Ende fand. 

Obgleich demnach Skopas nur vorübergehend in Attika weilte und weithin durch 
ganz Griechenland thätig war, so dürfen wir ihn doch zu den attischen Meistern 
rechnen, ja sogar n eben dem Athener Praxitele s als den Hauptvertreter der attischen 
Kunst dieser Zeit betrachten, weil nicht allein seinen Werken im hohen Grade der 
Charakter der attischen Kunst aufgeprägt ist, in so hohem Grade, dass die Alten, 
wie wir noch genauer sehn werden, bei mehren Werken zweifelten, ob dieselben 
Skopas oder Praxiteles beizulegen seien, sondern auch, weil Skopas in Athen und 
unter athenischen Künstlern eine Schule gründete und eine Genossenschaft fand, 
welche mit ihm am Mausoleum arbeitete und den Geist seiner Kunst in Athen selbst 
lebendig zu erhalten beitrug. 

Bevor wir aber diesen Geist der Kunst des Skopas zu erfassen und zu ent- 
wickeln versuchen, haben wir das im Vorstehenden begonnene Verzeichniss seiner 
Werke zu vervollständigen und uns von den aus Beschreibungen und Nachbildungen 
näher bekannten eine möglichst genaue Vorstellung zu erwerben, um unser Urteil 
auf solider Grundlage zu erbauen. Ich habe bisher nur von den Arbeiten des Mei- 
sters gesprochen, deren ursprünglicher Aufstellungsort sicher ocier nach wahrschein- 
licher Vermuthung bekannt ist, es bleiben noch einige andere, und zwar grade sehr 
bedeutende, zu erwähnen, welche in der Zeit, aus der unsere Berichte stammen, in 
Bom aufgestellt waren, ohne dass mit Bestimmtheit nachgewiesen werden kann, wo- 
her sie nach Bom gebracht worden sind. Zunächst eine kolossale sitzende Statue 
des Ares (Mars) im Tempel des Brutus Calläcus bei dem Circus Flaininius, von der 
wir nicht unwahrscheinlicher Weise in der weiter unten (Fig. 63.) abgebildeten Statue 



10 VIERTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

der Villa Ludovisi eine Nachbildung besitzen. Sodann eine ebendaselbst aufgestellte Statue 
der unbekleideten Aphrodite, die früheste Einzelstatue der Art, von der wir Kunde 
haben. Denn Plinius bezeugt ausdrücklich, dass sie früher sei als die hochberühmte 
knidische Aphrodite des Praxiteles (Praxiteliam illam antecedens) , die man gewöhnlich 
als das erste Beispiel des kühnen Wagnisses betrachtet, die Göttin der Schönheit 
und Liebe als Einzelbild ohne jegliche Bekleidung darzustellen. Dies Wagniss war 
von Skopas nicht allein unternommen, sondern mit so entschiedenem Glücke gelöst, 
dass Plinius seiner Erwähnung der Statue die Worte hinzufügt, sie würde jeden an- 
deren Ort berühmt machen, nur in Born werde sie durch die Grossartigkeit anderer 
Werke in Schatten gestellt, und in Born hindere die Anhäufung von Geschäften, 
dass man sich der Betrachtung dieser und ähnlicher Schönheiten mit der nöthigen 
Müsse und Buhe hingebe. So schön und bedeutend aber auch immer diese Statuen 
sein mochten, sie wurden weit überboten durch eine grossartige Marmorgruppe, 
welche im Tempel des Cn. Domitius im Circus Flaminius aufgestellt war, und die in 
der That als die Krone der Schöpfung des Meisters bezeichnet zu werden verdient, 
wie denn auch Plinius, der sie ein vorzügliches Werk nennt, wenn sie auch die 
Arbeit eines ganzen Lebens gewesen wäre, bezeugt, dass sie selbst in diesem mit Kunst- 
schätzen überfüllten Born und bei den von Geschäften rastlos umgetriebenen Bömern 
im höchsten Ansehn stand. Diese figurenreiche Gruppe stellte gemäss den Besultaten 
der neueren Forschung 7 ) die Überbringung der hephästischen Waffen an Achilleus durch 
seine von ihren Nereidenschwestern begleitete Mutter Thetis dar. Sie umfasste aus- 
ser Achilleus den Herrscher des Meeres Poseidon und Thetis, ferner die Nereiden 
mit den Waffen reitend auf Meerungeheuern und Seepferden, sodann Tritonen als 
Begleiter des über das Meer dahergekommenen Zuges, den Chor des Phorkos und 
viele andere Meergeschöpfe, Alles von einer und derselben Meisterhand. Überblicken 
wir den Bericht des Plinius und fragen wir uns nach der wahrscheinlichsten Grup- 
pirung dieser zahlreichen und mannigfaltigen Figuren, so dürfen wir wohl als fest- 
stehend betrachten, dass Achilleus, Poseidon und Thetis die Centralgruppe der gan- 
zen Composition gebildet haben. Ich weiss nicht, ob es meinen kunstsinnigen Le- 
sern bei der Bemühung, sich das Ganze vorstellig zu machen, ähnlich ergeht wie 
mir, ich aber kann mich der Vermuthung kaum erwehren, dass die Gruppe ursprüng- 
lich für das Giebelfeld eines Tempels gearbeitet gewesen sei. Dass sie in Born eine 
andere Aufstellung hatte und sich im Innern des Tempels des Cn. Domitius befand, 
wie Plinius angiebt, dürfte meiner Annahme keine ernste Schwierigkeit bereiten, 
während andererseits der Umstand für dieselbe in die Wagschale fällt, dass wir von 
keiner einzigen ähnlich ausgedehnten Marino rgruppe in Griechenland sichere Kunde 
haben, die anders als in Tempelgiebeln gestanden hätte; war ja doch auch das In- 
nere einer Cultusstätte kaum der geeignete Ort für die Aufstellung eines Bilderwer- 
kes, das nicht im eigentlichen Sinne mit dem Cultus selbst im Zusammenhange 
stand 8 ). Für die Aufstellung von Gruppen nicht architektonisch decorativer Bedeu- 
tung im Freien aber wählte man Erz, nicht Marmor, wie das aus zahlreichen, auch 
meinen Lesern aus unsern bisherigen Betrachtungen bekannten Beispielen hinlänglich 
hervorgeht. Gegen die Annahme einer Aufstellung im Giebelfeld könnte man die 
Ausdehnung der Gruppe geltend machen; aber wer sagt uns denn, wie gross die 
Anzahl der Figuren war? Die Parthenongiebelgruppen enthielten z. B. wenigstens je 



SKOPAS. 1 1 

einundzwanzig Figuren, statuiren wir für diese Gruppe des Skopas eine gleiche Zahl, 
so bleibt für die Nereiden, Tritonen, Phorkidcn nach Abzug der drei Hauptpersonen 
der Mittelgruppe die Zahl von achtzehn Figuren übrig, die meiner Ansicht nach voll- 
kommen hinreichen würde, um einerseits als Grundlage der Aufzählung bei Plinius 
zu dienen , andererseits dem Meister die vollkommenste Gelegenheit zur Entfaltung 
der grössten Mannigfaltigkeit der Erfindung zu bieten. Halten wir deshalb einstwei- 
len an dieser Vorstellung fest, so scheint sich mir das Ganze in bester Weise zu 
ordnen'). Achilleus zwischen Poseidon und Thctis stehend in der Mitte unter dem 
Gipfel des Giebels, dann zunächst rechts und links Nereiden, welche mit den Waf- 
fen an's Land steigen, auf sie folgend andere Nereiden, Tritonen und Phorkidcn, 
die in verschiedenen Stellungen und Gruppii ungen , von denen wir uns manche aus 
erhaltenen Kunstwerken vergegenwärtigen können, aus dem feuchten Elemente sich 
erhebend und dem Ufer zustrebend, endlich in den flachen Ecken des Giebels jene 
anderen Seegeschöpfe, die Plinius nicht einzeln benennt, die aber wie dazu gemacht 
scheinen, den sich verengenden Raum auszufüllen. Da ich erwähnte, dass wir uns 
manche Einzelnheiten dieser Composition nach Anleitung erhaltener Kunstwerke theils 
desselben Gegenstandes, den wir für die Gruppe statuiren 10 ), theils verwandter Dar- 
stellungen 11 ) vergegenwärtigen können, so darf ich nicht unterlassen hervorzuheben, 
dass wir irgend verbürgte Nachbildungen dieses Meisterwerkes des Skopas, sei es im 
Ganzen, sei es im Einzelnen, nicht besitzen, so bereitwillig wir auch glauben mögen, 
dass manche Darstellungen der Bevölkerung des Meeres in Statuen und anderen 
Kunstwerken 12 ) auf skopasische Vorbilder zurückgehn. Die Annahme Welcker's 13 ), dass 
die unter dem Namen des borghesichen Achill bekannte Statue im Louvre eine Nach- 
bildung des Achilleus unserer Gruppe sei, scheint mir jetzt wie früher 1 ') wenig pro- 
babel, selbst unter der Voraussetzung, dass diese Statue den Namen des Achilleus 
mit Recht trägt und nicht vielmehr Ares zu nennen ist 15 ); denn ich kann, abgesehn 
von anderen Gründen, deren nicht wenige sind, überhaupt nicht glauben, dass die- 
selbe mit anderen Figuren gruppirt gewesen sei. 

Ausser dieser grossen Gruppe arbeitete Skopas deren noch zwei andere, mit 
denen er, wie schon erwähnt, die Giebel des von ihm erbauten Tempels der Athene 
in Tegea in Arkadien schmückte. Den Gegenstand beider Compositionen erfahren 
wir durch Pausanias: im vorderen Giebel war die Jagd des kalydonischen Ebers, im 
westlichen, hinteren der Kampf des Achilleus und des Telephos dargestellt. Von 
den Hauptpersonen nennt uns Pausanias mehre, leider aber sind seine flüchtigen 
Winke über die Compositionen selbst hier wie immer so durchaus ungenügend, dass 
sie kaum irgendwie als Grundlage der Reconstruction dienen können; auch ist eine 
solche, trotz wiederholter Bemühungen der neueren Zeit 10 ) noch keineswegs in der 
wünschenswerthen Bestimmtheit gelungen. W T as wir feststellen oder wahrscheinlich 
machen können, ist etwa Folgendes: im vorderen Giebel sah man fast, aber nicht 
ganz in der Mitte den wüthenden Eber, den wir uns nach Analogie erhaltener Kunst- 
werke desselben Gegenstandes und ähnlicher als ein durchaus riesenmässiges Thier 
vorstellen müssen". Dasselbe hat bereits einen der Jäger, Ankäos, verwundet, wel- 
cher die Streitaxt fallen lassend, seinem Bruder Epochos in die Arme sinkt; dieser 
Gruppe auf der einen Seite, und etwa auf der Hälfte der Entfernung von der Mitte 
bis zur Ecke, entsprach auf der anderen eine ähnliche, in der Peleus den über eine 



12 VIERTES BUCH. ERSTES C API TEL. 

Baumwurzel gestrauchelten Telamon vom Boden erhob. Die Mitte zunächst dein 
Eber, der an den gefällten Ankäos vorbeigerannt ist, scheint Atalante eingenommen 
zu haben, während sich Meleagros, Theseus und noch andere Jäger in verschiede- 
nen Acten und Stellungen des Angriffs oder des Zuriickweichens vor dem wüthenden 
Thiere ihr anschlössen, denen auf dem entgegengesetzten Flügel hinter dem Eber 
eine gleiche Anzahl entsprach, deren Namen aufzuzählen mir meine Leser erlassen 
werden, die wir aber mehr in Acten und Stellungen der Verfolgung und des Iler- 
beieilens zum Kampfe zu denken haben werden. Ob die Ecken durch Gefallene ge- 
füllt wurden, deren mehre in dem poetischen Bericht über die kalydonische Jagd 
bei Ovid (Metam. 8, 372 ff.) namhaft gemacht werden, muss dahingestellt bleiben; 
jedenfalls bietet das Ganze, man denke es componirt wie man will, eine höchst 
bewegte, mannigfach interessante Darstellung, deren Beiz durch das verschiedene 
Alter und wohl auch durch die verschiedene Tracht und Waffnung der aus vielen 
Orten Griechenlands zusammengekommenen Jäger nur noch gewinnen konnte. 

Noch weniger genau als über die vordere können wir über die hintere Giebel- 
gruppe urteilen. Die mythische Unterlage der Composition ist eine feindliche Lan- 
dung der nach Troia schiffenden Griechen im Lande des Telephos, Teuthranien, 
welche von dem genannten Helden, obgleich er selbst von Achilleus verwundet wurde, 
siegreich abgeschlagen ward 17 ). Als sicher können wir nur betrachten , dass die Mit- 
telgruppe von den im heftigen Kampfe begriffenen Helden Achilleus und Telephos 18 ) 
gebildet wurde, als wahrscheinlich, das Achilleus zunächst Patroklos erschien, der 
sich in diesem Kampfe auszeichnete, von Telephos verwundet, von Achilleus ver- 
bunden wurde, und dessen Freundschaft mit dem Peleiden auf eben diesen Anlass 
zurückgeführt wird. Vielleicht haben wir den von Telephos getödteten Thersan- 
dros, dessen Leiche von Diomedes aus dem Getümmel der Schlacht getragen ward 
und etwa von namhaften Helden auf Griechenseite noch Aias und Odysseus, letzteren 
als Bogner kniend, hinzuzudenken, ausser diesen noch andere mit weniger Wahr- 
scheinlichkeit zu vermuthende Personen, denen gegenüber auf der Seite des Telephos 
eine gleiche Anzahl entsprach, mit deren vermutungsweise aufzustellenden Namen 
ich meine Leser nicht behelligen will. 

Über ein anderes ausgedehntes architektonisches Sculpturwerk, die Ornameul- 
sculpturen (Beliefe) am Mausoleum, an denen ausser Skopas noch Bryaxis, Timo- 
theos, Pythis und Leochares arbeiteten, kann hier nicht gehandelt werden, weil wir 
über den Antheil des Skopas nichts wissen, als dass er die Beliefe der Nordseite 
arbeitete, die Werke selbst aber nicht kennen. Denn die Beliefe von Budrun im 
britischen Museum, die man auf das Mausoleum hat zurückführen wollen, müssen 
an einer anderen Stelle besprochen werden, da ich mit Anderen der festen Überzeu- 
gung bin, dass ihre genannte Zurückführung durchaus irrig ist. Wir wenden uns 
deshalb zu den uns näher bekannten Einzelstatuen des Skopas. 

Eine bedeutende Stelle unter diesen haben wir dem Apollon einzuräumen, der 
wahrscheinlich ursprünglich im Nemcsistempel in Bhamnus aufgestellt' ), von Augu- 
stus nach Born auf den Palatin versetzt wurde, sofern wir uns für berechtigt halten 
dürfen, die hiemächst (Fig. 63.) abgebildete vaticanische Statue als eine Nachbildung 
zu betrachten. Vollkommen sicher ist dies nicht, und ich halte es für möglich, dass 
man später einmal sich entscheiden wird, eine ungleich vorzüglichere Statue in der 



SKOPAS. 



13 



Sammlung des Lord Egremont zuPetworth 20 ) 
als Nachbildung des skopasischen Apollon an- 
zuerkennen, aber eben so wenig kann und 
will ich läugnen , dass die vaticanische Sta- 
tue Anspruch darauf hat, auf Skopas' Vor- 
bild zurückgeführt zu werden. Aus schrift- 
lichen Zeugnissen des Altertimms über den 
Apollon des Skopas wissen wir, dass die 
Statue den Gott als pythiseben Kitbaroden, 
als den begeisterten Vertreter der Musik 
darstellte, und dass sie zwischen den Bil- 
dern der Leto von Praxiteles' Sohne Ke- 
pbisodotos und der Artemis von Timotheos 
stand. Apollon selbst aber erscheint in dem 
langen und weiten Kitharödengewande, der 
feierlichen pythiseben Stola , welche uns aus 
Schlegel's Ballade Arion geläufig ist, und die 
wir in ihrer Grundform bereits aus dem 
archaistischen Belief Fig. 30. kennen. Hier 
aber ist dieselbe zu der prächtigsten und 
effectvollsten Drapirung verwendet, welche 
die Erscheinung des Gottes eben so glän- i/ ; 
zend wie würdevoll macht. Mit beiden Hän- 
den greift dieser in den Saiten der grossen 
Phorminx, die an breitem Riemen über 




Fig. 63. Apollon im Vatican vielleicht nach 
Skopas. 



seine Schulter hangt, volle Accorde, in 
welche er die Töne einer erhabenen Melo- 
die zu mischen im Begriff ist. Die poetische 
Begeisterung hat die ganze Gestalt ergriffen 
und hebt sie mit rhythmischem Schwünge, während das bekränzte Haupt emporgerich- 
tet ist und das glänzende Auge zum himmlischen Lichte hinaufschaut. Allerdings 
ist der Ausdruck des Gesichtes in der Copie bedeutend abgeschwächt und verweich- 
licht, so wie die Arme mit Ärmeln, die bis fast zum Ellenbogen herabreichen, im 
Original dagegen ganz nackt aus der Fülle der Falten hervortraten, falsch ergänzt 
sind, aber die Intention des Meisters ist auch in dieser Nachbildung unverkennbar. 
Diese Intention ist der Ausdruck eines von tiefer Erregung ergriffenen Gemüthes, 
welcher die Darstellung des Körperlichen bedingt und beherrscht, und sich in den 
seelenvollen Zügen des schönen Antlitzes gipfelt. Die Handlung des Körpers hat 
nicht eine Bedeutung an und für sich, es ist nicht ein äusserer Zweck, zu dem der 
Gott seine Glieder bewegt, wie ein Ladas oder Diskobol des Myron, sondern die 
Bewegung stammt aus dem Innern der Seele, und was wir sehen, glänzend und 
prachtvoll, wie die äussere Erscheinung sein mag, hält nicht an sich unsere Blicke 
fest, sondern vergegenwärtigt uns die Begeisterung der Kunst, den poetischen Wahn- 
sinn, wie es die Alten nennen, welcher den Gott erfasst hat und ihn die Welt ausser 
sich vergessen macht. Eine solche Darstellung des tiefbewegten Gemüthes aber ist 



14 VIERTES RUCH. ERSTES CAP1TEL. 

ein völlig neues, ein in der bisherigen Entwicklung der Kunst unerhörtes Moment 
und doch wird Niemand verkennen, dass eine solche Schöpfung wesentlich auf der- 
selben Basis des Idealismus beruht, welcher den Werken des Phidias und der Sei- 
nen zum Grunde liegt, dass sie Nichts ist, als die consequente Fortent Wickelung 
desselben Kunstprincips, und dass uns Skopas in dieser Statue als ein Künstler er- 
scheint, der grade so gut wie die attischen Meister der vorigen Periode, die äussere 
Form dem poetischen, idealen Gehalte nicht allein unterordnete, sondern dienst- 
bar machte. 

Der Eindruck von der Kunst des Skopas, welchen wir durch diese Statue des 
Apollon gewonnen haben, wird uns durch die Betrachtung eines anderen Werkes 
des Meisters vollkommen bestätigt und in gewissem Sinne noch gesteigert. Ich 
spreche von der ... r a s e n .dejL. Bjtkcji an t i n , von der wir leider keine zuverlässige 
Nachbildung 2 '), sondern nur schriftliche Schilderungen in einigen Epigrammen und 
in einer schwülstigen Declamation des Rhetors Kalli Stratos besitzen, dem es offenbar 
viel mehr darauf ankam, volltönende W T orte zu reden und pointirte Antithesen anzu- 
bringen, als seinen Hörern und Lesern eine objective Vorstellung des besprochenen 
Werkes zu vermitteln. Wir wollen deshalb auch unsere Leser nicht mit dieser 
phrasenhaften Expectoration behelligen , sondern aus ihr und aus den Epigram- 
men zu entnehmen suchen, was zur Vergegenwärtigung der Statue selbst dienlich 
erscheint. 

Die Bakchantin war dargestellt im höchsten Ergriffensein vom dionysischen Tau- 
mel; in langem, flatterndem Gewände, das nur die Arme bloss liess, in den Händen 
ein in der religiösen Raserei zerrissenes Zicklein, den Kopf zurückgeworfen, das 
Haar gelöst und im Winde fliegend, so stürmte sie empor zu den nächtlichen Or- 
gien des Kithäron. Obgleich im höchsten Grade körperlich bewegt war die Bak- 
chantin doch nicht geschaffen als Ausdruck der körperlichen Bewegung oder des 
intensivsten physischen Lebens, hatte doch der Künstler den Körper fast ga nz in 
die Gewandung verborgen; wie beim Apollon war es vielmehr auch bei dieser Statue 
die Darstellung des leidenschaftlich erregten Gemüthes in den Formen und in der 
Handlung des Körpers, worauf des Künstlers Absicht hinausging. So sehr deshalb 
Kallistratos die Vollendung der Formen preist, so sehr er namentlich die Bildung 
des gelöst fliegenden Haares bewundert, so ist es doch der Ausdruck des Gesichtes, 
der seinen höchsten Enthusiasmus erregt. „Bei dem Anblicke des Antlitzes standen 
wir sprachlos da, in so hohem Grade that sich Empfindung kund, sprach sich bak- 
chischer Taumel einer Bakchantin aus, und alle die Zeichen, welche eine von Ba- 
serei gestachelte Seele an sich tragen kann, alle diese liess die Kunst durch eine 
unaussprechliche Verschmelzung durchblicken." In diesen Worten ist allerdings viel 
Phrase, aber ihrem Kerne nach werden sie von den Epigrammen bestätigt, die mehr 
als alles Andere hervorheben, dass Skopas den Stein „beseelt", dass er seine Bak- 
chantin rasen gelehrt habe; und dass überhaupt eine derartige emphatische Phrase 
sich an das Werk anknüpfen konnte lehrt uns mindestens, dass de r Aus druck wil- 
der Leidenschaft des Künstlers Absicht gewesen, und dass dieser Ausdruck ihm im 
höchsten Grade gelungen sei. 

Es versteht sich nun wohl von selbst, dass eine solche Darstellung entfesselter 
Leidenschaft sich nicht auf den pathetischen Ausdruck des Gesichtes beschränken 



SKOPAS. 



15 



konnte, sondern dass dieselbe eine heftige Bewegung des ganzen Körpers erheischte 
und bedingte. Aber grade diese heftige Bewegung des Körpers, wie sie uns für die 
Bakchantin des Skopas verbürgt wird, kann gar leicht in uns die Vorstellung eines 
Begellosen und deshalb Unkünsllerischen oder Unschönen erweckten. Es wird des- 
halb nicht überflüssig sein, mit Brunn (Künstlergeschichte 1, S. 329 f.) unsere Le- 
ser darauf hinzuweisen, dass, wie es im Körper keine Bewegung giebt, die nicht 
sofort eine Gegenbewegung voraussetzt, welche das gestörte Gleichgewicht wieder 
herstellt, grade je unwillkürlicher und nnbcwusstcr, aus seelischem Antrieb stam- 
mend eine solche Bewegung ist, um so unmittelbarer sich das einfachste Gesetz 
des körperlichen Gleichgewichts bethätigen und dem Auge offenbar werden wird. 
Dass auch die heftigste Bewegung des Körpers rhythmisch abgewogen sein kann, 
wissen wir schon aus Myron's Diskobol, nicht wenige antike Kunstwerke aber, welche 
weibliche Personen langgewandet in lebhaftester Bewegung zeigen, manche Bakchan- 
tinen in verschiedenen Beliefen, ganz vorzüglich aber einige Statuen von dem weiter 
unten zu besprechenden sogenannten Nereidenmonumente von Xanthos im britischen 
Museum machen es uns klar, wie grade 
eine rasche Bewegung wie die der skopa- 
sischen Bakchantin eine im höchsten Grade 
einheitliche und wohlgeordnete Behandlung 
der Gewandung zulässt, ja bedingt. Ob- 
gleich also die Gefahr einer Überschrei- 
tung der Grenzen reiner Schönheit für Sko- 
pas in dieser Statue nahe lag, so dürfen 
wir in Hinblick auf Werke, wie die er- 
wähnten, mit Sicherheit annehmen, dass 
der Meister sich innerhalb dieser Grenzen 
zu halten gewusst hat. 

Obgleich nun diese Darstellung hef- 
tiger Leidenschaft in starkbewegten Ge- 
stalten ohne allen Zweifel ein wesentliches 
Moment für die Charakterisirung des Sko- 
pas bildet , so dürfen wir doch nicht län- 
ger zögern, unsere Leser mit der wahr- 
scheinlichen Nachbildung eines dritten sei- 
ner Werke bekannt zu machen , damit sich 
nicht die irrige Vorstellung festsetze, Sko- 
pas habe nur den Sturm der Seele, nicht 
auch ihre sanfteren Begungen zu verkörpern 
verstanden, und alle seine Statuen seien 
in gleichein Sinne körperlich bewegt gewe- 
sen , wie der Apollon und die Bakchantin. 

•Die beste Widerlegung einer solchen Ansicht dürften wir in der Betrachtung 
der vorstehend abgebildeten Statue des sitzenden Ares in Villa Ludovisi (Fig. 64.) fin- 
den, sofern wir dieselbe auf das Vorbild des schon oben erwähnten sitzenden Ares 
im Tempel des Brutus Calläcus zurückführen dürfen, woran bei der Seltenheit von 




Fig. 64. Ares in Villa Ludovisi nach Skopas. 



1 C) VIERTES BUCH. ERSTES CAP1TEL. 

Darstellungen dos Ares überhaupt und bei der nur aus bestimmter Absicht erklärba- 
ren Bildung desselben in sitzender Stellung kaum ein begründeter Zweifel übrig 
bleibt. Dem Gotte des Kampfes mehr noch als des Krieges nämlich geziemt es that- 
bereit und gerüstet dazustehn; aber nicht diesen zeigt uns die Statue, nicht dieser 
war ein würdiger Vorwurf der skopasischen Kunst, sondern es ist der trotzige Krie- 
ger in den Banden der Liebe, den wir vor uns sehn. Waffenlos sitzt er da auf 
seinem Panzer, nur die Hand, mit der er das linke Knie in höchst bezeichnendem 
Gestus des Versunkenseins umschlingt, hält noch das Schwert unthätig in der Scheide, 
der Körper ist leise nach vorn gebeugt, als drücke ihn eine unsichtbare Last, und 
das Auge starrt blicklos träumend in die Weite. Wohin diese Träume gehn, das 
zeigt uns äusserlich ein Flügelknabe , der unbefangen scherzend neben dem Gott am 
Boden sitzt: Aphrodites Schönheit ist es, die sein inneres Auge sucht und die sei- 
nen kräftigen Mannessinn mit geheimnissvoller Macht der Sehnsucht gefangen hält. 
Wie reizvoll diese Aufgabe ist, den trotzigen Kämpfer von weichen Empfindungen 
beherrscht darzustellen, nicht aufgehend in diese Empfindungen, wie der zarte 
Jüngling Eros, sondern die starke und frische Männlichkeit überhaucht von dem 
Schmelz sehnsüchtig süsser Träumerei, das sehn wir zum Theil in der Nachbildung, 
die uns die Vortrefflichkeit der Composition verbürgt, theils mögen wir es ahnen, wenn 
wir an den Geist denken, der in den anderen Werken des Skopas lebt. Je weniger 
äusserlich bewegt aber diese Statue ist, desto deutlicher und eindringlicher kann sie 
uns lehren, dass nicht körperliche Bewegung Skopas' Augenmerk war, sondern dass 
der Schwerpunkt und das Princip seiner Kunst in der Darstellung des bewegten Ge- 
müthes, der mannigfach erregten Seele liegt, und dass er die ganze Stufenleiter der 
Gemüthsbewegungen (7ta$r;) von der weichen Stimmung bis zur flammenden Leiden- 
schaft in gleichem Masse zur Darstellung zu bringen wusste. 

Diese Überzeugung, die uns ohne Zweifel schon aus den bisherigen Betrach- 
tungen feststeht, wird um so mehr bestätigt, je genauer wir uns in das Wesen der 
übrigen Werke des Meisters hineindenken. Ganz evident ist es, dass dies Kunst- 
princip und dies Kunstvermögen , die feinsten Schattirungen seelischen Ausdrucks im 
Gesichte darzustellen der Gruppe des Skopas zum Grunde liegen musste, in der er 
Eros mit Himeros und Pothos, Liebe mit Sehnsucht und Verlangen in dreien äus- 
serlich ohne Zweifel sehr ähnlichen Gestalten zusammenzustellen wagte, denn ohne 
dies Princip und Vermögen wäre diese Gruppe eine sehr gleichgiltige , ohne das Be- 
wusstsein dieses Princips und Vermögens hätte der Künstler es nie unternommen, 
eine solche Gruppe zu schaffen. Änliches gilt von der Gruppe, in der Skopas Po- 
thos und Phaeton mit Aphrodite verband, und wenn wir das Gleiche bei vielen sei- 
ner anderen Werke, bei seinen Aphroditen, seiner Leto, der göttlichen Mutter ge- 
genüber ihren von der Amme getragenen Kindern, bei seinem Achill, dem die Waf- 
fen gebracht werden, mit denen er seines Patroklos Tod rächen soll, bei seinem 
Asklepios, bei seinem Dionysos und vielen anderen auch nur mehr oder weniger 
klar zu ahnen vermögen, so treten uns in den von ihm gebildeten Erinnyen und 
in der Welt der Meergeschöpfe, die er bildete, doch noch einmal recht deutlich 
redende Zeugnisse entgegen. Denn die Erinnyen, bezeugt uns Pausanias, hatten in 
ihrem Ausseren nichts Furchtbares, sie waren die schönen hochgeschürzten Jägerin- 
nen, die wir aus vielen Darstellungen der besten Kunstzeit, namentlich aus Vasen- 



SKOPAS. 1 7 

gemahlen kennen. Aber sie waren nicht allein dies, nicht allein von ernster Schön- 
heit, sondern sie waren noch mehr, die in Athen als die Semnä, die „Ehrwür- 
digen 44 verehrten versöhnten Furien, die der frommen Scheu und der Achtung des 
sittlichen Gesetzes gegenüber „wohlgesinnten 44 Eumeniden. Nun frage man sich 
doch einmal, ob diese als solche, als besänftigte Rachegeister ein Künstler zu bilden 
unternehmen konnte, der sich nicht der allerhöchsten Meisterschaft im pathetisch 
Idealen, im Ausdruck des bewegten Gemüthes bewusst war, und ob sie von einem 
Anderen, als einem solchen Künstler gebildet, nicht im höchsten Grade äusserlich 
und gleichgiltig erscheinen mussten? 

Was aber die Meerwesen in der grossen Achilleusgruppe anlangt, so hat Brunn 
(Künstlergeschichte 1 , S. 330 f.) in vortrefflicher Weise den einheitlichen Grundcha- 
rakter entwickelt, den sie allesammt in den guten Darstellungen der Griechen tra- 
gen. „Das Wasser, und besonders das Meer, hat in der Poesie aller Völker den 
Charakter der Schwermuth, der Sehnsucht. Wie es in der Natur wohl momentan 
ruhen, von jedem Hauche aber in leise Schwingungen, vom Sturm sogar in die wil- 
deste Bewegung versetzt werden kann, ohne je zu fester Gestalt zu gelangen, so 
zeigt es sich auch, wenn ihm von der Poesie oder der Kunst Persönlichkeit geliehen 
wird. An ihr Element gebannt streben diese Meergestalten stets nach Vereinigung 
mit den Geschöpfen der Erde. Bald mit wehmüthiger Klage, bald mit wilder Ge- 
walt suchen sie dieselben zu locken, zu bezwingen; und nie wird ihre Sehnsucht 
auf die Dauer gestillt, nie verschwindet daher auch dieser Ausdruck der Sehnsucht. 44 
In der bildenden Kunst aber gewinnt, wie Brunn weiter entwickelt, dieser Ausdruck 
besonders Form in den Weichtheilen des Gesichts, in den Theilen um Auge und 
Mund, die vermöge ihrer Wandelbarkeit und Beweglichkeit allein zu Trägern der 
wechselnd vorüberziehenden Leidenschaften geeignet sind, während der dauernde 
Charakter, wie er sich als das Wesen der grossen Götter des Olymp ausspricht, den 
Bau des Knochengerüstes im Kopfe als das Bleibende des Gesichtstypus ausprägt. 

Suchen wir nun das Bild vom Kunstcharakter des Skopas, welches wir aus der 
näheren Betrachtung einiger seiner Werke gewonnen haben, zusammenzufassen und 
zu vervollständigen, so haben wir vor Allem den völligen Mangel an jenen präcisen 
und durchschlagenden Urteilen der Alten zu beklagen, welche für so manchen an- 
deren bedeutenden Künstler die Grundlage unserer Anschauung bilden. Allerdings 
fehlt es nicht an Stellen, welche Skopas hoch preisen und ihn neben die grössten 
Künstler Griechenlands, neben einen Phidias und Praxiteles stellen, aber diese Stel- 
len, die ich deshalb auch nicht einzeln anführe, bringen uns unserem eigentlichen 
Zwecke nicht näher. 

Wenden wir uns deshalb noch einmal zu einem allgemeinen Überblick über 
Skopas' Werke zurück, so muss uns zuerst auffallen, dass sie alle mit nur zwei Aus- 
nahmen, dem Gebiete des Idealen angehören. Nicht wenigen Götterbildern reihen 
sich die Darstellungen von dämonischen Wesen eines niederen göttlichen Banges und 
diejenigen halbgöttlicher Heroen an, keine Athletenstatue, kein eigentliches Genre- 
bild, kein Porträt, keine für sich bestehende Thierbildung finden wir in dem langen 
Verzeichniss von Skopas' Werken, und wenn die Kanephore und die Bakchantin auch 
nicht übermenschlichem Kreise angehören , so ist doch wenigstens die letztere in ih- 
rer ganzen tiefinnerlichen Auffassung dem Gebiete des Wirklichen und erfahrungs- 

Overbeck , Gesch. d. griech. Plastik. II. 2 



18 VIERTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

massig Gegebenen weit entrückt und auf ideales Gebiet emporgehoben. Eine ganz 
überwiegende, ja fast ausschliessliche ideale Tendenz wird man demnach Skopas ohne 
alle Frage zugestehn müssen, und wenngleich sein Idealismus ein anderer war als 
der des Phidias und der Seinen, denen er übrigens auch durch die Fortsetzung der 
architektonischen Sculplur sich nähert, so wird man doch nicht umhin können, ihn 
dem grossen Meister der vorigen Zeit ungleich verwandter zu nennen, als dem Po- 
lyklet oder dem Myron. 

Unter den Götterbildern, die Skopas schuf, findet sich fast keiner der älteren 
Götter mit Ausnahme etwa des Poseidon in der Achilleusgruppe und der, übrigens 
nur im uneigentlichen Sinne in diese Classe zu rechnenden, und mehr als alle anderen 
Werke des Skopas dem Kunstgeiste der vorigen Epoche verwandten Hestia. Überwie- 
gend dagegen finden wir jugendlich reizende Gestalten, und wenn wir nicht vergessen, 
dass Skopas zuerst es wagte, die Göttin der Schönheit im Einzelbilde jeder bergenden 
Hülle zu entkleiden, so werden wir ohne Zweifel anzuerkennen haben, dass die kör- 
perliche Schönheit an sich für die Kunst des Skopas eine grössere Bedeutung gehabt 
hat, als für die des Phidias und seiner unmittelbaren Genossen und Nachfolger. Wir 
wollen es nicht vertuschen, dass die Kunst nach dem peloponnesischen Kriege sinn- 
licher geworden ist, als sie zur Zeit nach den Perserkriegen war, dass sie von dem 
heiligen Ernst, von der strengen Würde eingebüsst hat, welche sie unter Phidias' 
und der Seinen Hand so keusch und erhaben erscheinen liess. Wohl hat die Kunst 
auf dieser Seite verloren, zunächst aber nur um auf der anderen Seite zu gewinnen. 
Denn man würde Skopas das bitterste Unrecht thun, wenn man seine Schöpfungen 
als wesentlich sinnlich, oder wenn man das Sinnliche in ihnen als Wesen und Zweck 
betrachten wollte. So war die Kunst des Skopas nicht ; dass man seine Aphro- 
dite pandemos durchaus nicht in diesem Sinne zu fassen habe, hat Urlichs 22 ) 
dargethan, und wenn der Meister es wagte, ein paar gemeine Dirnen neben 
seine Hestia zu stellen, so geschah das augenscheinlich nur, um durch den 
scharfen Contrast, den sie gegen die Göttin bildeten, deren ernste Keuschheit desto 
fühlbarer zu machen. Hätte Skopas etwas Anderes mit diesen Statuen gewollt, er 
hätte sie sicher nicht mit Hestia verbunden. Das sinnlich Schöne . sinnlich Reizende, 
weiches der Jugend Erbtheil ist, konnte Skopas nicht entbehren, wenn er der Mei- 
ster war, der die Leidenschaften im Stein zum Ausdruck brachte, denn die Jugend 
ist leidenschaftlich, der Jugend steht die Leidenschaft wohl an, bei ihr erregt sie 
unsere Mitleidenschaft, und bei der Jugend ist auch der Excess der Leidenschaft er- 
träglich, nimmermehr beim Alter. — So wie aber der Kreis der jugendlichen Gestal- 
ten bei unserem Meister durch seine Tendenz und das Princip seiner Kunst, die 
bewegte Seele darzustellen, wesentlich bedingt wird, so darf es als eine Folge die- 
ser Darstellung zarterer Schönheit betrachtet werden, dass Skopas ausschliesslich in 
Marmor arbeitete, wenn wir die Aphrodite pandemos ausnehmen die wahrscheinlich 
eine Jugendarbeit ist. Denn der lichte Marmor mit seiner weichen Textur und mit 
seiner halbdurchschcinenden Oberfläche eignet sich ungleich mehr zur Darstellung 
weicher Formen als das Erz mit seiner Schärfe und mit dem ernsten Ton seiner 
dunkeln Farbe 23 ). 

Ein erneueter Rückblick auf die Werke des Skopas wird uns sodann unfehlbar 
den Eindruck einer lebhaften und reichen Phantasie und Erfmdsamkeit des Kunst- 



SKOPAS. 19 

lers aufdrängen. Welch eine Fülle der Gestaltung schon in der Achilleusgruppe, die 
Plinius mit Recht als herrlich preist, wenn sie auch das alleinige Resultat eines gan- 
zen Künstlerlebens gewesen wäre, welch eine Fülle der Gestaltung, die allein der 
schaffenden Phantasie des Künstlers ihr Dasein verdankte. Die Nereiden, zartjung- 
frauliche Wesen, in denen die ganze Anmuth des leichtbewegten Meeres, in denen 
der ganze Zauber sich spiegelt, den die klare Fluthenkühle auf unser Gemüth aus- 
übt, die Tritonen und Phorkiden, halbthierische Gestalten voll sinnlicher Derbheit, 
die uns das Ungestüm der in wildem Tanze an das Ufer heranstrebenden \Y T ogen 
vergegenwärtigen, die Hippokampen und die anderen Ungethüme der See, in denen 
die Phantasie die Wechsel vollen Räthsel der Tiefe des Meeres verkörpert und die 
barocken Formen seiner Rewohner künstlerisch veredelt: das ist eine Welt für sich 
voll der mannigfaltigsten Abstufungen, voll der reizendsten Contraste in Charakter 
und Gestalt, eine Welt, in deren Schöpfung der Künstler sich kaum irgendwo auf 
wirklich Vorhandenes und Schaubares stützen konnte, und für die er bei früheren 
Künstlern nur Weniges vorgearbeitet fand 2 '). Und doch stellte er in diesen mannigfal- 
tigen Gestalten nur die begleitende Umgebung seiner Hauptpersonen hin, die er in 
einer tragischen, tiefbewegten Handlung vereinigte, und doch war dies Ganze nur 
ein Werk des Meisters. Ihm reihen sich in den Giebelgruppen des tegeatischen 
Tempels Compositionen an, welche nicht allein die grösste Mannigfaltigkeit der Ril- 
dungen , der Handlungen und Rewegungen , sondern eben so sehr die grösste Ver- 
schiedenheit im Ausdruck der Charaktere gleichsam mit Notwendigkeit voraussetzen 
lassen. Und auf die Gruppen folgen die vielen Einzelbilder, welche Männer und Wei- 
ber, reife Gestalten und blühende Jugend, Götter, Dämonen, Heroen und Menschen 
umfassen, die höchsten Rewegungen und ernste Stille. Wahrlich, an Reichthum der 
Erfindung, an Fülle der schaffenden Phantasie, an Ausdehnung des Rildungskreises 
kann kaum einer der früheren Künstler sich mit Skopas messen, der nur von einem, 
von Praxiteles und vielleicht von Lysippos in dieser Reziehung überboten wird. Das 
aber ist eben ein Charakterismus dieser starkbewegten, raschlebigen Zeit, und 
wir dürfen nicht vergessen , wenn wir nicht gegen die Periode des Phidias im höch- 
sten Grade ungerecht sein wollen, dass keine Schöpfung weder des Skopas noch des 
Praxiteles noch irgend eines anderen der vielen begabten Künstler unserer Periode 
an die stille Erhabenheit eines Zeus von Olympia, einer Parthenos oder einer poly- 
kletischen Here hinanreicht, dass zur Bildung dieser wahrhaft göttlichen Götter eine 
Grösse, eine Tiefe und Klarheit des Geistes gehörte, welche die jüngeren Meister ver- 
gebens angestrebt haben würden. 

Es wird überflüssig sein, daran zu erinnern, dass die Werke des Skopas so- 
wohl in ihrer Ausdehnung wie in ihrer Formverschiedenheit die vollendetste tech- 
nische Meisterschaft voraussetzen, und da uns von seiner Hand bisher wenigstens 
keine Originalarbeit vorliegt, so dürfen wir bei dem Schweigen der Alten über die 
Eigenthümlichkeit seiner Formgebung, seines Stiles im engeren Sinne, uns kaum ein 
Urteil erlauben. Nur Eines dürfen wir zu behaupten wagen, dass, wie in den Haupt- 
werken des Skopas das Streben offenkundig zu Tage liegt, durch einen lebhaften 
Ausdruck der Leidenschaften und Bewegungen des Gemüthes den Geist des Re- 
schauers zu ergreifen und zu erschüttern, so auch in seiner Formgebung ein Mo- 
ment des E ffect vollen , ja die ersten Spuren des technisch Virtuosen vorliegen. Für 

2* 



20 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

das Letztere erinnern wir an das fliegende Haar der Bakchantin , das Effectvolle aber 
tritt uns namentlich in der Gewandbehandlung des Apollon entgegen (des Egremont'- 
schen wie des vaticanischen) , und so wenig behauptet werden soll oder mit Recht 
behauptet werden könnte, dass dies Moment des Effectvollen sich vordrängt, dass 
es das Auge und den Geist des Beschauers von der Hauptsache ableitet, so gewiss 
ist es, dass diese prächtige Fülle der Gewandung darauf angelegt ist, auch an und 
für sich zu imponiren und Wohlgefallen zu erregen. Derartiges kommt in der Kunst 
des Phidias nicht vor, während wir es z. B. in den Reliefen der Balustrade des Ni- 
ketempels gefunden haben, die schon um dieses Umstandes willen als Arbeiten die- 
ser jüngeren Zeit zu erkennen sind. 

Indem wir glauben, durch die vorstehende Schilderung des Skopas die Unter- 
schiede fühlbar gemacht zu haben, die zwischen seiner Kunst und derjenigen der 
vorigen Periode stattfinden, müssen wir es den folgenden Capiteln vorbehalten, dar- 
zuthun, worin nun wieder dasjenige liegt, was Skopas als eigenthümlich von den 
anderen Meistern derselben Zeit und namentlich von dem nahe verwandten Praxiteles 
unterscheidet. 



ZWEITES CAPITEL. 

Kephisodotos der ältere und Praxiteles. 



Plinius unterscheidet zwei Künstler des Namens Kephisodotos, deren einen er 
Ol. 102 (372 v. Chr.) datirt , während er den anderen unter Ol. 121 (296 v. Chr.) 
anführt. Den letzteren kennen wir als den Sohn des Praxiteles, von dem ersteren 
hat es Brunn (Künstlergeschichte 1 , S. 370) durchaus wahrscheinlich gemacht, dass 
er desselben grossen Mannes Vater war, als welcher er für uns ein erhöhtes Inter- 
esse gewinnt, und dass das plinianische Datum sich auf eines der späteren Werke 
des Künstlers bezieht, während ein anderes in die 96. Ol. (392 v. Chr.) angesetzt 
werden darf. Diesen älteren Kephisodotos kennt Pausanias als Athener, was so- 
wohl durch den Namen an sich als dadurch bestätigt wird, dass Phokion's erste Ge- 
mahlin seine Schwester war, denn als solche musste sie attische Bürgerin sein. 
Möglich ist es weiter, dass diese Künstlerfamilie auch mit Alkamenes im verwandt- 
schaftlichen Zusammenhange steht, denn, wenn Pausanias (8, 9, 1) von einem Werke 
des Praxiteles sagt, der Meister habe es im dritten Geschlechte nach Alkamenes 
gearbeitet, so kann sich diese an sich ganz unmotivirt scheinende Angabe auf eine 
Geschlechtsabfolge innerhalb einer Familie beziehn, sie kann freilich auch von einem 
Schulzusammenhange und von geistiger Verwandtschaft allein verstanden werden 25 ), 
und würde uns in diesem Falle noch interessanter sein, als im ersteren. Denn dann 
hätten wir in Kephisodotos dem älteren einen Vermittler zwischen der älteren und 
der jüngeren Kunst, als welcher er sich auch in seinen Werken zu erkennen giebt. 



KEPHISODOTOS DER ÄLTERE UfND PRAXITELES. 21 

Von diesen kennen wir die meisten nur ganz oberflächlich , indem auch die von 
alten Zeugen sehr hoch gelobten nicht näher beschrieben oder charakterisirt werden. 
Doch schon ihrem Gegenstande nach gehören ein Zeus Soter (Retter) zwischen der Stadt- 
göttin von Megalopolis und der Artemis Soteira thronend, Bilder, die Kephisodotos mit 
einem Athener Xenophon zusammen in Megalopolis arbeitete, und Erzstatuen des Zeus 
mit Scepter und Nike und der Athene mit der Lanze, die nebst einem vorzüglich 
bewunderungswürdigen Altar (mit Reliefen) im Peiräeus standen, mehr der Kunst- 
weise der vorigen Epoche an, während in zweien Darstellungen der Musen auf dem 
Helikon, einmal in der Dreizahl, das andere Mal in der hier zum ersten Male auf- 
tretenden und fortan gebräuchlichen Neunzahl, in einer Gruppe des Hermes, wel- 
cher den Knaben Dionysos pflegt, ein Gegenstand, den wir auch von Praxiteles ken- 
nen und der in Reliefdarstellungen 26 ) erhalten ist, die füglich auf Kephisodotos oder 
Praxiteles zurückgehn können, endlich in einer zweiten Gruppe im Tholos des athe- 
nischen Marktes, welche die Göttin des Friedens mit dem Kinde Reichthum im Arme 
darstellte, — während, sage ich, in diesen Darstellungen schon dem Gegenstande nach 
der Geist der jüngeren Kunst athmet. Dürfen wir vollends annehmen, dass das 
Ideal der neun Musen, wie wir es kennen, von Kephisodotos, wenn nicht vollendet, 
so doch zum ersten Male angestrebt worden ist, und dass die erwähnten Reliefdar- 
stellungen des Hermes mit dem Dionysoskinde auf sein Werk zurückgehn, so würde 
der Künstler auch in der mehr feinen als erhabenen Auflassungs- und Darstellungs- 
weise zu den jüngeren Meistern zu rechnen sein, als deren grösster Vertreter sein 
Sohn Praxiteles dasteht. In allen seinen genannten Werken aber, denen als das 
einzige reinmenschlichen Kreisen entnommene ein Redner mit erhobener Hand, mög- 
licher Weise das Vorbild des bekannten sogenannten Germanicus im Louvre, hinzu- 
zufügen ist, zeigt sich Kephisodotos wesentlich als Idealbildner und dem Geiste aller 
recht eigentlich attischen Kunst getreu, den er auf seinen Sohn vererbte. 

Dieser, Praxiteles 27 ), der ihm etwa um Ol. 97 (392 v. Chr.) geboren sein 
mag, wird von Plinius Ol. 104 datirt, was den Anfang seiner künstlerischen Wirk- 
samkeit bezeichnen kann , und muss die Zeit Alexanders des Grossen als noch nicht 
alter Mann erlebt haben, Hess sich aber nicht, wie so manche andere, auch athe- 
nische Künstler, herbei, für diesen Eroberer zu arbeiten. Dass Praxiteles Athener 
war, wird uns ausdrücklich bezeugt, über sein Leben jedoch fehlen uns alle nähe- 
ren Angaben, und wir können einzig und allein aus der Aufstellung seiner Werke 
an verschiedenen Orten Griechenlands mit Wahrscheinlichkeit den Schluss ziehn, dass 
er auch ausserhalb seiner Vaterstadt thätig war, obgleich diese sich des Besitzes 
einiger seiner vorzüglichsten Werke rühmen durfte. 

Was diese seine Werke anlangt, deren wir eine sehr bedeutende Zahl kennen, 
so ist neuerdings versucht worden 28 ), für die wichtigsten derselben eine chronolo- 
gische Abfolge festzustellen. Obgleich ich nicht läugnen will , dass einige der Daten, 
mit denen die Werke versehn worden sind, ihr Wahrscheinliches haben, ist doch 
das Ganze zu wenig sicher und das Ergebniss desselben für die Beurteilung der 
künstlerischen Entwickelung des Meisters von zu zweifelhaftem Werthe, als dass ich 
es nicht vorziehn müsste, meinen Lesern die Werke des Praxiteles in einer anderen 
Anordnung bekannt zu machen. Ich weiss freilich , dass Aufzählungen ermüden, und 
leider kennen wir von vielen Arbeiten unseres Künstlers nicht viel mehr als den Na- 



22 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

men, und müssen uns demnach mit dessen Anführung begnügen , aber dennoch kann 
ich nicht umhin, die Liste dieser Arbeiten vollständig mitzutheilen, da sich aus 
ihrer Kenntniss ein gutes Stück der Grundlage unseres Urteils über den Kunstcha- 
rakter des Meisters ergiebt, welches entsetzlich verkehrt ausfallen würde, wenn wir 
uns an die meistgenannten und meistgepriesenen Schöpfungen allein oder auch 
nur vorwiegend halten wollten. Wir lassen also zunächst eine blosse Aufzählung der 
Werke folgen, der wir nur dasjenige beifügen, was wir ausser dem Namen That- 
sächliches über dieselben wissen und was zum Verständnis» unbedingt nöthig ist. 

1. Göttervereine. 

1. Gruppe der zwölf olympischen grossen Götter in einem Tempel zu 
Megara. 

2. Here thronend zwischen Hebe und Athene in einem Tempel in Mantineia. 

3. Demeter zwischen Persephone und lakchos im Demetertempel zu Athen 
am Eingange der Stadt. Auf der Wand stand mit attischen Buchstaben, dass 
die Statuen Werke des Praxiteles waren. Aus Ciceros vierter Rede gegen Ver- 
res (cap. 60) ergiebt sich, dass der lakchos dieser Gruppe zu des Redners Zeit 
in ganz vorzüglicher Schätzung stand 589 ). 

4. Demeter zwischen Chloris (Flora) und Triptolemos, zu Plinius' Zeit unter 
den Marmorwerken in den serviliani sehen Gärten. 

5. Agathodämon (Bonus Eventus) und Agathe Tyche (Bona Fortuna), die 
Gottheiten des Gedeihens und Glückes, Marmor auf dem Capitol. 

6. Leto mit Apollon und Artemis im Tempel des Apollon in Megara. 

7. Dieselben im Doppeltempel des Asklepios und der Leto mit ihren Kindern 
in Mantineia; auf dem Fussgestell der Gruppe war im Relief eine Muse und 
Marsyas mit der Flöte dargestellt. 

8. Apollon und Poseidon in Rom auf dem Capitol scheinen, ähnlich wie im 
Cellafriese des Parthenon (Band 1 , S. 267), als die ionischen Stammgötter Athens 
zusammengruppirt zu sein. 

9. Dionysos, Staphylo s (Träubling) und Methe 30 ) (Trunkenheit), aufgestellt 
unter einem Dreifuss auf dem Knauf eines Rundtempels nach Art der soge- 
nannten Laterne des Demosthenes in der Tripodenstrasse Athens. Der Satyr 
Staphylos dieser Gruppe war besonders berühmt, und wird als „der viel- 
gepriesene (periboetos)" von Plinius angeführt; diesen Satyrn soll der Künstler 
selbst, überlistet durch seine Geliebte, Phryne, der er sein bestes Werk 
versprochen hatte, ohne dasselbe nennen zu wollen, neben einem Eros, den 
Phryne erhielt, als sein vorzüglichstes Werk bezeichnet haben; lange galt der 
unten in Abbildung beizubringende capitolinische Satyr für ein Nachbild des- 
selben, aber ohne allen haltbaren Grund, so sehr, dass wir mit Bestimmtheit 
sagen können, er ist es nicht 31 ). Über die Gruppirung dieser Figuren sowie über 
die Composition der anderen Gruppen des Praxiteles werde ich weiterhin sprechen. 

10. Die Statuen vor dem Tempel der Felicitas in Rom, die Plinius (34, 69) nur in 
dieser unbestimmten Weise anführt, sind wahrscheinlich die von Cicero (in 
Verr. 4, 2, 4) und von Plinius an einem anderen Orte (36, 39) erwähnten 
Thespiaden, musenartige Gestalten oder schlechthin Musen 32 ). Es müssen 



PRAXITELES. 23 

sehr liebliche Figuren unter diesen gewesen sein, da Plinius, zu dessen Zeit 
übrigens der Tempel wie die Statuen bereits untergegangen waren , erzählt , dass 
ein römischer Ritter sich in eine derselben verliebte. 

1 1 . Ein bocksfüssiger P a n , Nymphen und Danae werden uns in zweien Epigram- 
men (Anall. 2, 383, 4 und 3, 218, 315) als Werke des Praxiteles genannt, jedoch 
ist es noch nicht gelungen, die Bedeutung dieser Composition festzustellen. 

12. Peitho (die Göttin der Überredung) und Paregoros (die Göttin der Zurede) 
im Tempel der Aphrodite in Megara. 

2. Göttergruppen in Handlung. 

13. und 14. Der Raub der Persephone in einer Erzgruppe und die Zurückgabe der 
Persephone an ihren Gatten Hades durch Demeter als Gegenstück 33 ). Die erste 
Gruppe enthielt die gewaltsame Entführung der Persephone durch den Gott der 
Unterwelt, der die schöne Geliebte auf seinem Viergespann in sein dunkles 
Schattenreich hinwegrafft, die zweite Gruppe bezieht sich auf den jährlichen Ab- 
schied der Demeter von ihrer Tochter nach den Bestimmungen des Vertrags 
zwischen Ober- und Unterwelt, nach denen Persephone im Frühling zur Ober- 
welt und zur Mutter emporsteigt, und im Herbste zu der Welt des Todes und 
dem finstern Gemahl zurückkehrt, von Demeter selbst diesem zugeführt, die 
deshalb „katagusa", die zurückführende, hiess. Dass diese beiden Erzgruppen 
nahe verwandten Gegenstandes Seitenstücke gewesen seien , kann man kaum be- 
zweifeln , offenbar aber bildeten sie auch sehr bedeutende Gegenstücke , in deren 
einem die wildeste Bewegung und Leidenschaft herrschte, während das andere 
von sanfter Trauer und der Wehmuth des Abschieds von Mutter und Tochter 
erfüllt zu denken ist. 

15. Mänaden und Thyaden, Karyatiden und Silene, also ein bewegtes Stück 
des bakchischen Chors, in dem wir die Karyatiden wahrscheinlich als Tänzerin- 
nen eines bestimmten religiösen Tanzes aufzufassen haben. Silene allein und 
zwar bakchisch tobende und schwärmende Silene , das sind ältere Satyrn , nennt 
uns ein Epigramm (Anall. 2, 275). 

3. Götterstatuen. 

16. Here, Tempelbild in Platää, kolossal, stehend, aus pentelischem Marmor. Eine 
Münze von Platää, abgeb. in Müllers Denkmälern d. a. Kunst 1, Nr. 134, zeigt 
uns ein liebliches Köpfchen der Here, welches möglicherweise auf das Werk des 
Praxiteles zurückgeht, welches aber, wie die meisten Münzstempel, zu geringe 
Gewähr der Treue hat, um als Grundlage unserer Vorstellung von der Statue 
des Praxiteles gelten zu können 34 ). 

17. Am Eingange desselben Tempels eine Statue der Rhea, welche den Stein trug, 
den sie dem Kronos anstatt des Zeuskindes zum Verschlingen darbot. Sehr 
gern würde man auf diese Statue die unvergleichliche Darstellung der Rhea, 

. welche Kronos den Stein darbietet, in dem Relief eines vierseitigen Altars des 
capitolinischen Museums 35 ) zurückführen, da diese Rhea allerdings praxitelischen 
Kunstgeist athmet; allein da in diesem Relief Kronos selbst erscheint, während 
die Statue des Praxiteles allein stand, und da Kronos gleichermassen vor- 



24 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

trefflich und meisterlich componirt ist, wie Rhea, so ist diese Zurückführung 
ohne Willkür nicht möglich. 

18. Leto, Tempelhild zu Argos. 

19. Die brauronische Artemis, Tempelbild auf der Burg von Athen. Die Zuriick- 
führung der bewunderungswürdigen Statue der Artemis aus Palast Colonna im 
berliner Museum 30 ) auf dies Werk beruht auf keinerlei positivem Grunde. 

20. Artemis, Tempelbild in Antikyra. Die Göttin trug eine Fackel in der Rech- 
ten, einen Köcher auf der Schulter und neben ihr lag ein Hund. 

21. Tyche, die Glücksgöttin, Tempelbild in Megara. 

22. Trophonios, der in Träumen Orakel gebende Erdgott von Lebadeia in Böo- 
tien, Tempelbild in Lebadeia 37 ). 

23. Dionysos, Tempelbild in einem Tempel neben dem alten Theater zu Elis. 

24. Dionysos, beschrieben von Kallistratos (8) als irgendwo in einem Haine auf- 
gestellt, jugendlich weich, mit Epheu bekränzt, das Rehfell umgegürtet, die Linke 
auf den Thyrsos gestützt 38 ). Näheres weiter unten. 

25. He r m e is das _Dioj^^o^ynd tragend im Heretempel von Olympia, derselbe Ge- 
genstand, den wir unter den Werken des älteren Kephisodotos kennen ge- 
lernt haben. 

26. Apollon mit dem Beinamen „sauroktonos (der Eidechsentödter) ". Näheres 
über diese in zahlreichen Nachbildungen 39 ) erhaltene Statue wird unten beizu- 
bringen sein. 

27. „ Oenophoros," das ist ein Satyr der den Weinschlauch trägt oder den 
Weinbecher hält. 

28. Satyr im Tempel des Dionysos zu Megara, aufgestellt neben (nicht gruppirt 
mit) dem uralten Holzbilde des Dionysos patroos. Wenn wir für den capitolini- 
schen Satyrn ein bestimmtes Vorbild unter den Werken des Praxiteles suchen, 
so wird eher an diesen als an den Satyrn in der Gruppe oben Nr. 9 zu den- 
ken sein. 

29—33. Aphrodite fünf Mal und zwar 

a) die hochberühmte, ganz unbekleidej£_iaJUlid,Öä5 von der später im Detail 
zu handeln sein wird. 

b) Die nicht weniger vorzügliche in Kos, die aber im schärfsten Gegensatze 
gegen die erstere ganz bekleidet (velata specie) dargestellt, und eben 
deshalb von den Koern, welche die Wahl zwischen beiden Statuen hatten, 
der nackten vorgezogen worden war. 

c) In Thespiä, von Marmor, aufgestellt neben einem Bilde der Phryne. 

d) Vor dem Tempel der Felicitas in Rom, von Erz, mit dem Tempel durch 
Feuer zu Grunde gegangen. 

e) Zu Alexandria am Latmos in Karien. 
34 — 36. Eros zwei oder drei Mal, und zwar 

a) ursprünglich in Thespiä aufgestellt, durch Caligula nach Rom geschleppt, 
von Claudius zurückgegeben, von Nero abermals geraubt und in den Bau- 
ten der Octavia aufgestellt, wo er unter Titus durch Feuer zu Grunde ging. 
In Thespiä wurde er durch eine Nachbildung des athenischen Künstlers 
Menodoros ersetzt. Näheres wird unten beizubringen sein. 



PRAXITELES. 25 

b) Zu Parion an der Propontis. 

c) Im Besitze des Heins zu Messana, von Verres geraubt; die Echtheit, d. h. 
die Originalität dieses Werkes ist mir verdächtig, um so mehr, als Cicero (in 
Verr. 4, 2, 4) angiebt, dass die Darstellung mit dem thespischen Eros über- 
einstimmte. Es liegt ungleich näher anzunehmen, der reiche Privatmann 
in Messana habe eine Nachbildung des thespischen Eros als ein Original- 
werk des Praxiteles besessen, das er hätte mit Gewalt rauben oder wenig- 
stens mit Golde aufwägen müssen. 

Auch die beiden Erosstatuen von Erz, welche Kallistratos (4 und 9) als 
praxitelische Werke beschreibt, und von denen die eine „auf der Akropo- 
lis" (von Athen?) gestanden haben soll, bin ich mehr geneigt für Nachbil- 
dungen des thespischen und dessen von Parion als für verschiedene Origi- 
nale zu halten. Die Bedeutung der Beschreibungen des Rhetors würde durch 
diese Annahme nur wachsen. 



37 und 38. Zwei Bilder der Phryne, eines das schon erwähnte aus Marmor zu 
Thespiä, das andere von ihr selbst in Delphi geweiht aus vergoldetem Erz. 

39. Eine weinende Matrone und eine lachende Buhlerin von Erz; die letztere soll 
abermals Phryne gewesen sein. 

40 und 41. Ein sich bekränzendes und ein sich Schmuck anlegendes 
Mädchen. 

42. Wagenlenker auf ein Viergespann von Kaiamis, siehe Band 1, S. 162. 

43. Ein Krieger neben seinem Ross auf einem Grabmal zu Athen, wahrschein- 
lich Relief. 

44. Eine Porträt figur zu Thespiä, zu der eine fragmentirte Inschrift mit dem 
Künstlernamen (C. I. 1604) gehört. 



45. Die Zwölfkämpfe des Herakles an seinem Tempel in Theben, gewöhnlich als 
Giebelgruppe aufgefasst, von mir dagegen als Metopenreliefe betrachtet. Siehe 
Band 1, S. 226 f. mit Note 23. 

46. „Marmorne Werke im Kerameikos von Athen" nach Plinius, der den Gegen- 
stand nicht angiebt, vielleicht eine Gruppe der eleusinischen Gottheiten (Deme- 
ter, Kora und Iakchos), die Pausanias ohne Nennung des Künstlernamens 
anführt. 

47. Nach Strabon (14, 641, b) war der Altar der Artemis in Ephesos „erfüllt" mit 
Werken des Praxiteles. Ist die Notiz an sich in Ordnung, so wird man an 
Beliefe zu denken haben, und dieser Altar böte ein Gegenstück zu demjenigen 
des älteren Kephisodotos im Peiräeus. 

48. Die Gruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton , ungenügend be- 
glaubigt bei Plinius 34, 70. Siehe Band 1, S. 114. 

49. Der eine Koloss auf Monte Cavallo in Rom, ungenügend beglaubigt durch die 
Inschrift Opus Praxitelis. Siehe Band 1, S. 203 mit Note 8. 



26 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

50. Arbeiten am Mausoleum in Halikarnassos, ungenügend beglaubigt durch Vitruv. 7 
Vorrede. 

51. und 52. Die Gruppe der Niobe und ein „Janus", d. h. ein älterer doppel- 

gesichtiger Hermes 40 ) nach Plinius 36, 28 entweder von Praxiteles oder von 

Skopas. 
Eine auch nur einigermassen aufmerksame Prüfung der in der vorstehenden 
Liste aufgeführten Werke des Praxiteles in ihrer ganzen reichen Mannigfaltigkeit, 
welche Götter und Menschen, Männer und Weiber, reifes Alter und blühende Ju- 
gend, umfangreiche Gruppen und zahlreiche Einzelstatuen , stark bewegte und ruhige 
Darstellungen umfasst, wird unsere Leser gegen einen einseitigen Eindruck vom Kunst- 
charakter des Praxiteles bewahren, welcher aus der alleinigen Kenntnissnahme von 
seinen berühmtesten und näher bekannten Werken fast unfehlbar hervorgeht. Denn 
allerdings tritt uns in diesen berühmtesten Werken in der äusseren Erscheinung 
sinnliche Schönheit zunächst mächtig entgegen, und wird diese in den Schilderungen 
der Alten um so häufiger hervorgehoben, je anziehender sie dem Blicke des gewöhn- 
lichen Beschauers und je schwieriger es sein musste, durch sie hindurch eine hö- 
here, ideale Auffassung des Meisters wahrzunehmen. Ich bin nun sehr weit entfernt, 
dies Moment der sinnlichen Schönheit im Kunstcharakter des Praxiteles hinwegzu- 
läugnen, ich will auch gar nicht in Abrede stellen, dass bei Praxiteles grade so gut, 
wie bei Myron, Phidias, Polyklet, der Ruhm gewisser Werke vor anderen mit deren 
wirklicher relativer Vortrefflichkeit unter den Arbeiten des Meisters in Zusammenhang 
stehe, obwohl nie vergessen werden darf, dass dieser Ruhm in einer späteren Zeit 
zunächst mehr von der Auffassungsweise und dem Auffassungsvermögen eben dieser 
Zeit abhangt, als von dem Grade, in welchem sich der innerste Geist und Charakter 
des schaffenden Künstlers in ihnen offenbart. Denn, Jeder sieht Geister nach seiner 
Art, sagt Goethe, ein abgeschmackter abgeschmackte und ein vertrackter vertrackte, 
und ebenso sieht Jeder Kunstwerke nach dem Massstabe seiner geistigen und ge- 
müthlichen Begabtheit. Bei einem Zeus oder einer Athene des Phidias, oder bei Poly- 
klet's Here kommt die Auffassungsweise der Zeit, aus der unsere Berichte stammen, 
weit weniger in Frage als bei den berühmtesten Werken des Praxiteles. Denn die 
göttliche Erhabenheit und Majestät dieser Gottheiten wurde entweder vom Beschauer 
empfunden und verstanden oder sie wurde es nicht; in diesem letzteren Falle konn- 
ten solche Werke überhaupt keinen nachhaltigen Eindruck machen, missverstanden 
aber konnten sie nicht werden. Eine nackte Aphrodite des Praxiteles dagegen, 
mochte auch der feinfühlige Mensch in ihr noch so sehr und noch so deutlich die 
Göttin der Liebe und der Schönheit erkennen, war für grobsinnliche oder selbst 
für Menschen von prosaischem Gemüthe Nichts mehr und Nichts weniger als ein 
schönes nacktes Weib. Und daraus allein erklärt es sich zur Genüge , dass das Alter- 
thum von sinnlichen Eindrücken mehrer praxitelischen Werke zu berichten weiss, 
welche Eindrücke phidiassische Statuen schon als ganz bekleidete nicht hervor- 
rufen konnten. Wer aber ausschliesslich nach diesen Eindrücken oder auch nur 
wesentlich nach denselben den Kunstcharakter des Praxiteles beurteilen will, wer 
die berühmtesten Werke des Meisters allein als für unsere Auffassung massgebend 
betrachtet, der muss denselben nothwendig falsch beurteilen. Das Correctiv unseres 
Urteils liegt in der Berücksichtigung des hier Hervorgehobenen und in derjenigen der 



PRAXITELES. 



27 



anderen zahlreichen Werke des Meisters, in denen das Element des sinnlich Schö- 
nen entweder ganz zurücktritt oder doch in keinerlei Weise vorherrscht. Werke der 
Art, und sie bilden die überwiegende Mehrzahl unter den Arbeiten des Praxiteles, 
hätte dieser nicht schaffen können, wäre ihn zu schaffen nicht in den Sinn gekom- 
men, wenn er ausschliesslich der Meister sinnlich reizender Schönheit gewesen wäre, 
als welcher er nur zu oft betrachtet wird. Und endlich, um auch dies nicht uner- 
wähnt zu lassen, sage man nicht, diese Werke schuf er in öffentlichem Auftrage, 
die anderen, sinnlich schönen, aus dem eigenen Triebe seines Genius heraus, denn 
das ist theils nicht wahr, theils unnachweisbar, oder beruht endlich auf einer ver- 
kehrten Auffassung dessen, was sich ein Künstler auftragen lässt und was er auszu- 
führen ablehnen wird. Ein Meister wie Praxiteles wird ganz gewiss Nichts über- 
nehmen, was seinem Genius nicht entspricht, worin er nicht glauben darf, seinen 
Genius mit Erfolg walten zu lassen ; und wenn man denn die oben angeführten Tem- 
pelbilder der Zwölfgötter, der Here, Leto, Artemis, des Poseidon und Apollon, des 
Trophonios und Hermes, in denen von sinnlicher Schönheit als solcher nicht die 
Rede sein kann, als bestellte Arbeiten geringer anschlagen will, als die beiden Aphro- 
diten, die nackte knidische und die bekleidete koi'sche, die Praxiteles zum Verkauf 
stellte, also nicht in directem Auftrag arbeitete, so darf man wohl entgegnen, dass 
der thespische Eros und der von Parion, dass der Dionysos in Elis, und andere 
Werke voll sinnlicher Schönheit auch bestellte Werke waren oder als solche betrach- 
tet werden können, während z. B. die beiden grossen Erzgruppen des Koraraubes 
und der Zurückführung der Persephone schwerlich bestellt, sondern die freien 
Schöpfungen des Meisters waren. 

Nach diesen Vorbemerkungen, die, davon bin ich fest überzeugt, kein sinniger 
Leser überflüssig nennen wird, gehe ich ohne weiteres Bedenken zur Schilderung 
der uns näher bekannten Meisterwerke des Praxiteles über. 

Die knidische Aphrodite 51 ). Über die äussere Erscheinung dieser berühmte- 
sten aller Aphroditestatuen, um derentwillen Viele nach 
Knidos schifften und für deren Überlassung der König 
Nikoinedes von Bithynien den Knidiern vergebens die 
Zahlung ihrer gesammten Staatsschulden anbot, können 
wir aus schriftlichen Berichten und aus Nachbildungen 
auf knidischen Münzen 42 ) (s. Fig. 65) Folgendes feststel- 
len. Die Göttin stand in einem eigenen Tempelchen, 
welches von beiden Seiten her zugänglich war, damit man 
das Bild in allen Richtungen vollkommen sehn könne. 
Aus parischem Marmor gearbeitet war sie vollkommen 
nackt, während sie aber mit der rechten Hand den 
Schooss bedeckte, liess sie aus der erhobenen linken Fi S- 65 - Münze von Kaidos mit der 
das letzte so eben abgestreifte Gewand über eine Vase puoue ces 

fallen, in der wir uns Salböl denken dürfen ; die Nacktheit der Göttin war also durch 
das Bad motivirt, und sie war aufgefasst, als ob sie sich eben bereite, in die Fluth 
hinabzusteigen. Die Last des leise nach links gebeugten Körpers ruhte auf dem rech- 
ten Fusse in einer sehr beweglichen Stellung, welche durchaus nicht auf längere Dauer 
berechnet oder auf solche auch nur möglich ist, und welche die gesaminten Reize des 




28 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

himmlischen Leibes gleichsam nur in einem flüchtigen günstigen Momente dem Auge 
des Beschauers enthüllt. Von einem solchen weiss die Göttin selbst Nichts, nur ein 
unwillkürliches, echt weiblich schamhaftes Gefühl lenkt die Bewegung ihrer rechten 
Hand, das Haupt ist nicht emporgerichtet, das Auge schaut nicht hinaus in grös- 
sere oder geringere Ferne, als wolle sich die Badende vergewissern, nicht überrascht 
zu werden, sondern das Haupt ist zur Seite gewandt und das Auge ist der Hand 
gefolgt, die das letzte Gewandstück gleiten lässt. So steht sie da, ein über alle 
Massen herrliches Weib, und wenn über das schöne Antlitz, welches von leichtge- 
welltem und zierlich geordnetem Haar umrahmt, besonders in der Stirn und in der 
feinen Zeichnung der Brauen und in dem feuchten Glänze des schmal geöffneten 
freundlichen Auges bewundrungswürdig war, wenn über dies schöne Antlitz und den 
leise geöffneten Mund ein sanftes Lächeln glitt, so erklärt sich dieses, welches der 
Göttin ohnehin so natürlich ansteht, leicht aus der ganzen Situation und aus dem 
natürlichen Behagen beim Einsteigen in das erquickende Bad. Nicht aber war dies 
Lächeln ein selbstgefälliges oder gar ein herausforderndes, nicht war der feuchte 
Glanz des Auges ein solcher, der einen Zug von Sinnlichkeit oder sinnlicher Lüstern- 
heit bezeichnete, das dürfen wir mit der grössten Bestimmtheit behaupten, weil Lu- 
kian, der zu der Schilderung seines aus allen schönsten Statuen zusammengesetzten 
Idealbildes Haar und Stirn und Brauen und das feuchtglänzende Auge von Praxiteles' 
Knidierin entnimmt, dieses seines Idealbildes keusches und unbewusstes Lächeln von 
Kalamis' Sosandra entlehnt; denn was wäre das für ein weibliches Idealbild, das mit 
den Augen sinnlich sehnsüchtig dreinblickte und zugleich von keuscher Schamhaftig- 
keit übergössen wäre. 

So viel können wir über die äussere Erscheinung und über den in dieser sich 
aussprechenden Geist dieses einzigen Kunstwerkes feststellen; allerdings wetteifern 
namentlich die Epigrammendichter in witzigen Einfällen , in denen sie die überschwäng- 
liche Schönheit desselben preisen, aber ihre Ausdrücke sind so allgemeiner Art, dass 
sie uns eine speciellere Vorstellung, als die, welche wir uns gebildet haben, nicht zu 
vermitteln vermögen. Wichtiger als diese Lobpreisungen ist für unsere Auffassung der 
Umstand, dass nicht allein diese Epigramme, sondern dass auch ein so feiner Schrift- 
steller wie Lukian das Werk des Praxiteles so gut wie die Athene des Phidias das 
wahre und vollendete Abbild der Göttin nennt, wie sie im Himmel lebt. Das 
ist deshalb wichtig, weil es uns lehrt, das Praxiteles, mochte er die Formen 
seiner Aphrodite nach dem Modell der Phryne oder der Kratina bilden — und wo 
hätte er denn sonst wohl seine Studien machen sollen, um einen vollendet schönen 
weiblichen Körper zu schaffen, als an den schönsten Weibern? — dass, sage 
ich, Praxiteles es wohl vermochte für einen feineren Sinn die Göttin im Weibe zur 
Anschauung zu bringen. Und gewiss wird uns diese Überzeugung bestärkt, wenn 
wir beachten, dass der Meister es wagte, in Thespiä eine Aphrodite neben dem Bilde 
der Phryne aufzustellen, denn es kann keinem Zweifel unterliegen, dass hier alle 
Welt auf den ersten Blick die Göttin vom menschlichen Weibe unterschied , und dass 
der Künstler in den beiden Statuen gleichsam das gegebene Modell und dasjenige 
hinstellte , was über menschliches Mass hinaus ein Künstlergenius aus dem Modell zu 
entwickeln vermag. Wer sich mit eigenen Augen überzeugen will, wie sehr ein blü- 
hend schönes Weib voll göttlicher Hoheit sein kann, der trete, unter mehren anderen 



PRAXITELES. 29 

Aphroditestatuen ähnlichen Geistes, vor die Venus von Melos im Louvre, von der wir 
später reden werden; das ist der üppigst schöne Körper, den wir aus dem Alter- 
thum besitzen, das ist das blühendste Fleisch, das im Marmor gebildet werden kann, 
und doch, wer verkennt die Göttin? 

An Werke wie diese Statue von Melos, oder wie die sogenannte Dione im bri- 
tischen Museum, oder die Aphrodite von Arles im Louvre müssen wir uns, obgleich 
diese Statuen nicht ganz entkleidet sind, auch wesentlich halten, wenn wir uns das 
von Praxiteles bestimmte Ideal der Aphrodite vergegenwärtigen wollen. Denn unter 
den ganz nackten Aphroditen der späteren griechischen und römischen Kunst ist schwer- 
lich eine einzige, in der nicht das Weib über die Göttin überwöge, am zartesten ist 
diejenige aus Palast Braschi in München' 3 ), während bei den meisten dieser Bilder jener 
Zug von Sinnlichkeit und selbst von sinnlicher Lüsternheit sich findet, den man von 
ihnen ausgehend auch dem Meisterwerke des Praxiteles zuschreiben zu dürfen glaubte. 
Dass aber dieser Schluss von den Nachbildern auf das unnachahmliche Vorbild nicht 
erlaubt sei, das lehrt uns ein auch nur etwas genaueres Studium der Composition 
dieser späteren Statuen, namentlich der sogenannten mediceischen Venus des Kleo- 
menes von Athen, die wir im sechsten Buche dieses Werkes näher betrachten wer- 
den. In der mediceischen Statue und anderen berühmten Exemplaren ist selbst die 
Motivirung der Nacktheit durch das Bad aufgegeben, aber auch wo diese gewahrt 
blieb, geschah es in oberflächlicher und äusserlicher Weise und alles Naive, Selbst- 
vergessene der praxitelischen Aphrodite ist aus der Stellung dieser Statuen gewichen, 
ja wie geflissentlich entfernt' 4 ). Wo aber die Composition, wo mit ihr die ganze 
Intention der Werke so verändert worden, sollen wir da nicht annehmen, auch der 
Geist sei ein anderer geworden? sollen wir nicht glauben, eine Zeit, welche alle 
Naivetät der Composition des Praxiteles verwischte, habe mit rauher Hand noch viel 
eher den Hauch des Göttlichen verwischt, der des grossen Meisters einziges wirk- 
liches Abbild der Aphrodite umschwebte? sollen wir nicht sagen dürfen, dass die 
Verschmelzung göttlicher Hoheit mit der vollkommensten sinnlichen Schönheit eine 
That sei, die einem grossen Genius, nicht aber massiger begabten Nachahmern ge- 
lingen kann? Oder, wem von uns würde es einfallen zu sagen, die medicei'sche 
Venus oder andere Statuen ihres Gleichen seien die ganze Aphrodite, die Aphrodite 
des Homer? Ich wenigstens habe von dieser eine andere Vorstellung und gewiss die 
meisten meiner Leser mit mir. Für mich würde erst eine Verschmelzung der ernsten 
Hoheit der Venus von Melos mit der zarten Schönheit der mediceischen den Begriff der 
homerischen Göttin decken , und nur wer sich diese Verschmelzung vollzogen denken 
kann, trägt nach meiner Überzeugung eine Vorstellung der praxitelischen Aphrodite 
im Geiste. „Denn die Totalität ist, wie Feuerbach (nachgel. Schriften 3, 60) sagt, 
das Wesen des wahren Ideals, während es in der Natur der Sache liegt, dass in 
den späteren Kunstschöpfungen (schon weil sie Nachahmungen waren) das Grund- 
ideal sich nach allen seinen Theilen gleichsam auseinanderlegt und in den einzelnen 
Nachbildungen bald mehr von seiner erhabenen, bald mehr von der anmuthigen 
Seite 'erscheint." 

Die Statuen des Eros 45 ). Über die beiden berühmtesten Erosstatuen 
des Praxiteles, die thespische und diejenige in Parion an der Propontis haben wir 
nur wenige äusserliche Notizen. Der thespische Eros war von pentelischem Marmor, 



30 VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

hatte vergoldete Flügel, und war, wie aus einer epigrammatischen Beschreibung 
hervorgeht, nicht als Bogenschütze aufgefasst, sondern stand ruhig vor sich 
hin blickend da. Den Eros in Parion kennen wir noch weniger genau, und nur 
seine reizende Schönheit wird uns bezeugt. Für die Erkenntniss des Erosideals, 
wie es Praxiteles fixirte, müssen wir uns daher hauptsächlich an die Beschrei- 
bungen halten, welche Kallistratos in seinen „Statuen" von zweien Eroten 
giebt, die er als praxitelische bezeichnet. Der erstere (Nr. 4) war ein blühender 
Knabe, geflügelt, den Bogen in der linken Hand, die Rechte ruhend über das Haupt 
gelegt. Er war weich (von fliessenden Formen, vygög) ohne Weichlichkeit 46 ), blü- 
hende Locken umgaben sein Haupt, sein Antlitz zeigte ein freudiges Lächeln und 
aus seinen Augen glänzte etwas Feuriges und doch Mildes. Den anderen (Nr. 1 1 ) 
beschreibt uns der Rhetor als weichen Knaben voll Zärtlichkeit und Sehnsucht in 
der Blüthe des Jugendalters. Die Locken fielen ihm vorwärts bis an die Brauen, 
sein Haupt war also leise geneigt, doch hielt ein Haarband die Stirn von Locken 
frei, das Auge aber war voll vom Reiz der Liebe, sehnsüchtig und doch verschämt 
blickend. 

Was wir zuerst aus diesen Beschreibungen mit Sicherheit entnehmen können ist, 
das Praxiteles den Gott der Liebe nicht als spielendes Knäbchen, sondern in dem 
Lebensalter darstellte, in welchem der Knabe zum Jüngling wird. Und in der That 
gehört geringes Nachdenken dazu, um einzusehn, dass dies die einzige Gestalt ist, 
in welcher Eros' wirkliches Ideal verkörpert werden kann. 

Der Knabe weiss Nichts von Liebe, und die Erotenknaben besonders der späteren 
Kunst vergegenwärtigen uns auch nicht die Liebe mit ihrem Langen und Bangen in 
schwebender Pein, sondern, wenn Etwas, die heiteren Spiele verliebter Tändeleien. 
Der reife Jüngling aber und der Mann kann uns Eros eben so wenig vergegenwärtigen 
wie der Knabe, denn den reifen Jüngling und den Mann, wenn er ein Mann ist, 
kann nie die Liebe mit ihren Träumereien, mit ihrem Sehnen und mit ihrer Wonne 
der Wehmuth erfüllen und beherrschen, der Mann soll handeln, und wenn er liebt, 
so kann er und soll er mit kühner und frischer That den Gegenstand seiner Sehn- 
sucht für sich erwerben und er wird uns verächtlich und widerwärtig, wenn er in 
thatenloser Sehnsucht dahinschmachtet. Wohl aber giebt es eine Zeit in unserem 
Leben, wo auch den Besten und Tüchtigsten von uns, und grade den geistig und 
gemüthlich Begabtesten am meisten das eine schwärmerische Gefühl der Liebe er- 
greift und im Sinnen des Tages, in den Träumen der Nacht beherrscht. Das ist 
die Zeit, wo der Knabe zum Jüngling reift, wo seine Sinnlichkeit erwacht, ohne 
dass er sich sinnlichen Verlangens bewusst ist, wo das reizbare Gemüth von jedem 
Strahle der Schönheit entzündet wird, wo die erregte Phantasie jede Schönheit zum 
Ideale steigert, wo der Mensch durch den Reichthum erwachender Gefühle, die er 
bisher nicht ahnte, zum Räthsel für sich selber wird, und wo er in jene bald freu- 
dige, bald wehmüthig weiche Träumerei versinkt, aus der wir ihn vergebens zu er- 
wecken suchen und aus der er selbst sich nicht befreien mag. Das ist das Alter, 
in dessen Formen der Gott der Liebe, der nur dieses ist, allein verkörpert werden 
kann , und in dem er von Praxiteles verkörpert wurde. Gleichwie der Gott des Krie- 
ges selbst ein kräftiger Krieger, der Gott des silbernen Bogens und der Musik selbst 
ein Bogenschütz und ein begeisterter Musiker, die Göttin der Jagd selbst rasche 



PRAXITELES. 



31 



Jägerin sein musste, so musste der Gott der Liebe selbst als versunken und als auf- 
gegangen in dies wogende Meer der Empfindungen dargestellt werden. Deshalb war 
er auch in Praxiteles' Idealbildern nicht Bogenschütze, nicht mit dem mechanischen 
Symbol des Pfeiles traf er das Herz des Beschauers, sondern seine blühende Jugend 
und sein sehnsüchtig verschämter Blick rief in dem Herzen desselben die Gefühle 
wach, die ihn dereinst so unaussprechlich selig gemacht hatten. 

Nach dem, was wir über die Erosstatuen des Praxiteles sicher wissen , können 
wir nicht zweifelhaft sein, dass eine kleine Zahl von Statuen dieses Gottes, die wir 
besitzen, auf sein Vorbild zurückzuführen sind. Ausser einer Statue im Louvre 47 ), 
die Winkelmann meiner Ansicht nach viel zu hoch schätzt' 8 ), und die auch der 
Composition nach Praxiteles ferner steht, sind hier besonders der Torso von Cento- 
celle im Vatican (Fig. 66 a), der einen vortrefflichen Kopf auf einem viel zu derben 




Fig. 66. a. Erostorso von Centocelle im Vatican, b. Eros im Museo borbonico, c. Eros im britischen 

Museum , nach Praxiteles. 

Körper später römischer Arbeit zeigt, eine vollständig erhaltene Statue im Museo 
borbonico (Fig. 66 b.) und eine Statue im britischen Museum unter den von Lord Elgin 
erworbenen Marmorn (Fig. 66c) zu nennen, welche letztere, leider am Kopfe, an den 
Armen und am rechten Bein verstümmelt, was den Körper anlangt würdig sein dürfte, 
auf Praxiteles' eigenen Meissel zurückgeführt zu werden. Dieser Körper ist neben dem 
Ilioneus genannten Troilos 49 ) in München das vollendetste Muster eines zum Jüngling 
reifenden Knabenkörpers, schlank, weich ohne Weichlichkeit, zart ohne Schwäche, 
frisch ohne die Spuren athletischer Kräftigkeit. Der Kopf aber des vaticanischen 
Torso, obwohl sein Gesichtsausdruck im Ganzen ernst ist, zeigt doch keine Spur 



32 



VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 



von Traurigkeit oder Melancholie, sondern schwärmerisches und träumerisches Vor- 
sunkensein in Gefühl und Betrachtung. Denn dass die Gedanken unseres Eros nicht 
auf ein bestimmtes Object sinnend gerichtet sind, das zeigt sich deutlich genug in 
der glatten Stirn und in den unbewegten Brauen, welche das Sinnen nach der Mitte 
zusammenzieht. Zu diesem träumerischen Versunkensein stimmt die leise Neigung des 
Hauptes, welche um Trauer oder auch nur Wehmuth auszudrücken bedeutender sein 
müsste, dabei spielt ein fast unmerkliches Lächeln um die Lippen, anzudeuten, 
dass es anmuthige Bilder sind, welche durch die Seele des Jünglings ziehn. In die- 
ser ganzen Darstellung ist Eros ein Mysterium der Kunst, wie irgend eines vorhan- 
den ist, und dieses von Praxiteles festgestellte Ideal allein reicht hin, um des Künst- 
lers Schöpfungen einen ganz anderen Charakter zu vindiciren, als das Streben nach 
äusserer Schönheit und nach sinnlichem Reiz, so wenig er der feinsten Schönheit 
zur Verkörperung seiner Gedanken entrathen konnte. 

a ,j Der A p o 1 1 o n sauroktonos. 

Diese Statue, von der wir in der ne- 
benstehenden Zeichnung (Fig. 67) eine 
nur in der rechten Hand, die einen 
Pfeil halten müsste, unrichtig restau- 
rirte Nachbildung beibringen , wird dem 
modernen Leser nie so nahe zu bringen 
sein , wie der Eros , ist auch , obgleich 
in der Form im höchsten Grade an- 
muthig, von ungleich weniger bedeuten- 
dem inneren Gehalt und Interesse 50 ). 
Plinius sagt in der Aufzählung der Erz- 
werke des Praxiteles: er machte auch 
einen jugendlichen Apollon, der einer 
zu ihm herankriechenden Eidechse mit 
dem Pfeile auflauerte, welchen man 
„den Eidechsentödter" nennt. Um ein 
Tödten des artigen Thierchens handelt 
es sich aber wahrscheinlich gar nicht, 
und der Name, der sicher kein Cult- 
name Apollon's ist, scheint nur aus 
dem Augenschein der Situation, viel- 
leicht mit scherzhafter Anspielung auf 
den feierlichen Beinamen „Pythontöd- 
ter" der Statue beigelegt zu sein. Die 
Eidechse ist, wie die meisten Erd- 
thiere, wie z. B. die Schlange und die 
Maus, weissagerisch, auch scheint es 
Eidechsenorakel und Eidechsenprophe- 
Fig.67. Apollon sauroktonos im Louvre, nach Praxiteles. ten (G a leoten) gegeben zu haben, nur 

dass wir die Art dieser Prophetie nicht kennen. Da nun Apollon der eigentliche 
Orakelgott Griechenlands war, so konnte er im Ernst oder im Scherz mit allem 




PRAXITELES. 33 

Orakelwesen in Verbindung gesetzt werden, und dies scheint die Grundlage der hei- 
ter anmuthigen Composition des Praxiteles zu sein, die wir vor uns haben. Die Er- 
findung ist, glaube ich, am besten von Feuerbach charakterisirt wie folgt: „Der 
Knabe Apollon weilt in ländlicher Stille; um die Mittagsstunde ruht er nachlässig an 
einen Baumstamm gelehnt, in der Rechten gedankenlos mit einem Pfeile spielend. 
Der Bogen lag in der Originalstalue wahrscheinlich zu den Füssen des Gottes. Da 
kriecht nun eine Eidechse den Baum empor; unwillkürlich zuckte vielleicht die 
Rechte, um sie zu verletzen, aber in demselben Augenblicke erwacht in Apollon die 
Gabe der Weissagung, und das Haupt des jungen Gottes neigt sich dem Thierchen 
entgegen und lauscht träumerisch der geheimnissvollen Kunde." 

Dionysos. Von den praxitelischen Statuen des Dionysos kennen wir den in 
Elis aufgestellten (oben Nr. 23) und den mit Methe und Staphylos gruppirten (Nr. 9) 
direct nicht näher; es ist aber wohl möglich, dass der von Kallistratos beschriebene 
Dionysos (Nr. 24) mit diesem letzteren identisch, eine Nachbildung desselben war, 
obgleich der Rhetor ihn nicht mit den Nebenfiguren zusammen, sondern allein in 
einem Walde aufgestellt sah. Wenigstens muss man zugeben, dass Kallistratos' Be- 
schreibung des Ausdrucks dieser Statue gar wohl für einen Dionysos passt, der 
zwischen dem „Träubling" und der „Trunkenheit" als der Gott Beider stand, wäh- 
rend der Ausdruck der uns erhaltenen besten Statuen des jugendlichen Dionysos — 
und um diesen handelt es sich hier zunächst — ein wesentlich verschiedener ist. 
Die Beschreibung des Kallistratos, soweit sie die äussere Erscheinung des Bildwer- 
kes betrifft, haben wir schon oben kennen gelernt; sein Auge aber nennt er feurig 
und wie schwärmerisch dreinblickend. Dergleichen wüsste ich unter den vielen auf 
uns gekommenen Statuen des Dionysos nicht nachzuweisen; diese haben vielmehr 
durchgängig, und zwar je nach dem Grade ihrer Vorzüglichkeit unverkennbarer, wohl 
einen schwärmerischen, nicht aber einen feurigen Blick, und zeigen sich nicht fröh- 
lich, sondern wehmüthig bewegt, in einer Stimmung, welche durch den leichten 
Rausch edlen W r eines vielfach bei jungen und zartgestimmten Menschen eintritt, wäh- 
rend derbere Naturen zu lauter Lustigkeit angestachelt werden, wie sie sich in den 
Satyrn und Silenen der alten Kunst offenbart. Da wir nun nach dem vorstehend 
Gesagten kein Zeugniss dafür besitzen, dass Praxiteles ein Dionysosidealbild der an- 
gegebenen Art verfertigt habe, so wollen wir lieber darauf verzichten, das Ideal des 
Dionysos den Schöpfungen unseres Meisters einzureihen, als uns in die Gefahr zu 
versetzen, Züge in das Bild seines Kunstcharakters hineinzutragen, für welche uns 
die thatsächliche Gewähr abgeht, Dass das Ideal des Dionysos, und zwar in bei- 
derlei Gestalt, in der der Gott erscheint, bärtig und langgewandet oder jugendlich 
und unbekleidet auf die Zeit und die Schule des Praxiteles zurückgeht, kann kaum 
bezweifelt werden, und somit werden wir in unserm Rechte sein, wenn wir dieses 
Ideal zur Charakterisirung der Zeit in ihrer Gesammtheit seines Ortes mit benutzen. 

Dionysos' Umgebung. An den Gott des Blühens und Gedeihens der Natur 
schliesst sich ein Gefolge der allermannigfaltigsten Gestalten, männlicher und weib- 
licher, welche zum Theil in einer edlen, beinahe an den Gott selbst reichenden Bil- 
dung gefasst werden, aber von da hinabwärts bis zu mehr als halber Thierheit sin- 
ken und in fast unzählbaren Stufen und Schattirungen bald als die Schützlinge des 
Naturgottes das Leben der Natur in Wald und Wiese personificiren, bald als Gefolg- 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 3 



34 



VIERTES BUCH. ZWEITES CAPITEL 



schaft des Weingottes die heitere und die reinsinnliche Seite der Wirkungen des 
Weines charakterisiren. Die erstere Art stellt sich in einer nicht unbeträchtlichen 
Reihe von jugendlich schlanken Satyrn, Knaben und Jünglingen dar, welche mei- 
stens in ruhigen Stellungen das Behagen des freien Naturlebens zur Anschauung 
bringen, während die letztere Art von einer figurenreichen und wechselvollen Reihe 
bewegter Gestalten, als Satyrn, Silene, Pane und Paniske, sowie Bakchantinen und 
Mänaden gebildet wird, welche den Taumel der Lust vertreten, die der Gott ge- 
währt, oder den wilden Orgiasmus, den sein Cultus mit sich führt. 

Praxiteles hat von diesen mannigfaltigen und verschiedenen Wesen des bakchi- 
schen Thiasos nicht wenige gestaltet; wir haben oben unter seinen Werken sowohl 
Satyrn, wahrscheinlich der edleren Art (Nr. 9, 27, 28), wie Silene, wildsch wärmende 

ältere Satyrgestalten (Nr. 15), wie einen 
bocksfüssigen Pan (Nr. 11), wie endlich 
nicht wenige weibliche Figuren dieses 
Kreises, Methe, Nymphen, Mänaden und 
Thyaden gefunden, Arbeiten, in denen 
Praxiteles gleichsam Seitenstücke zu dem 
Chor der Meergeschöpfe von Skopas' Hand 
geschaffen hat. Dass wir unter den er- 
haltenen Kunstwerken keine bestimmten 
Nachbildungen dieser Werke nachzuweisen 
vermögen, habe ich schon oben hervor- 
gehoben, und nicht ohne einiges Zögern 
lege ich meinen Lesern die Abbildung 
einer hochberühmten Statue, des capito- 
linischen Satyrn, vor, der fast ganz allge- 
mein als praxitelisch gilt, ohne dass wir 
ihn als solchen erweisen können 5 '). Wenn 
ich dies hier nochmals betone, so hoffe 
ich die Aufnahme dieser Statue in meine 
Darstellung dadurch gerechtfertigt zu sehn, 
dass praxitelischer Geist aus derselben, 
sowohl was ihre Composition wie was 
ihre Formgebung anlangt, allerdings un- 
verkennbar hervorleuchtet. Praxiteles' Stil 
erkennen in der Statue die tüchtigsten 
Auctoritäten , und schwerlich lässt uns die 
Vergleichung des Eros und des Apollon 
sauroktonos denselben Geist der Kunst 
verkennen, wenn wir nicht vergessen, 
wie der Gott sich zum Satyrn verhalten 
muss. Die schönen und fliessenden For- 
men des Körpers zeigen die gesundeste 
und frischeste Naturwüchsigkeit, jedoch 
ohne jenen Adel, welchen eine höhere 




Fig. 68. Satyr im capitolin. Museum 
nach Praxiteles. 



vielleich 



PRAXITELES. 35 

göttliche Natur der weichen Jünglingsschönheit giebt, und olnie die Ausbildung, die 
der Körper den Übungen der Palästra verdankt. Zu ringen und zu kämpfen würde 
dieser Körper freilich nicht taugen, für ihn passt nur das freie Umherstreifen , ein 
Tanz mit den Nymphen oder diese unendlich behäbige Ruhe, die wir vor uns sehen, 
welche den Körper von oben bis unten durchdringt, den Arm auf die Hüfte stützen, den 
rechten Fuss fast nur schwebend den Boden berühren lässt. Ein Pantherfell ist um die 
Schultern gehängt und verhüllt fast Nichts von den schönen Formen des Nackten ; das 
Gesicht hat nur einen ganz leisen, fast unmerklichen Zug thierischer Bildung, und 
in den Formen der nach oben breiteren, nach unten an den Schläfen etwas schmaleren 
Stirn, von der in der Mitte die Haare ein Weniges emporsträuben, endlich in der Stellung 
der Augen ist die für die Satyrn charakteristische Ziegenbildung höchst discret angedeu- 
tet, der die Form der Nase wenigstens nicht widerspricht. Die Ohren sind nach oben 
spitzig verlängert, das ziemlich reiche Haar ist nachlässig zurückgeworfen. Für die 
Bedeutung der Statue muss daran erinnert und davon ausgegangen werden, dass bei 
den Dichtern die Satyrn am Rande von Quellen und Bächen im Walde mit den Nym- 
phen tanzend und spielend vorkommen, dass man sie einsam flötend in freier Na- 
tur, an Quellen malte (Philostr. Imagg. I, 21), und dass man, wie Welcker bemerkt, 
Satyrn an Brunnen aufstellte, wo zu der Musik des W T assergeriesels sich ihr Blasen 
zu gesellen schien. Nun flötet freilich unser Satyr nicht, sondern er ruht vom Flö- 
tenspielen aus; nachlässig und bequem auf einen Baumstamm gelehnt, der das W 7 ald- 
local andeutet, schaut er mit leichtem und schalkhaftem Lächeln hinaus in die Ferne, 
gleich als lausche er dem Rieseln des Baches, dem Rauschen der Wipfel, dem Rufe 
des Echos, welches seine Flötentöne zurücksendet. Er ist die Personification der süs- 
sen Waldeinsamkeit mit Fels und Quelle, und wer sich in diese Statue vertieft, der 
wird sich in jener Stimmung überraschen, in welche uns kühle und duftige Wal- 
desstille an heiterem und heissem Sommertage versetz-t. 

Demeter und die Ihrigen. Obgleich Uns keine der fünf Statuen der Demeter 
von Praxiteles (oben in Nr. 1, 3, 4, 13 und 14) genauer beschrieben wird, so kann 
es doch kaum einem Zweifel unterliegen, dass Praxiteles zur Feststellung ihres Ideals 
Vieles, ja das Allermeiste beigetragen hat. Denn es genügt ein Blick in die Ge- 
schichte der Kunst, um uns zu lehren, dass unter den Werken keines einzigen der 
grossen Meister der vorigen Periode eine Demeter sich findet, Avährend in unserer 
Periode ausser Praxiteles nur noch Damophon von Messene, den wir noch kennen 
lernen werden, Eukleidas und Sthennis Demeter bildeten, der erste zwei Mal, die 
letzteren beiden je ein Mal. Auch in erhaltenen datirten Monumenten finden wir De- 
meter nur im Giebel und im Cellafries des Parthenon, nicht aber als Cultbild. Es 
scheint demnach, als ob die Zeit bis auf Praxiteles (denn die drei anderen Künstler 
sind seine Zeitgenossen) sich mit den aus uralter Zeit überkommenen Cultbildern 
der vielverehrten Göttin genügen liess, und als gewiss kann gelten, dass keiner der 
Meister der vorigen Epoche ihr Ideal neu gestaltete. Dies blieb in Plastik und Ma- 
lerei (Zeuxis und Euphranor) unserer Periode vorbehalten, und in dieser hat Praxi- 
teles mit seinen fünf Darstellungen begründeten Anspruch darauf, als Hauptvollender 
desselben zu gelten. Obwohl uns keine bedeutende Statue der Demeter erhalten ist, 
sind wir doch aus anderen Kunstdarstellungen 52 ) im Stande, über ihr Ideal zu urteilen. 
Demeter ist die Göttin der allnährenden Erde, die eigentliche Muttergöttin der 



36 VIERTES BUCH. ZWEITES CAP1TEL. 

griechischen Kunst, welche die breiten matronalen Formen mit Here theilt, ohne 
jedoch die Hoheit und den Ernst der Himmelskönigin und der Ehegöttin mit ihr ge- 
mein zu haben. Diese Züge von Erhabenheit und Herbheit werden bei Demeter 
durch einen stilleren Adel und eine Milde ersetzt, die nur deshalb nicht zum Aus- 
druck der eigentlichen Freundlichkeit gelangt, weil sich ein Zug von Wehmuth, ja 
von dem Schmerz in dieselbe mischt, welchen der Verlust der geliebten Tochter in 
das Mutterherz unerschütterlich eingepflanzt hat. In zweien Werken des Praxiteles, 
in den Erzgruppen des Koraraubes und der Übergabe der Tochter an den Gatten 
muss dieser Schmerz der Mutter in den schärften Zügen ausgeprägt gewesen sein; 
alle nur halbwegs guten Darstellungen des Koraraubes in Reliefen 53 ) zeigen uns die 
dem Räuber auf ihrem Schlangenwagen nachsetzende Demeter aufgelöst in eine an Ver- 
zweiflung grenzende Gemüthsaufregung, während uns wenigstens ein Vasenbild 54 ), das 
einzige Kunstwerk, das uns die zweite Scene zeigt, in Demeter die ganze tiefe Weh" 
muth der Mutter ahnen lässt, die ihr Kind dem fremden Manne dahingehen muss. 
Diese beiden Demeterstatuen müssen auf der Scala des Ausdrucks die eine grade so 
weit jenseits wie die andere diesseits der Niobe gestanden haben, mit der man sie 
allein würdig wird vergleichen dürfen. In zweien anderen Darstellungen (Nr. 3 u. 4), 
wo Demeter zwischen den jugendlichen Gestalten ihres Kreises, der Tochter und dem 
mythischen Sohne Iakchos oder zwischen Flora und dem Säemann Triptolemos, ihrem 
Heros und Liebling, erschien, muss das mütterliche Element, welches Demeter's We- 
sen durchdringt, zu besonderem Vortrage gekommen sein, und es dürfte nicht eben 
viel Phantasie dazu gehören, um sich dies Mütterliche mit dem zartesten Ausdruck 
der Empfindung dargestellt zu denken, welche uns die Mutter im Kreise ihrer ge- 
liebten Kinder zu einer der ehrwürdigsten Erscheinungen des Lebens macht. 
Einen ähnlichen, aber zugleich einen freudiger, ja stolzer bewegten Ausdruck des 
Muttergefühles dürfen wir wohl in den praxitelischen Statuen der Leto zwischen 
ihren herrlichen Kindern (oben Nr. 6 und 7) voraussetzen, und wenn wir noch an 
die Statue der Rhea (Nr. 17) erinnern, die durch eine gewagte weibliche List den 
furchtbaren Gatten zu täuschen sich anschickt, um das neugeborene Söhnchen dem 
Verderben zu entreissen, so finden wir Praxiteles, dem doch auch vielleicht die 
Niobe gehört, in einem Grade mit der Darstellung aller Schätzungen der Gefühle 
einer Mutter beschäftigt, wie keinen Künstler vor ihm und nach ihm. 

Was die übrigen Idealbilder des Praxiteles anlangt, die zwölf Götter, Apollon 
und Poseidon, Hermes, Trophonios, Here, Artemis, Tyche und die Thespiaden, so 
sind wir mit ihnen nicht besser daran als mit Dionysos, eher noch etwas schlimmer: 
wir wissen über die Art ihrer Auffassung und Darstellung entweder Nichts oder doch 
unbedingt zu wenig, als dass wir es wagen dürften zu bestimmen, in welchem Ver- 
hältniss Praxiteles zu dem Idealtypus dieser Gottheiten steht, den wir als den kano- 
nischen in den erhaltenen Werken kennen. Allerdings mögen wir geneigt und auch 
schwerlich unberechtigt sein, seinen Antheil an der Schöpfung dieser Ideale hoch 
anzuschlagen, allerdings kann kaum ein Zweifel bestehn, dass Apollon, Hermes, 
Artemis, die Musen, vielleicht Poseidon, in dieser Zeit und im Kreise der um Sko- 
pas und Praxiteles gruppirten Künstler ihre vollendete Gestalt erhielten, da wir uns 
aber für die Erkenntniss dessen, was das Wesen der praxitelischen Kunst ausmacht, 
so nahe und so ausschliesslich wie immer möglich an die Urkunde und an das mit 



PRAXITELES. 37 

Sicherheit Auszumachende halten müssen, so lassen wir die kanonischen Idealtypen 
der genannten Gottheiten hier als nicht beweisfähig bei Seite. Und somit wenden 
wir uns von der Betrachtung der Werke unseres Meisters zu den Urteilen der Alten 
über seine Kunst und zu dem Versuche, auf der Grundlage dieser Urteile und des- 
sen, was uns die Werke gelehrt haben, ein einheitliches Bild von dem Wesen der 
praxitelischen Kunst zu entwerfen. 



DRITTES CAP1TEL. 

Der Kunstcharakter des Praxiteles. 



Nicht wenige antike Zeugnisse bei Dichtern und Prosaikern verkünden uns den 
Ruhm des Praxiteles, nennen Praxiteles unter den grössten Künstlern Griechenlands, 
ja stellen ihn zum Theil allein neben Phidias. Die meisten dieser Zeugnisse können wir 
nach dieser allgemeinen Erwähnung übergehn, weil sie uns zur Erkenntniss dessen, 
was wir zu erkennen streben: die Art der Grösse des Künstlers, nicht helfen. Von 
Bedeutung sind in diesem Betracht nur diejenigen, welche Praxiteles' hohe Vorzüg- 
lichkeit specieli als Marmorbildner hervorheben. Denn das Material, in welchem 
ein Künstler arbeitet, ist, wie wir schon mehrmals und wieder in der Besprechung 
des Skopas hervorgehoben haben, für den Geist seiner Kunst von Bedeutung. Pra- 
xiteles beschränkte sich nicht, wie Skopas wesentlich, auf den Marmor, hochbedeu- 
tende unter seinen Werken waren in Erz gegossen, aber seinen Hauptruhm verdankt 
er nach Plinius der Bearbeitung des Marmors, in der er nach demselben Zeugen 
sich selbst übertraf, auch waren seine berühmtesten Arbeiten Marmorstatuen. Liegt 
hierin ein erster Zug seiner künstlerischen Verwandtschaft mit Skopas, so dürfen wir 
doch nicht vergessen, dass Praxiteles' Thätigkeit als Erzgiesser ihn wiederum von 
Skopas unterscheidet und ihn, zunächst technisch, dann aber auch, da Material und 
Technik mit dem geistigen Gehalte der Kunstwerke in untrennbarem Zusammenhange 
stelm, in innerlicher und geistiger Beziehung als vielseitiger selbst noch über Sko- 
pas erhebt. 

Da wir mit der technischen und formellen Seite der Kunst des Praxiteles be- 
gonnen haben, so wollen wir zunächst die Zeugnisse der Alten abhören, welche sich 
überwiegend auf diese beziehn. 

Unter diesen Zeugnissen ist für die Bestimmung des Charakters praxitelischer 
Arbeiten am wenigsten bedeutend das Lob, welches ein schon bei Myron und Poly- 
klet erwähnter unbekannter aber kunstsinniger Schriftsteller (Auetor ad Herenn. 4, 6) 
den Armen der praxitelischen wie den Köpfen der myronischen und den Torsen der 
polykletischen Statuen spendet. Wäre dies Lob auf die Arme der kindischen Aphro- 
dite oder des thespischen Eros oder sonst einer der jugendlichen Gebilde unseres 
Meisters zugespitzt, oder wären wir berechtigt, was wir nicht sind, dasselbe als in 



38 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

der Art zugespitzt zu vcrstebu, so dürften wir dasselbe als ein Zeugniss für beson- 
ders feine Grazie betrachten, wie die Lobpreisung raflaeTscher Madonnenhände. Da 
das Zeugniss aber ganz allgemein lautet, so werden wir es nur dann zu verwerthen 
vermögen, wenn wir es in Gegensatz bringen dürfen zu demieisen Tadel, welcher in 
Beziehung auf die Bildung der Glieder gegen den Bildhauer und Maler Euphranor und 
gegen den Maler Zeuxis ausgesprochen wird, welche beiden grossen Künstler die 
Glieder im Verhältniss zum Korper etwas zu schwerfällig und massenhaft bildeten. 
Praxiteles dagegen wusste die Glieder, namentlich die Arme, im reinsten Ebenmass, 
im schönsten Verhältniss zu der Gesammtheit des Körpers und, warum sollten wir 
das nicht glauben, bei allen den sehr verschiedenen Gegenständen, die er darstellte, 
mit besonders fein abgewogener Schönheit zu bilden. 

Bedeutender scheint eine andere Stelle, wenn wir sie so verstehn dürfen, wie ich 
glaube sie verstehn zu müssen. Cicero (de divinat. 2, 21) spricht von einem durch Zufall 
gebildeten Panskopf von Marmor und sagt: das ist kein Wunder, denn es stecken ja 
selbst praxitelische Köpfe im Stein. Das ist ein ähnlicher Ausspruch wie der Michel An- 
gelos, die Statuen steckten im Stein, nur müssten sie herausgeholt werden. Offenbar soll 
hier durch die Worte: „selbst praxitelische Köpfe" etwas ganz Vorzügliches, ein Höch- 
stes in seiner Art bezeichnet werden, und das wird auch nicht durch eine Parallel- 
stelle (ibid. 1, 13) aufgehoben, wo es nach Anführung derselben Geschichte heisst, 
es mag wohl eine Art von Figur zu Tage gekommen sein, nur nicht eine solche, 
wie sie Skopas macht. Denn, will man auch darauf kein Gewicht legen, dass hier 
von Figur, dort von praxitelischcn Köpfen die Rede ist, so ist grade Skopas der 
Praxiteles verwandteste Künstler, und die Hervorhebung praxitelischer Köpfe als ein 
Höchstes wird nicht beeinträchtigt, wenn Skopas an dem gleichen Lobe theilnimmt. 
Worin der Vorzug praxitelischer Köpfe vor denen anderer Meister bestanden habe, 
wird freilich nicht gesagt, und nur die Betrachtung der ferneren Zeugnisse dürfte 
uns berechtigen, denselben in hoher individueller Schönheit und feinem seelischen 
Ausdruck zu suchen. Dass in diesen Stellen Praxiteles und Skopas nur als Mar- 
morbildner genannt seien und dass an ihrer Stelle eben so gut jeder andere Künstler 
stehn könnte, das läugne ich. 

Ohne alle Frage das wichtigste Zeugniss von denjenigen, die zunächst die 
formelle Seite der praxitelischen Kunst angehn, steht bei Quintilian an derselben 
Stelle (12, 10, 8 und 9), welche wir schon für Phidias, Polyklet und Demetrios be- 
nutzt haben, und zwar im so genauem Zusammenhange mit dem von diesen Künst- 
lern Ausgesagten , dass wir das Ganze nochmals hersetzen müssen. „ An Fleiss und 
Sorgfalt übertrifft Polyklet die Übrigen, doch gestehn wir, um Anderen nicht zu 
nahe zu treten, zu, dass ihm, dem von den Meisten die Palme zuerkannt wird, die 
Erhabenheit abgeht. Denn gleichwie er der menschlichen Form würdige Schönheit 
über die Natur hinaus beigelegt hat, so hat er die Majestät der Götter nicht erfüllt, 
ja er soll selbst das reifere Alter vermieden und Nichts über glatte Wangen hinaus 
gewagt haben. Was aber Polyklet abging, das war Phidias und Alkamenes verlie- 
hen. Doch war Phidias ein grösserer Künstler in der Darstellung der Götter als in 
derjenigen der Menschen, im Elfenbein aber weit über alle Nebenbuhlerschaft erha- 
ben, und hätte er auch Nichts als die Minerva in Athen und den Jupiter in Olym- 
pia gemacht, durch dessen Schönheit er der bestehenden Religion ein neues Moment 



DER KUNSTCHARAKTER DES PRAXITELES. 39 

hinzufügte, so sehr entsprach die Majestät des Werkes dein Gotte selbst. Der Na- 
turwahrheit sind Praxiteles und Lysippos am glücklichsten nahe ge- 
kommen. Denn Demetrios ist in derselben zu weit gegangen und hatte es mehr 
auf Ähnlichkeit als auf Schönheit abgesehn." 

Indem wir für die Theile dieses Urteils, welche Phidias, Polyklet und Demetrios 
angehn auf früher Vorgetragenes verweisen , fassen wir die Praxiteles direct angehen- 
den Worte besonders in's Auge. Er und Lysippos sind der Naturwahrheit am glück- 
lichsten nahe gekommen, sagt unser Gewährsmann, und diesen glücklichen Natura- 
lismus setzt er in doppelten Gegensatz einerseits gegen die göttliche Erhabenheit phi- 
diassischer und gegen die über natürliches Mass hinaus gesteigerte Schönheit poly- 
kletischer Werke , andererseits gegen den blossen Realismus des Demetrios. Alles kommt 
hier offenbar darauf an , die Art der Naturwahrheit des Praxiteles mit einem Worte zu 
bezeichnen , welches dieselbe in ihrer Stellung zu diesem doppelten Gegensatze erläu- 
tert. Ich weiss hier kein besseres Wort als Individualismus. Die grossen 
Künstler der vergangenen Zeit schufen nicht Individuen, sondern Typen; Phidias 
Typen des höchsten geistigen Daseins, Polyklet Typen der absoluten Formschönheit, 
Myron, der hier auch seine Stelle finden kann, Typen des intensivsten animalen Le- 
bens und der höchsten körperlichen Bewegung. Ich fürchte nicht von aufmerksamen 
Lesern meines Buches hier missverstanden zu werden, als wollte ich die Kunstweise 
der drei grossen Meister mit dem gewählten Ausdruck erschöpfend bezeichnen, sie 
hat noch ganz andere Seiten, aber das hier Berührte bildet das Unterscheidungs- 
merkmal derselben von der Kunst des Praxiteles, die ebenfalls noch andere Seiten 
hat, das Unterscheidungsmerkmal von der Naturwahrheit , die deshalb als Individua- 
lismus erscheint, weil sie nicht aus der Natur Abstrahirtes darstellt, sondern sich 
mit der Schönheit und Vollkommenheit begnügt , welche die ungestört schaffende Na- 
tur im Individuum als ihre vollkommensten Leistungen zu Tage fördert. Die Rea- 
listen im anderen Gegensatze streben ebenfalls nach Naturwahrheit, nach Individua- 
lismus, aber sie geben das Moment der Schönheit auf, nicht die individuelle Schön- 
heit, sondern die individuelle Eigentümlichkeit, auch die hässliche, auch die in der 
freien Entwickelung gehemmte, ist ihr Augenmerk. Praxiteles dagegen ist der Na- 
turwahrheit am glücklichsten nahe genommen , weil er das Moment der Schön- 
heit festhielt. 

Diesen Individualismus der Schönheit haben nach Quintilian Praxiteles und Ly- 
sippos gemein. Dennoch offenbart er sich in diesen, man kann sagen grundverschie- 
denen Künstlern verschieden. Wie ihm Lysippos nachstrebte, das wissen wir, es 
war durch die äusserste Feinheit der Formgebung, die sich auch in dem einzelnsten 
Detail, z. B. in der Bildung der Haare darthat; wie er sich bei Praxiteles offenbarte, 
ist zunächst nicht überliefert, und wir müssen daher versuchen es aus der Combi- 
nation verschiedener Momente abzuleiten. Vielleicht wird man sich begnügen müs- 
sen, den Individualismus der praxitelischen Werke in ihrer Mannigfaltigkeit zu er- 
kennen, vermöge deren Praxiteles den directesten Gegensatz zu dem am meisten 
typisch formenden Künstler Polyklet bildet, aber auch zu Phidias, der in der Dar- 
stellung der Götter grösser war als in der der Menschen, und zu Myron, der, aus- 
schliesslich der Darstellung des Körperlichen zugewandt, die Seele nicht ausdrückte. 
Eine grössere Mannigfaltigkeit als die der praxitelischen Arbeiten scheint kaum denkbar, 



40 VIERTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

wenn der Meister aber Alter und Jugend, Manner und Weiber, Götter und Menschen 
mit gleichem Glück zur Darstellung zu bringen weiss, worauf beruht das, wenn 
nicht auf dem Individualismus? Vielleicht also müssen wir uns begnügen, den In- 
dividualismus des Praxiteles und seine glücklichste Naturwahrheit in dieser Mannig- 
faltigkeit zu erkennen, vielleicht aber auch ergiebt sich aus den folgenden Betrach- 
tungen noch ein anderes Moment, um den Individualismus des Praxiteles zu 
charakterisiren. 

Die Besprechung des quintilianischen Urteils hat uns schon von der Darstellung 
der formellen Seite des praxitelischen Kunstcharakters zu derjenigen der innerlichen 
und geistigen hinübergeleitet. Wir lassen jetzt den antiken Ausspruch über unseren 
Künstler folgen, von dem nicht mit Unrecht gesagt ist, er müsse füglich den Eck- 
stein der ganzen Untersuchung bilden, und der es wesentlich mit dem geistigen 
Theil des praxitelischen Kunstschaffens zu thun hat. Praxiteles, sagt Diodor von 
Sicilien (excerpt. Vatic. 1, 26, 1) ist derjenige Künstler, welcher im höchsten 
Grade die Bewegungen des Gemüths im Steine darzustellen wusste. 
Die Bewegungen des Gemüths (t« vrjg ipvyjjg Ttafh]) sagt unser Gewährsmann, mit 
einem Worte, welches die Griechen für die ganze unendliche Scala der Erschütte- 
rungen unseres Innern von der zartesten Begung des Gefühls bis zum tosenden 
Sturm der Leidenschaft, von der heiteren Freude zum tödtlichen Schmerz gebrau- 
chen, und Praxiteles ist der Künstler, der diese Bewegungen im höchsten Grade 
(axQwg) darzustellen wusste, nicht als ob nicht andere Künstler sie auch dargestellt 
hätten , aber er that es mehr als alle Anderen , verstand es besser als alle Anderen , das 
bewegte Innere in der Form zur Anschauung zu bringen. Was will dieser Ausspruch 
Anderes, als den Schwerpunkt der Kunst des Praxiteles bezeichnen? Und ich glaube 
wirklich, dass er denselben vollkommen bezeichnet, dass alle übrigen Seiten des 
Kunstcharakters unseres Meisters aus diesem Grundprincipe seines Strebens entweder 
resultiren oder sich mit demselben zu schönster Harmonie verbinden. 

Vergegenwärtigen wir uns zunächst, um uns den vorstehenden Satz zur Über- 
zeugung zu bringen, die verschiedenen Bewegungen des Gemüths, welche Praxiteles 
in seinen Werken zur Anschauung brachte. Fröhliche und ausgelassene Lustigkeit 
steht in der lachenden Buhlerin und in den bakchisch lärmenden und schwärmenden 
Satyrn schwermüthiger Trauer in der weinenden Matrone und in der Demeter kata- 
gusa gegenüber; wir finden leise träumerische Erregungen, die selbst in's Sentimen- 
tale neigen, im Apollon sauroktonos, im Eros, neben der wildesten Leidenschaft in 
der Demeter der Gruppe des Koraraubes ; Muttermilde von Wehmuth umflort lernten 
wir im Ideal der Demeter kennen , Mutterfreude von Stolz überglänzt in Leto zwischen 
ihren Kindern, Muttersorge in Bhea, heitere Selbstgefälligkeit wird sich in den sich 
schmückenden Mädchen (oben Nr. 40 u. 41), kühner hervortretende Sinnlichkeit in 
den Porträts der Phryne ausgesprochen haben, während bei der kindischen Aphrodite ein 
Hauch des sinnlichen Behagens die göttliche Erhabenheit in die Sphäre des mensch- 
lichen Empfindens versetzte. Wir wollen es unsern Lesern überlassen, die anderen 
Schattirungen der Bewegungen des Gemüths aus den vielen hier noch nicht genann- 
ten W T erken des Meisters selbst zu entwickeln und nur darauf aufmerksam machen, 
dass grade weil Praxiteles fühlte, wie sehr er der feineren Abstufungen des Aus- 
drucks fähig war, er es liebte, mehre Personen zusammenzustellen, in denen er 



DER KUNSTCHARARTER DES PRAXITELES. 41 

verschiedene Affecte zur Anschauung bringt, die wie Consonanzen oder Dissonanzen 
wirken, so die weinende Matrone und die lachende Dirne, Aphrodite und Phryne, 
Dionysos mit Träubling und Trunkenheit, Demeter mit ihrer Tochter in den beiden 
Erzgruppen u. s. w. Auf Ähnliches haben wir bei Skopas hingewiesen; aber grade 
die Ausbildung des seelischen Ausdrucks ist es ja, worin die beiden grossen Meister 
am verwandtesten erscheinen. 

In der Besprechung des Skopas habe ich ferner auch darauf hingewiesen, dass 
für den Künstler, der die Leidenschaften zur Darstellung bringen will, die Jugend- 
lichkeit der Gestalten gewissermassen Bedingung ist. Auch für Praxiteles wollen wir 
dies im vollen Masse anerkennen. Aber die Scala der Gemiithsbewegungen, die Pra- 
xiteles ausdrückt, ist grösser als die des Skopas, Skopas hat es vorwiegender mit 
den intensiveren Bewegungen des Gemüths zu thun, und hält sich demnach aus- 
schliesslicher im Kreise der Jugend , Praxiteles ist keine Begung der Seele fremd, und 
demgemäss umfassen seine Bildwerke fast alle Lebensalter. Hier muss aber noch 
auf einen anderen Punkt aufmerksam gemacht werden. In der Äusserung der Bewe- 
gungen des Gemüths mehr als in sonstigen Beziehungen sondern sich die Individuen 
von den Individuen, kein Mensch zürnt und liebt, äussert Schmerz und Freude, lacht und 
weint wie der andere. Deshalb kann der Ausdruck der Gemüthsbewegung nur dann wahr 
sein, wenn er durchaus individuell ist, wird dieser Individualismus aufgegeben, so 
wird er zur Fratze. Das ist der Punkt, wo das Innerliche mit dem Formellen der 
praxitelischen Kunst sich berührt, das ist zugleich der tiefere Grund, warum Pra- 
xiteles auf den Individualismus angewiesen war, warum er die im Individualismus 
liegende Naturwahrheit am glücklichsten erreichte. Weil aber Praxiteles nicht Bealist 
war, wie Demetrios, weil er in seinem Individualismus die Schönheit als Grundprin- 
cip der Kunst festhielt, musste er vorwiegend als Bildner der Jugend und des Wei- 
bes erscheinen, denn in der Jugend und im Weibe tritt das Moment der naturge- 
mässen, individuellen Schönheit am stärksten hervor. Es ist demnach sehr begreif- 
lich, dass die Darstellungen der Aphrodite und des Eros, daneben des Iakchos, 
Apollon, Dionysos zu seinen vorzüglichsten Leistungen zählen, sowie er technisch 
im Marmor glücklicher war, als im Erz. Jedoch ist Praxiteles weit entfernt von 
aller Einseitigkeit und nicht wie Polyklet auf die glatten Wangen der Jugend be- 
beschränkt, noch auch auf ruhige Situationen; die weiche Schönheit ist nur ein Mo- 
ment seiner Kunst, und so gut die individuelle Schönheit, wenn auch modiflcirt, beim 
Manne wie beim Weibe, im höheren wie im zarteren Alter, in der Bewegung wie in der 
Buhe, in der Anstrengung wie in der Behäbigkeit hervortreten kann, bildet Praxiteles 
neben Gestalten des Weibes in der Jugendblüthe auch solche im reifen Alter (Demeter, 
Here) und neben den feinen Jünglingsfiguren auch Männer in vollster Kraft der 
Entwickelung, wie im höheren Alter (Poseidon, Zeus, Hades, Trophonios). Und so 
wie die Schönheit des Individuums durch die höhere oder niedrigere Entwickelung 
des Geistes- und Gemüthslebens tausendfach modificirt werden kann, ohne darum 
aufzuhören, so schafft Praxiteles neben Idealgestalten, Tempelbildern, in denen das 
Alterthum die Gottheiten anerkannte, auch sinnlich bewegte Phantasiewesen , wie die 
Satyrn und Nymphen, und stellt Personen aus dem wirklichen Leben, ja aus einer 
niederen Sphäre des Lebens dar. 

In der Verschmelzung dieses individuellen Momentes in der Formgebung mit 



42 VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

dorn subjectiv seelisch Bewegten im Ausdruck liegt die Grosse unseres Künstlers und 
das Wesen der praxitelischen Kunst. 

Idealbildner ist Praxiteles, insofern er niemals sein Streben auf die rein kör- 
perliche Schönheit beschränkt, als in keinem Falle sein Streben nur auf die Form, 
auf das Äusserliche und Sinnliche allein gerichtet ist, sondern indem es ihm gilt die 
bewegte Seele in der entsprechenden Form des Körperlichen zur Anschauung zu 
bringen, und er demgemäss bald die zarteste und und sinnliche, bald die kräftige 
und ernste Schönheit darstellt. Das begründet seine Verwandtschaft mit Skopas, 
diese Verwandtschaft, die es erklärlich macht, wie das Alterthum bei der Gruppe 
der Niobe zweifeln konnte, welchem der beiden Meister sie gehöre. Skopas aber ist 
nicht allein, wie oben angedeutet, leidenschaftlicher, pathetischer als Praxiteles, son- 
dern auch reiner idealisch gestimmt als dieser, sofern er seltener in den Kreis des 
Reinmenschlichen herabsteigt. Das Gesagte aber begründet auch den Zusammenhang 
des Praxiteles mit der Gesammttendenz der attischen Kunst von Kaiamis an bis zu 
den Künstlern aus römischer Zeit. Dagegen ist Praxiteles auch wieder nicht Ideal- 
bildner im höchsten und eigentlichen Sinne, weil er nicht supernaturalistische Ideen 
in übermenschlicher Form darstellt, auch nicht von der reinen Idee in seinen Bildungen 
ausgeht, sondern seine Kunst in die Verschmelzung des menschlich Seelischen mit 
dem reinmenschlich Körperlichen setzt. 



VIERTES CAPITEL. 

Die Niobcgruppe 55 ). 

(Siehe die beiliegende Tafel Fig. 69.) 



„ Gleicher Zweifel (wie über eine Janusstatue) besteht darüber, ob die Niobe 
mit ihren sterbenden Kindern 56 ), welche im Tempel des Apollo Sosianus ist, ein Werk 
des Skopas oder des Praxiteles sei. " Mit diesen Worten berichtet Plinius über die 
Gruppe der Niobe, und obwohl, wie der ganze Zusammenhang der Stelle zeigt, der 
Zweifel über den Urheber sich zunächst daran knüpft, dass der Meister an dem 
Werke selbst nicht genannt war, obgleich einige Epigramme auf die Niobe Pra- 
xiteles als den Verfertiger nennen , obgleich mehr als ein bedeutender Kunstgelehrter 
nach wechselnden Gründen den Zweifel des Alterthums heben zu können und die 
uns erhaltene Gruppe auf Skopas oder auf Praxiteles zurückführen zu dürfen glaubte 57 ), 
so werden wir doch anerkennen müssen, dass die Zweifel der alten Kunstkenner 
auf inneren Gründen beruhen, dass, mögen Unterscheidungsmerkmale des Kunst- 
charakters der beiden grossen Zeitgenossen vorhanden sein, wie wir sie anzudeuten 
versucht haben, die Niobe ein von dem so vielfach verwandten Geiste Beider durch- 
athmetes Werk, ein Zeugniss eben dieser Geistesverwandtschaft war. Wenn wir es dem- 



DIE MOBEGRUPPE. 43 

nach wie die Alten unentschieden lassen müssen, wer von beiden Künstlern 
der Meister der Gruppe sei, so ist diese deshalb ein nicht minder unschätz- 
bares Denkmal der Kunst der Periode, von der wir reden und der Künstler, die 
wir kennen gelernt haben, ja vielleicht grade durch den Zweifel über den Urhe- 
ber doppelt unschätzbar, weil sie durch denselben für uns zum Denkmal der Kunst 
dieser Zeit in ihren höchsten Repräsentanten wird. Aber auch ganz abgesehn von 
ihrer kunstgeschichtlichen Bedeutung im engeren Sinne steht die Niobegruppe, wie 
Welcker mit Recht sagt, dem Herrlichsten, das aus dem Alterthum auf uns gekom- 
men ist und dessen Geist und eigenthümlich edle Bildung am deutlichsten offenbart, 
zur Seite, haben ihr allein von allen antiken Kunstwerken, die wir kennen, die in 
unsern Tagen der Retrachtung näher gerückten und eigentlich erst entdeckten Werke 
des Phidias (die Sculpturen vom Parthenon) nicht geschadet. 

Der Tempel des Apollo Sosianus, den zu Plinius' Zeit die Gruppe schmückte, 
ist nach sehr wahrscheinlicher Vermuthung von C. Sosius, der unter Antonius als 
Refehlshaber in Syrien stand , gegründet und nach dem Gründer oder seinem Schutz- 
gotte genannt worden. Aus Kleinasien brachte dieser Sosius das Werk des Skopas 
oder Praxiteles nach Rom, während dasselbe ursprünglich wahrscheinlich ebenfalls 
einem Apollontempel angehört hatte, den man in Seleukia sucht 58 ). Die Gruppe, welche 
wir besitzen, und welche lange Zeit für das Original galt, während die Verschieden- 
heit der Arbeit, ja sogar des zu den Figuren verwendeten Marmors neben der nicht 
seltenen Wiederholung einiger dieser Figuren keinen Zweifel übrig lässt, dass wir 
nur eine Copie besitzen, diese Gruppe wurde im Jahre 1583 bei dem Thore S. Gio- 
vanni in Rom gefunden, kam 1772 nach Florenz, wo sie bis 1775 im Palast Pitti 
stand, und jetzt, von Vincenzo Spinazzi restaurirt, im fünften Zimmer der gross- 
herzogl. Gallerie aufgestellt ist. Die zusammen entdeckte Gruppe 59 ) umfasste ausser der 
Mutter mit der jüngsten Tochter (Fig. 69. g. h.) sechs Söhne (Fig. 69. b. c. k. 1. m. n.) und 
drei Töchter (Fig. 69. e. f. ; über die dritte s. unten) nebst dem Pädagogen (Fig. 69. i.j. 
Diesen zwölf Personen hat man in älterer und neuerer Zeit mehre andere beigesellt; 
früher rechnete man zu der Gruppe noch eine männliche, seitdem als Diskobol er- 
kannte Figur, die Gruppe der Ringer in Florenz (abgeb. bei Müller, Denkmäler d. 
a. Kunst 1, Nr. 149), zwei weibliche Statuen, die jetzt als Psyche und Terpsichore 
erkannnt worden sind, und ein Pferd. Dies Alles ist als nicht zugehörig nun aus- 
gesondert. Dagegen hat Thorwaldsen der Gruppe eine kniende Jünglingsfigur in Flo- 
renz (Fig. 69. a) beigesellt, die man früher Narciss benannte, über deren Zugehö- 
righeit man allgemein einverstanden ist, während Andere auch den knienden soge- 
nannten Rioneus in München in die Gruppe versetzen wollen, was ich für unbedingt 
irrthümlich halte co j. In neuester Zeit hat man in einer Statue des berliner Museums, 
von der eine Wiederholung in Neapel existirt, eine fünfte Tochter zu erkennen ge- 
glaubt, welche aber von Friederichs mit guten Gründen bestritten und auch nach 
meiner Überzeugung nicht zu der Gruppe gehörig ist 01 ). Gleiches nehme ich mit 
Thiersch und Friederichs 62 ) von einer der mit der Gruppe gefundenen weiblichen Fi- 
guren an, so dass wir die Zahl der florentiner Statuen um eine zu reduciren ha- 
ben. Dagegen finden sich unter den Wiederholungen der florentiner Figuren, wie sie 
Welcker S. 223 — 231 genau verzeichnet, die Ergänzungen zweier mangerhaft erhalte- 
nen Einzelgruppen des grossen Ganzen, welche wir nicht angestanden haben unserer 



44 VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

Abbildung als die ursprünglichen Compositionen einzureihen. Dies sind eine Schwester, 
die vor dem Bruder niedergesunken ist, im Vatican (Fig. 69. c. d.) und der Pädagog mit 
dem jüngsten Sohne, der in Soissons aufgefunden wurde und im Louvre steht (Fig. 
69. i. k.). Demnach ist der Bestand der unzweifelhaft zu der Gruppe gehörenden Fi- 
guren dieser: die Mutter mit der jüngsten Tochter, der Pädagog mit dem jüngsten 
Sohne und ausserdem drei Töchter und sechs Söhne, im Ganzen dreizehn Figuren, 
welche unsere vorstehende Tafel enthält. 

Die Beantwortung der Frage, inwiefern wir in diesen dreizehn Figuren die 
Originalcomposition vollständig besitzen, hangt mit mancherlei Erwägungen , nament- 
lich auch damit zusammen, wie man sich die Gruppe ursprünglich aufgestellt denkt. 
Aber abgesehn von allen anderen Gründen, welche für diese Annahme sprechen , dass 
uns mehre Figuren des originalen Ganzen fehlen, muss uns schon die ungleiche 
Zahl der Söhne und der Töchter im höchsten Grade für diese Annahme geneigt machen. 
Denn fast alle Schriftsteller des Alterthums, welche von der Zahl der Kinder Niobes 
reden, geben ihr eine gleiche Anzahl Söhne und Töchter, und zwar wird diese Zahl 
von überwiegend den meisten und besten Gewährsmännern aus der Blüthezeit der 
Poesie und Kunst und den ihnen folgenden späteren Schriftstellern auf sieben Söhne 
und sieben Töchter festgestellt, was mit dem Cult Apollon's, dessen Gottheit durch 
die Niederlage der Niobiden verherrlicht wird, und in dem die Siebenzahl als bedeut- 
sam hervortritt, zusammenhangen wird. Demnach würden wir die Söhne vollständig 
besitzen, während uns drei Töchter fehlen, die in überzeugender Weise noch nicht 
haben nachgewiesen werden können. Wie wir uns diese fehlenden Töchter zu denken ha- 
ben wird sich auch mit Sicherheit nie ausmachen lassen , und hangt mit von der Frage 
über die Aufstellung, auf die ich sogleich eingehn werde, ab. Allein auch abgesehn 
hiervon wird es nach dem antiken Gesetze des Parallelismus und der Symmetrie, 
welches jede grössere Gruppencomposition beherrscht und beherrschen muss, immer 
höchst wahrscheinlich bleiben, dass dem todthingestreckten Sohne (Fig. 69. n.) eine 
todt oder sterbend daliegende Tochter entsprach. Ferner werden wir ohne Zwei- 
fel uns geneigt fühlen, auch für den Pädagogen mit dem jüngsten Sohne eine 
räumlich und geistig entsprechende Gruppe zu vermuthen. Diese kann in der Mutter 
selbst unter keiner Bedingung gefunden werden, und dies muss uns die Annahme nahe 
legen, dass dem Pädagogen die Amme oder W T ärterin der Königsfamilie entsprach, 
die wie jener eine wohlbekannte Figur der Tragödie ist. Für diese ist aber in der 
Gruppe, soweit wir sie anordnen können, kein Raum 03 ), und so bleiben uns zwei 
Töchter zu errathen übrig, über deren Gestalt ich keine irgend bestimmte Ver- 
muthung auszusprechen wagen möchte. Nach dem Gesagten aber würde die ganze 
Gruppe, soviel wir sehn können, aus sechszehn Personen bestanden haben. 

Die Frage, wie wir uns diese sechszehn Personen ursprünglich aufgestellt zu 
denken haben , hat nicht wenige Künstler und Kunstgelehrte beschäftigt. Plinius' An- 
gabe, die Gruppe habe in Rom im Tempel (in templo) des sosianischen Apollo ge- 
standen, ist erstens für die ursprüngliche Aufstellung in Griechenland nicht unbe- 
dingt massgebend , wie ich denn auch oben vermuthet und wahrscheinlich zu machen 
gesucht habe, die Achilleusgruppe des Skopas, die in Rom im Innern einer Tempel- 
cella (in delubro) stand, sei ursprünglich für einen Tempelgiebel bestimmt gewesen. 
Will man aber dies nicht gelten lassen, und lieber annehmen, ein Werk wie die 



DIE NIOBEGRUPPE. 45 

Niobegruppe, habe bei der Verpflanzung nach Rom eine der originalen entsprechende 
Aufstellung erhalten, so muss zweitens daran erinnern werden, dass Plinius' Aus- 
druck in templo zu unbestimmt ist, um als sichere Grundlage unserer Ansichten 
gelten zu können. Nur eine Vermuthung 6 "), nämlich, die Gruppe sei im Freien vor 
einem Tempel aufgestellt gewesen, wird bestimmt durch Plinius widerlegt; im Übri- 
gen muss nach Momenten, welche in der Gruppe selbst liegen, entschieden werden. 

Je nachdem nun von diesen Momenten das eine oder das andere als bestim- 
mend aufgefasst wurde, sind verschiedene Aufstellungsarten vorgeschlagen worden. 
Bald sollen die Figuren und Einzelgruppen getrennt in Nischen gestanden haben; 
dem aber widerspricht der innige Zusammenhang des Ganzen und dem widersprechen 
die Stellungen mehrer Figuren; bald sollen wir die ganze Gruppe ähnlich wie die 
Erzgruppe des Lykios (Band 1, S. 289) im Halbkreise geordnet denken; dem aber wider- 
spricht eine Reihe verschiedener Umstände 05 ); bald wird angenommen, die Gruppe 
habe in einer Linie auf gemeinsamer Basis oder auf getrennten Postamenten im In- 
nern einer Tempelcella gestanden GC ) ; dem aber widerspricht der Umstand, dass die 
griechische Tempelcella nur solche Bildwerke umfassen konnte, welche mit einer 
Cultweihe belegt waren, was bei der Niobegruppe nicht der Fall sein kann. Und 
so wird man fast unwillkürlich auf die Annahme hingedrängt, die Cockerell und 
Welcker in verschiedener Weise zu begründen gesucht haben, die Niobegruppe sei 
ursprünglich für den Giebel eines griechischen Apollontempels bestimmt gewesen. 
Es wird sich nie läugnen lassen, dass für diese Annahme eine Reihe von Umständen 
in die Wagschale fällt. Nicht allein die in verschiedenen Abstufungen abnehmende 
Höhe der Figuren, von der im Verhältniss zu ihren Kindern kolossal gehaltenen 
Niobe bis zu dem todt hingestreckten Sohne muss uns für die Giebelgruppe einneh- 
men, sondern auch die Erwägung, wie durchaus geeignet für eine Giebelgruppe die 
Darstellung in ihrer inneren Bedeutung ist. Denn fast alle Giebelgruppen , die wir 
kennen, verkünden die Macht und Herrlichkeit des Gottes, den man im Tempel ver- 
ehrte, in seinen Thaten: Athenes Sieg über Poseidon am Parthenon, Zeus' Sieg über 
die Giganten in Argos und Agrigent und mehre andere Compositionen bieten sich 
als Parallelen, denn in Niobe wird menschlicher Übermuth, der sich gegen die Göt- 
terherrlichkeit Apollon's und Letos erhoben hatte, furchtbar gestraft und die Macht 
des Gottes mit silbernem Bogen in erschütternder Weise verkündigt. 

Trotzdem darf nun aber nicht verschwiegen werden, dass gegen die Giebelauf- 
stellung der Niobegruppe in neuester Zeit ernstliche Bedenken erhoben worden sind, 
die sich besonders an das Mass der Figuren knüpfen 67 ). Es ist dargethan worden, 
dass die Figuren, wie wir sie besitzen, sich in kein Dreieck einordnen lassen, wel- 
ches der richtigen Gestalt eines griechischen Giebels entspricht. Gegen die sich hier 
erhebenden Schwierigkeiten wird sich, soviel ich erkenne, die Giebelaufstellung nur 
dadurch retten lassen, dass wir annehmen, bei den Figuren in dem Originalwerke sei 
durch die verschiedene Höhe der Sockel das zur Einordnung in das Giebeldreieck 
erforderliche Mass hergestellt und ausgeglichen worden. Offenbar sind nämlich die 
in Gestalt von zum Theil mächtigen Felsvorsprüngen gearbeiteten Sockel auch bei 
den uns erhaltenen Figuren von sehr verschiedener Höhe ; nimmt man nun an, diese 
Verschiedenheit sei im Original noch etwas bedeutender gewesen , so dürften sich 
die Bedingungen der Giebelaufstellung erfüllen. Will man nicht zu dieser Auskunft 



46 VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. ' 

greifen, so muss zugestanden werden, dass wir über die Aufstellungsart der Niobe- 
gruppe vollkommen im Dunkeln sind. 

Die Felsensockel die Niobidenstatuen sind nun aber auch noch in einer anderen 
Rücksicht von Bedeutung. Es ist von mehr als einer Seite darauf hingewiesen wor- 
den, dass die poetische Unterlage der vor uns stehenden plastischen Schöpfung mit 
Wahrscheinlichkeit in einer Tragödie zu suchen sei , und man hat auf die Niobe des 
Sophokles geschlossen, von der uns freilich nur wenige Fragmente neben einigen 
äusserlichen Nachrichten erhalten sind. Da wir nun aber aus eben diesen Nach- 
richten wissen, dass Sophokles die Königsburg von Theben als den Schauplatz der 
Niederlage des Niobidengesehlechts nannte, so verhindern uns eben die Felsensockel 
unserer Statuen, an dies poetische Vorbild zu denken, denn diese Felsensockel ver- 
legen den Schauplatz unwidersprechlich auf ein gebirgiges Terrain. Einen gebirgigen 
Schauplatz unserer Scene bezeugen uns zwei späte Mythographen, und da von diesen 
einer (Hygin) meistens aus der Tragödie schöpft, so werden wir eine solche, aber 
freilich eine nicht näher nachweisbare, als Vorbild unserer Gruppe anzunehmen haben. 

In welchem Verhältniss nun die Einzelheiten der Gruppen zu diesem poetischen 
Vorbilde stehn, vermögen wir natürlich eben so wenig zu sagen, als wie diese uns 
unbekannte Tragödie den Stoff des Mythus behandelte. Diesen Stoff als solchen darf 
ich wohl als bekannt voraussetzen, und will deshalb nur in gedrängter Kürze an 
dessen Hauptmomente erinnern. 

Niobe, Tantalos' Tochter, die Gemahlin des Königs Amphion von Theben, war 
die Mutter eines zahlreichen Geschlechts blühender Söhne und Töchter. Ihre Mut- 
terfreude über die herrlichen Kinder trieb sie zum Übermuthe und sie überhob sich 
gegen Leto, der sie nach Pindar eine gar liebe Genossin gewesen war, prahlend, Leto 
habe nur zwei Kinder geboren , sie aber Niobe, ihrer vierzehn. In diesem übermüthigen 
Stolze verbot sie den Thebanern, Leto und ihren Kindern Opfer zu bringen, und 
verlangte dagegen göttliche Verehrung für sich. Die beleidigte Gottheit aber strafte 
sie furchtbar an dem, was sie zur Sünde getrieben hatte, und unter den Pfeilen 
der Letoiden erlagen um Niobe alle ihre Kinder an einem Tage. Die entsetzliche 
Grösse dieses Unglück machte Niobe erstarren und sie ward, von den Göttern in Stein 
verwandelt, an die einsamen Höhen des Sipylos versetzt, wo man ihr Bild in der 
uralten Gestalt eines trauernden Weibes zu erkennen meinte, welche wir im ersten 
Buche unserer Betrachtungen (Band 1 , S. 41) kennen gelernt haben. 

Die Gruppe vergegenwärtigt uns den Augenblick der entsetzlichen Entscheidung. 
Die strafenden Götter sind unsichtbar und ohne alle Frage nie dargestellt gewesen 08 ); 
von beiden Seiten her aus der Höhe, wohin Niobe und mehre Kinder das Antlitz, 
der Pädagog die Hand erhebt, senden sie ihre sich kreuzenden unfehlbaren Ge- 
schosse, vor dem Klange des silbernen Bogens entfliehen die Kinder wie eine ge- 
scheuchte Heerde, alle streben und lenken unsere Blicke der Mitte zu, wo die erha- 
bene Mutter der jüngsten Tochter entgegengeeilt ist, und jetzt, das zusammensin- 
kende Kind an sich drückend und leise über dasselbe vorgebeugt, allein in der all- 
gemeinen Bewegung unerschüttert dasteht wie ein Fels im Andrang der gegen ihn 
brandenden Wogen. Mitten in der Flucht aber sind die Geschwister von den Pfeilen 
der Götter erreicht, schon liegt ein Sohn langhingestreckt am Boden, ein zweiter 
und dritter sinken tödtlich getroffen auf die Knie, auch die jüngste Tochter im Arme 



DIE NIOBEGRUPPE. 47 

der Mutter hat das unerbittliche Göttergeschoss erreicht, eine andere Schwester ist 
sterbend vor einem Bruder hingesunken und der ältesten Tochter, zunächst der Mut- 
ter, ist ein Pfeil in den Nacken gedrungen und schon sehn wir, wie die Glieder 
sich lösen und wie sie hinzusinken beginnt. Vergebens fliehen die noch unver- 
letzten Kinder über die rauhen Felsen des Gebirgs dahin , vergebens sucht der treue 
Pädagog den jüngsten Sohn zu bergen, hier ist kein Entkommen und keine Rettung 
mehr möglich, und die nächsten Minuten müssen uns Niobe allein, im Schmerz er- 
starrt dastehend zeigen inmitten der Leichen ihres ganzen blühenden Geschlechtes. 

Die Scene ist furchtbar, und wer ihre Schilderung allein hört, ohne die Gruppe 
zu kennen, der mag glauben, die Darstellung müsse abschreckend sein. Und doch, 
wie ganz anders ist sie, wie hält sie unsere Blicke gefesselt, wie erregt sie uns 
ganz andere Gefühle als die des Entsetzens und des Abscheues! Furcht und Mitleid 
ruft sie in unserem Herzen wach, wie jede echte Tragödie, doch nicht nur Furcht 
und Mitleid, auch die innigste Rührung, ja eine Erhebung des Gcmüthes weiss der 
unsterbliche Meister durch sein Werk in uns zu bewirken. Suchen wir uns der 
Mittel bewusst zu werden, durch welche er dies vermochte. Zunächst ist es der 
Adel reinster Schönheit, der uns die Blicke von diesen wunderbaren Gestalten nicht 
abwenden lässt. In keiner derselben tritt uns das physische Leiden mit seinen qual- 
vollen Verzerrungen entgegen wie im Laokoon, grade dass die Niobiden dem plötz- 
lichen Tod aus Götterhand, dass sie dem sanften Geschosse der Götter, wie Homer 
es nennt, erliegen, „grade dass der Übergang vom blühendsten Dasein zum Tod in 
seiner Spitze gefasst ist, machte es, wie Welcker mit Recht hervorhebt, möglich, 
Hoheit und Kraft, Schönheit und Aninuth durchgängig in solchem Masse walten zu 
lassen, dass der Schrecken und die Rührung durch natürliche Schönheit der Er- 
scheinungen gemildert wird. " Aber diese Schönheit der Gestalten ist nicht Alles, 
mehr noch als sie erhebt uns die Haltung der einzelnen Personen in dieser erschüt- 
ternden Handlung. Es ist ein Heldengeschlecht, dass hier gross und still der gött- 
lichen Übermacht erliegt, gegen die es sich frevelnd erhoben hatte. Kein Weheruf, 
kein Angstgeschrei entflieht ihren Lippen. „Still wie eine geknickte Rlume," wie 
Feuerbach sagt, sinkt die sterbende Schwester zu den Füssen des Bruders nieder, 
der auch im eilenden Laufe noch die Schwester sanft aufzufangen und, als wäre 
noch nicht alle Hilfe zu spät, mit übergezogenem Gewände zu schützen sucht, auch 
der Pfleger der Kinder sucht noch den zarten jüngsten Sohn zu bergen, nur ein 
Seufzer entringt sich der Brust der im Nacken getroffenen Tochter, während in dem 
älteren der knienden Söhne noch ein Funken vom feurigen Stolze seiner Mutter 
lebt, der ihn das Haupt wie trotzend dem Verderben entgegen wenden lässt 61 ). Was 
immer aber auch das Mass der Haltung, der Stärke und der stillen Grösse in die- 
sem untergehenden Königshause sein mag, es bildet nur die Grundlage für die Er- 
habenheit der Mutter, welche den räumlichen und den geistigen Mittelpunkt des 
Ganzen darstellt, und zu der Blick und Theilnahme immer wieder zurückkehrt, so 
oft sie bei den umgebenden Personen geweilt haben mögen. Feuerbach hat Niobe 
die Mater dolorosa der antiken Kunst genannt, und das ist weidlich nachgesprochen 
worden; und doch ist es eigentlich nicht viel mehr als ein gefallig lautendes Wort 70 ). 
Denn nicht allein die schmerzensvolle Mutter ist Niobe, zunächst ist sie ausserdem 
die stolze Königin, die ihre Würde und Hoheit auch in dem Sturme des Schmerzes 



48 VIERTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

nicht vergisst. Diese Würde offenbart sich, wie Welcker bestens erinnert hat, in 
der Besonnenheit, welche Niobe vor allen übrigen Personen auszeichnet, und spie- 
gelt sich in der Haltung des linken Armes, der das weite Obergewand vorüber zieht. 
„Das ist eine naive weibliche Geberde, sagt Welcker, die Erstaunen verbunden mit 
Kraftgefühl und hohem Selbstbewusstsein ausdrückt. Das durch diese Bewegung in 
die Höhe gezogene und schön ausgebreitet herabfallende Gewand vermehrt die Würde 
und Schönheit der hohen Frauengestalt. Die Art das Obergewand zu fassen und 
zierliche oder stolze Faltenmassen zu bilden, ist ein grosses Mittel in der Kunst, 
um Anstand, Anmuth und Vornehmheit der Person zur Erscheinung zu bringen, 
man denke diesen Theil weg, und die eingeschränktere Figur verliert Viel von ihrem 
grossartigen und zugleich gefälligen, einnehmenden Charakter." Man denke sich, 
möchte ich hinzufügen, auch die zweite Hand um das Kind geschlungen, das die 
Mutter mit der rechten fest an sich drückt und zwischen den Knien in der Schwebe 
hält: der Ausdruck des Mütterlichen, der Muttersorge, desStrebens, das Kind so weit 
irgend möglich zu decken, wird zunehmen, ja die ganze Gestalt durchdringen, dass 
aber Niobe zugleich ihr Gewand emporzieht, um, wie ich verstehe, demnächst das Antlitz 
mit seinem erstarrenden Schmerze zu verhüllen und den Blicken der triumphirenden 
Götter zu entziehn, dies zeigt uns, wie sie nicht nur Mutter, sondern auch die 
grossgesinnte Frau sei, die sich der Göttin an die Seite zu stellen wagte. Diese beiden 
Elemente , dasjenige des grossartigen Charakters, der Niobes bleibendes Eigenthuin ist, 
und das des unendlichen Schmerzes ihrer gegenwärtigen Lage durchdringen sich in der 
Haltung des Körpers und in dem Ausdrucke des Antlitzes auf wahrhaft staunens- 
werthe Weise. Die Angst und der Schmerz der Mutter lässt sie mit leise gebogenen 
Knien und vorgebeugtem Oberkörper das geliebte jüngste Kind an sich drücken, die 
Kraft ihrer grossen Seele lässt sie würdevoll und fest dastehn inmitten der allgemei- 
nen Verwirrung, und das Haupt emporwenden dahin, woher das furchtbare Schicksal 
auf sie herniederstürzt. Das Antlitz aber, von dem ich eine Zeichnung in grösse- 
rem Massstabe beilege (Fig. 70), und das schon durch die Fülle blühender matro- 
naler Schönheit allein zu den ersten Schöpfungen des griechischen Meisseis gehört, 
zeigt uns, wie ein grosser Meister mit sicherer Hand die einzig mögliche Lösung 
eines bedeutenden Problems zu finden weiss 71 ). Niobe trotzt nicht mehr der sieg- 
reichen Übermacht der Gottheit, denn ein solcher Trotz gegenüber dem namenlosen 
Unglück und bei den Leiden der Ihren wäre kindisch oder brutal, und Niobe wäre 
nie Mutter gewesen, wenn sie hier nur die eigene Erhabenheit empfände; aber sie 
ergiebt sich auch nicht, sie bittet nicht um Gnade, denn für die Gnade ist kein 
Baum mehr, sie findet keine Stätte im Gemüthe der die eigene verletzte Majestät 
rächenden Götter, und Niobe wäre nie königin gewesen, hätte sich nie gegen die 
Göttin überhoben, wenn sie jetzt um Schonung flehen wollte. Was bleibt nun 
übrig? Fest und erhaben schaut sie empor zu den Göttern, auszudrücken, dass sie 
diese als Bächer erkenne und ihnen zu zeigen, dass sie auch so noch Fassung be- 
wahre, zugleich aber ringt sich ein Seufzer, ein Stöhnen der Angst aus der ge- 
pressten Brust und das Zusammenziehn der Brauen, das Zucken der Augenlider, 
namentlich des unteren, ein der Natur in grösster Feinheit abgelauschter Zug, ver- 
kündet uns einen im nächsten Augenblick hervorbrechenden Strom heisser, unwill- 
kürlicher Thränen. In jenem Blick verkündet sich die Heldin, in diesen Thränen 




'* ; 




Fig. 70. Kopf der Niobc. 



M* 



i 



k 



DIE NIOBEGRUPPE. 49 

unterwirft sich die Creatur überirdischer Obmacht. Nun wird sie ihr Haupt verhül- 
len, und wenn die nächsten Augenblicke die Kinder alle um die Mutter dahingestreckl 
haben, wird Niobe dastehn göttlich gross und menschlich edel, erstarrt, zu Slein 
geworden vor dem jDberjmass des Schmerzes. 

Ich habe schon eingänglich auf die hohe kunstgeschichtliche Bedeutung dieses 
Monumentes hingewiesen, und will jetzt nur noch daran erinnern, dass die Niobe- 
gruppe, hochidealisch coneipirt wie sie ist, bei allem Reiz der sinnlichen Schönheit 
ihrer unvergleichlich lieblichen Gestalten, uns besser und klarer als alles Andere 
zeigen muss, der Schwerpunkt der Kunst eines Skopas und Praxiteles, das heisst 
der attischen Kunst dieser jüngeren Periode in ihren höchsten Leistungen, falle in 
das Gebiet des Idealen. Denn nur unter dieser Voraussetzung ist die Wahl dieses 
Gegenstandes und ist diejenige Darstellung desselben möglich, die wir kennen gelernt 
haben. Ich glaube nun aber nicht zu irren, wenn ich annehme, dass diese Er- 
kenntniss uns auch diejenigen Werke der beiden Meister, die wir nur aus späten, 
sinnlich gefärbten Berichten oder aus mangelhaften Nachbildungen kennen, in einem 
anderen Lichte erscheinen lassen wird, als in demjenigen, in welchem sie uns, 
scheinbar in Übereinstimmung mit den Zeugnissen, in neuerer Zeit dargestellt wor- 
den sind. 



FÜNFTES CAPITEL. 

Genossen des Skopas. 



Am Mausoleum in Halikarnassos arbeiteten neben Skopas mehre andere Künst- 
ler, zum Theil Athener von Geburt, von denen die meisten nachweisbar beträchtlich 
jünger waren als Skopas, auf deren Kunstrichtung einen Einfluss des Skopas anzu- 
nehmen demnach an sich wahrscheinlich ist. Nach Plinius'. Angabe waren die Sculp- 
turen an der Ostseite des Mausoleums von Skopas, diejenigen im Norden von 
Bryaxis, an der Westseite von Leochares, an der Südseite vom Timotheos 
und das marmorne Viergespann auf dem Gipfel des ganzen Bauwerkes von Pythis, 
der wahrscheinlich mit Phyteus (oder Pyteus) bei Vitruv identisch und der Baumeister 
des Mausoleums sein wird 7a ). Dass auch Praxiteles als an den Sculpturen dieses ko- 
lossalen Grabmals betheiligt genannt wird, ist schon erwähnt worden. 

Von den hier genannten Künstlern ist uns Pythis als Bildner gar nicht näher 
bekannt, und von Timotheos' Werken besitzen wir nur ein paar sehr oberflächliche 
Notizen 73 ). Diesen gemäss war er Marmorbildner und Erzgiesser und arbeitete in 
Marmor einige Götterbilder, darunter namentlich eine Artemis, die, später von einem 
römischen Bildhauer mit einem neuen Kopfe versehn im palatinischen Apollotempel 
in Rom stand und einen Asklepios in Trözen, während er als Erzgiesser von Plinius 
unter den nicht wenigen Künstlern 74 ) angeführt wird, welche „Athleten, Bewaffnete, 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 4 



50 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Jäger und Opfernde" darstellten. Das ist eine von den kategorienweisen Anführun- 
gen von Gegenständen der bildenden Kunst, deren wir bei Plinius noch einige fin- 
den, die aber zuerst bei den Künstlern dieser Periode auftreten. Mögen wir unter 
den „Athleten" Siegerstatuen für Olympia verstehn, so werden sich die „Bewaff- 
neten, Jäger und Opfernden" schwerlich anders denn als Genrebilder auffassen las- 
sen. Als solche mögen diese Arbeiten immerhin ihre eigenthümlichen Verdienste in 
Compositum und Formgebung gehabt haben, von hervorragendem Werthe aber kön- 
nen sie schwerlich gewesen sein, da wir Genrebilder der. Art, wie die Werke des 
Lykios und Strongylion (Band 1 , S. 290. 296) und des Leochares (s. unten) einzeln 
angeführt finden. Jedenfalls scheint mir aber in der bei nicht wenigen Künstlern wie- 
derkehrenden Wahl dieser Gegenstände oder von Gegenständen überhaupt, die sich 
kategorienweise anführen lassen, ein Charakterismus der Zeit zu liegen, einer Zeit, 
welche die minder hervorragenden Talente nöthigte für den Verkauf, für Zwecke des 
Privatlebens zu arbeiten, und Werke zu schaffen, die, ohne Anspruch auf hohe gei- 
stige Bedeutung oder grossen idealen Gehalt zu machen, zu anmuthigem und wür- 
digem Schmuck, der um diese Zeit mit wachsendem Gomfort ausgestatteten Woh- 
nungen dienen konnten und wahrscheinlich gedient haben. Ist diese Beobachtung 
gegründet, so werden wir die um diese Zeit in stetem Wachsen begriffene Porträt- 
bildnerei ebenfalls zum Theil wenigstens aus äusseren Gründen und nicht allein aus 
einer principiellen Tendenz der Kunst abzuleiten uns geneigt finden, woraus dann 
wieder folgen dürfte, dass man die Porträtbildnerei nur mit grosser Vorsicht als ein 
Moment in dem Kunstcharakter gewisser bedeutender Künstler behandeln darf. 

Dies findet seine Anwendung, wie ich glaube, in vorzüglichem Grade auf Leo- 
chares von Athen 75 ), welcher, schon Ol. 102 (372 — 368 v. Chr.) thätig und in einem 
pseudoplatonischen nach Ol. 103, 2 (366 v. Chr.) datirten Briefe als tüchtiger jun- 
ger Bildner erwähnt, etwa in der Mitte seiner Lautbahn mit Skopas in Ilalikarnassos 
arbeitend, bis in die letzten Jahre Alexanders des Grossen (etwa Ol. 112 oder 113, 
um 328 v. Chr.) thätig gewesen zu sein scheint. Aus attischen Inschriften nun sehn 
wir, dass Leochares mit einem anderen bedeutenden Künstler, Sthennis von Olynth 
zusammen die Porträtstatuen einer athenischen Familie, uns ganz unbekannter Bür- 
gersleute, arbeitete, sowie von ihm auch eine um 356 v. Chr. geweihte Statue des 
Bedners Isokrates war. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass wir in diesen Werken 
Jugendarbeiten des Leochares zu erkennen haben, der sich, zu bedeutenderem Buf 
und Ansehn gelangt, überwiegend mit idealen Gegenständen beschäftigte, im Porträt- 
fache aber nur noch die Familie Alcxander's und den grossen König selbst darstellte, 
und zwar in einer Weise, welche diese Arbeiten auf ein ganz anderes Gebiet als 
das der eigentlichen Porträtbildnerei versetzt. Denn das eine Mal war Leochares mit 
Lysippos zusammen an einer grossen Erzgruppe thätig, welche Alexander auf der 
Löwenjagd darstellte, und die wir später genauer kennen lernen werden, das andere 
Mal bildete er Alexander nebst seinem Vater Philipp, seinem Grossvater Ainyn- 
las, seiner Mutter Olympias und seiner Nichte Eurydike im Philippeion von Olym- 
pia aus Gold und Elfenbein, also aus einem Material, das sonst ausschliesslich 
zu idealen, ja zu religiösen Gegenständen verwendet wird, und ohne Zweifel in einem 
Sinne, der eine durchaus ideale Auffassung nicht allein zuliess, sondern bedingte, 
gleichsam als ein heroisches, halbgöttliches Geschlecht. 



GENOSSEN DES SKOPAS. 51 

Ausser diesen Porträts finden wir unter Leochares' Werken ein Charakter- oder 
Genrebild, über dessen Benennung bei Plinius man sieh noch nicht hat einigen 
können 70 ), über welches jedoch feststeht, dass dasselbe einen Jungen mit dem 
schärfsten Ausdrucke verschmitzter Schlauheit darstellte. Obgleich man in dieser Ar- 
beit die Anklänge an Myron's und seiner Schüler Kunstrichtung zu finden geneigt 
sein mag, welche nur, dem Wesen unserer Periode gemäss, durch stärkeres Her- 
ausbilden des Charakterausdrucks modificirt erscheinen, so steht dieselbe doch unter 
den Werken des Leochares zu vereinzelt da, als dass ich es wagen möchte, auf die- 
selbe weitere Schlüsse in Betreff des Charakters seiner Kunst zu gründen. Denn die 
übrigen Werke des Künstlers gehören dem mythologischen und zum Theil wenig- 
stens dem ernstidealen Gebiete an, und es ist wohl zu bemerken, dass Plinius eine 
von drei Darstellungen des Zeus, welche auf dem Capitol aufgestellt war, des höch- 
sten Lobes werth hält. Worin die Vorzüge dieser Statue und diejenigen dreier 
Apollonbilder und eines kolossalen Ares bestanden, können wir nicht nachweisen, 
einen um so höheren Begriff von der Kunst des Leochares dagegen erhalten wir aus 
ziemlich unzweifelhaften Nachbildungen seines vom Adler geraubten Ganymedes, von 
denen ich das vorzüglichste, im Vatican befindliche Exemplar umstehend (Fig. 71) 
habe abbilden lassen. 

Plinius berichtet: „Leochares machte den Adler, welcher zu fühlen schien, was 
er in Ganymedes raube und wem er ihn bringe, und der den Knaben auch durch 
das Gewand noch vorsichtig mit den Fängen berührte." AVir besitzen nicht wenige, 
auch in statuarischer Ausführung nicht wenige Darstellungen der Entführung des 
Ganymedes, welche neuerdings von Otto Jahn") zusammengestellt und trotz aller äus- 
serlichen Ähnlichkeit sämmtlicher Exemplare nach zweien Weisen der Auffassung ge- 
sondert worden sind. In der einen Gasse ist der Adler augenscheinlich das Thier des 
Zeus, sein Abgesandter, um den schönen Knaben dem liebeerglühten Gotte zu bringen, 
und dieser lässt sich von dem königlichen Raubvogel ohne Zeichen des Schreckens 
ja mit einem gewissen kindlichen Behagen, aber doch auch ohne eine Spur eines 
tiefer erregten Gefühles emporgetragen. Dieser Classe gehört unser vatieaniseb.es 
Exemplar an. Die andere Classe fasst die Sache üppiger; hier ist der Adler augen- 
scheinlich nicht der Vogel des Gottes, sondern der verliebte Gott selbst in seines 
Begleiters Gestalt; er neigt den Kopf über die Schulter des Lieblings, als wolle er 
die Lippen des schönen Knaben berühren, der seinerseits die Person seines Räu- 
bers durchaus zu erkennen scheint, und sich demselben in zärtlicher Neigung hin- 
giebt. Diese Classe wird am vollendetsten durch eine schwebende Gruppe in San 
Marco in Venedig 78 ) vertreten, und erscheint z. B. an der Halle von Thessalonike als 
Gegenstück der Leda mit dem Schwan 79 ). 

Jahn stellt es nach dieser von ihm zueist wahrgenommenen feinen Unterschei- 
dung als zweifelhaft hin, welche dieser beiden Auffassungsweisen auf das Original 
des Leochares zurückgehe. Ich kann diesen Zweifel nicht theilen. Denn erstens 
leidet Plinius' Ausdruck, der Adler scheine zu fühlen, wem er den Knaben 
bringe, doch ausschliesslich auf diejenige Composilion Anwendung, in welcher 
der Adler als Adler, nicht als der verwandelte Zeus selbst erscheint, und zweitens 
ist es ungleich wahrscheinlicher, dass eine keuschere und naivere Composition in 
späteren Wiederholungen des Gegenstandes sinnlicher und lüsterner gewendet worden, 

4* 



52 



VIERTES RUCH. FÜNFTES CAPITEL 




Fig. 7 1 . Ganymedes vom Adler eniporgelragen , nach Leocliares. 

als das Gegentheil, dass eine ursprünglich stark sinnlieh gefärbte Darstellung später ver- 
edeil und geläutert worden sei. Dies Ergebniss aber ist gegenüber der Neigung mancher 
neueren Schriftsteller, die Kunst dieser jüngeren attischen Schule als der Sinnlichkeit 
und selbst der Lascivität verfallen zu betrachten und darzustellen, von besonderer Be- 
deutung. Wer diese Ansicht nicht theilt, wie ich das von mir bekennen muss, der ich in 



GENOSSEN DES SKOPAS. 53 

der Periode, von der wir reden, nur ganz einzelne Ansätze zum eigentlich Üppigen und 
Wollüstigen in der Kunst anzuerkennen vermag, der muss mit Freude ein Monument 
wie unseren Ganymedes von Leochares begrüssen, welches von einer so keuschen 
und edlen Auffassung eines an sich verfänglichen Gegenstandes Zeugniss ablegt, dass 
selbst das zarteste Gemüth von demselben nicht verletzt werden kann. 

Das ist aber nicht das einzige Interesse der Gruppe. Dieselbe ist ein Wagniss 
der plastischen Kunst, aber ein mit dem grössten Glücke gelöstes. Eine schwebende 
Gestalt zu bilden, eine Gestalt, welche den Boden auf keinem Punkte mehr berührt, 
geht eigentlich über die Grenzen der im materiellen, wuchtigen Stoff materiell dar- 
stellenden Bildhauerkunst hinaus; das Schweben thatsächlich zu machen, indem die 
Figur aufgehängt wird, wie dies bei der erwähnten Gruppe in S. Marco der Fall 
ist, heisst die Schwierigkeit nur umgehn und zwar in unkünstlerischer Weise. Denn 
es ist unmöglich das Aufhängungsmittel dem Auge ganz zu entziehn, oder, wenn dies 
möglich wäre, einen beängstigenden Eindruck bei dem Beschauer zu beseitigen, der 
eine Marmor- oder Erzmasse über seinem Haupte hangen sieht ohne zu wissen, 
wie sie gegen das Herunterstürzen gesichert ist. Der Meister unserer Gruppe fühlte 
das und vermied eine Spielerei, die des modernen Ballets würdiger ist, als der anti- 
ken Plastik; er gab seiner Gruppe eine feste und ausreichende Stütze, die, weil 
sie aus der ganzen Situation innerlich motivirt ist, uns nicht als Stütze, 
sondern als nothwendiger Theil der Darstellung erscheint. Ich spreche von dem 
Baumstamme, an welchem der Adler wie der Jüngling mit der Bückseite haftet, 
der die ganze Gruppe trägt. Dieser Baumstamm aber ist, weit entfernt uns zu stö- 
ren, in der Hand des Künstlers zu einem nicht unbedeutenden Element seiner Dar- 
stellung geworden; unter diesem Baume ruhte der schöne, durch den Hirtenstab und 
die am Boden liegen gebliebene Syrinx charakterisirte Hirtenknabe, den treuen Hund 
zur Seite, in der Mittagshitze, auf den Gipfel dieses Baumstammes liess sich der ge- 
waltige Aar herab, von ihm aus ergriff er seine Beute, und jetzt strebt er mit den 
mächtig ausgebreiteten Fittigen, den zart und doch sicher gefassten Knaben in den 
Fängen an eben diesem Baumstamme vorüber der Höhe zu, wohin sein Blick und 
der des Jünglings sich wendet, während der treue Hund allein am Boden zurück- 
bleibend dem emporsch webenden Herrn nachheult, „ein Motiv, das, um Jahn's Worte 
zu gebrauchen, nicht nur durch seine naive Gemüthlichkeit anspricht, sondern auch 
wesentlich dazu beiträgt, den Eindruck des Emporschwebcns zu verstärken. u Der- 
selbe Gelehrte hat auch mit Becht daran erinnert, was sich in der Gruppe aus- 
spreche, sei das: 

Hinauf, hinauf strebts! 
des Gocthe'schen Ganymed, und, was dem Wesen einer Marmorgruppe zu wider- 
sprechen scheine, den leichten Flug, das Emporschweben auszudrücken, sei die 
Hauptaufgabe des Künstlers gewesen, der diese Gruppe erfand. „Diese hat er, fährt 
Jahn fort, mit feinem Sinn ergriffen und mit meisterlicher Technik ausgeführt, und, 
um sie ganz rein, ganz in sich geschlossen darzustellen , alle Motive, mochten sie 
sich sonst, sei es durch sinnlichen Beiz, sei es durch leidenschaftliche Gluth noch 
so sehr empfehlen, fern gehalten. — Die ganze Gruppe aber macht einen ausser- 
ordentlich reinen und wahrhaft bukolischen Eindruck." Ich füge diesen Worten nur 
noch ein paar Bemerkungen über das Verhältnis« unserer Copie zum Original des 



54 VIERTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Leochares hinzu. Zunächst muss ich bemerken , dass dieses aus Bronze gegossen 
war, wahrend wir Marmor vor uns haben; sodann habe ich anzuerkennen, dass die 
Worte bei Plinius, der Adler fasse den Knaben selbst noch durch das Gewand zart 
und vorsichtig an, auf unsere Copie nicht im strengsten Sinne, aber doch in viel 
strengerem als auf diejenige in Venedig Anwendung leiden, in der das Gewand 
durchaus beseitigt ist. Hier aber ist die Chlamys, die von des Knaben Schulter 
hangt, schon und effectvoll behandelt und spiegelt in ihren lind bewegten Falten 
das Emporschweben glücklich ab, während sie wenigstens auf der rechten Seite, dem 
Original entsprechend, auch zwischen der Kralle des Vogels und dem Körper des 
Knaben liegt. Vollkommen entspricht unsere Gruppe den Worten bei Plinius, der 
Adler scheine zu fühlen, was er in Ganymedes raube; denn offenbar hat er den 
schönen Knaben nicht gepackt wie ein Raubvogel seine Beute packt, sondern er 
fasst ihn so, dass dem Erporgetragenen keinerlei Beschwerde entsteht. Demgemäss 
giebt sich dieser auch ruhig der Bewegung hin, „er ist in einer fast ganz graden 
Haltung, mit geschlossenen Beinen, gebildet, so dass er sich nicht nur nicht wider- 
setzt, sondern dem Adler das Tragen erleichtert, wodurch also die Vorstellung des 
Aufwärtsschwebens sehr begünstigt wird" (Jahn). Und eben so sehr wird dieser 
Eindruck durch die Mächtigkeit des Trägers mit den majestätisch ausgebreiteten Schwin- 
gen gefördert, durch ein feines Abgewogensein der scheinbaren Last und der tra- 
genden Kraft des Thieres. Auf die reizvollen Contraste in der Folge und der Di- 
mension der Linien und auf die Schönheit des Ganymed brauche ich meine Leser 
nicht besonders aufmerksam zu machen, ich bin gewiss, dass sie mit mir dies Kunst- 
werk als ein Höchstes in seiner Art anerkennen werden. 

Allerdings reicht dies eine Meisterwerk nicht aus, um den eigenthümlichen 
Kunstcharakter des Leochares zu bestimmen, und wir werden uns begnügen müssen 
aus dem Ganymed und aus den übrigen genannten Werken Leochares als einen 
Künstler zu erkennen, der, überwiegend idealen Darstellungen und idealer Auf- 
fassung geneigt, innerhalb des Kreises der Production steht, welchen attische Künstler 
vor anderen mit Vorliebe und Glück inne gehalten haben. 

Noch weniger Genaues als über Leochares können wir über den vierten Genos- 
sen des Skopas am Mausoleum, über den Athener Bryaxis 80 ) sagen, der, bis über 
Ol. 117, 1 (312 v. Chr.) thätig als Jüngling mit Skopas zusammen gearbeitet haben 
muss. Was wir von ihm wissen, beschränkt sich auf die Namen einiger Werke, 
welche allesammt bis auf eine Porträtstatue des Königs Seleukos dem Gebiete idealer 
Gegenstände angehören. 

Am meisten Aufmerksamkeit dürfte unter den Arbeiten des Bryaxis, welche we- 
sentlich diejenigen Gottheiten darstellten, die in dieser Periode mit Vorliebe gebildet 
wurden (Dionysos, Apollon, Asklepios und Hygieia), das Ideal des mit dem ägyp- 
tischen Sarapis identiücirten Pluton verdienen; das ist der Unterwcltsgott als Geber des 
Segens und Reichthums, der aus dem Schoosse der Erde stammt. Denn Pluton er- 
scheint in erhaltenen Nachbildungen 81 ) als eine geistreich modificirte Darstellung des 
Zeus, als der Unterweltszeus neben dem Himmelsgott, der mit Zeus' kanonischer Ge- 
stalt verglichen, ungefähr um eben so viel in's Finstere und Trübe neigt, wie der um 
dieselbe Zeit von dem jüngeren Polyklet von Argos gestaltete Zeus philios (Band 1, 
S. 321) milder und heiterer erscheint als der Herrscher des Olympos. Dass Bryaxis 



GENOSSEN DES SKOPAS. 55 

das Ideal des Pluton verdankt werde, ist freilich nicht ganz sicher, aber wie Brunn 
dargelhan hat, sehr wahrscheinlich, und zwar hat er dasselbe in einer aus kost- 
baren Metallen zusammengesetzten Statue dargestellt, welche, von Sinope oder von 
einer andern Stadt am Pontos oder von Seleukia an Ptolemäos geschenkt und von 
diesem auf dem Vorgebirg Rhakotis aufgestellt, auch in äusserer Pracht mit den Göt- 
tergestalten der glänzendsten Periode der griechischen Kunst wetteiferte. 

Eine Darstellung der Pasiphae, der in unnatürlicher Liebe entbrannten Ge- 
mahlin des Königs Minos von Kreta kennen wir leider nur aus einer blossen Namens- 
erwähnung, so dass wir ohne Willkür nicht entscheiden können, ob und in wiefern 
Bryaxis in diesem Werke das Bild einer gewaltigen und unglücklichen Leidenschaft 
hinstellte, und ob sich in erhaltenen Reliefen, welche die Sage von Pasiphae verge- 
genwärtigen, Elemente der Composition des Bryaxis finden. 

Mit zwei Worten gedenken wir schliesslich noch des Künstlers, den wir mit 
Leochares zusammen an den oben erwähnten attischen Porträtstatuen beschäftigt fan- 
den, des Sthennis aus Olynth 82 ). Pausanias kennt von ihm zwei athletische Sieger- 
statuen, Plinius nennt ihn als Meister einiger später in Rom aufgestellter Götterbil- 
der (Demeter, Zeus und Athene, in einer Gruppe?), und als einen der Künstler, 
welche „weinende Matronen, Betende und Opfernde" gebildet haben. Das ist eine 
zweite von den Kategorien von Gegenständen, über die ich unter Timotheos gesprochen 
habe; auch hier werden wir Genrebilder zu verstehn haben, unter denen die als 
Classe seltsam genug sich ausnehmenden „weinenden Matronen" die Anregung durch 
ein praxitelisches Vorbild (oben S. 25, Nr. 39) vcrrathen. Das berühmteste Werk des 
Sthennis war die Statue des Heros Autolykos von Sinope, welche von Lucnllus nach 
der Einnahme dieser Stadt nach Rom versetzt wurde. 



SECHSTES CAPITEL. 

Sonstige attische Künstler und Kunstwerke, Söhne und Schüler des 
Praxiteles, Euphranor. 



So wie die im vorigen Capitel besprochenen Künstler sich wesentlich um Sko- 
pas gruppirt zu haben scheinen, so hatte auch Praxiteles in Athen einen Anhang 
von theils directen Schülern , theils solchen Künstlern , bei denen die Anregung durch 
seine Kunst mehr oder weniger deutlich zu Tage tritt. Unter den eigentlichen Schü- 
lern des grossen Mannes verdienen seine Söhne Kephisodotos und Timarchos, 
die vielfach zusammen arbeiteten, den Ehrenplatz um so mehr als Plinius den er- 
stellen als den Erben der Kunst seines Vaters bezeichnet 83 ). Als die Zeit ihrer Blüthe 
nennt derselbe Schriftsteller die 121. Olympiade (296 v. Chr.), doch dürfen wir ihre 
Wirksamkeit rückwärts bis gegen Ol. 114 (314 v. Chr.) und vorwärts vielleicht bis 
über Ol. 124 (284 v. Chr.) ausdehnen; von ihren Lebensumständen wissen wir 



56 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Nichts, und für die Ecken ntniss ihrer künstlerischen Bedeutsamkeit sind wir ausser 
auf rühmliche Erwähnungen allgemeiner Art auf ihre Werke angewiesen, von denen 
wir leider grösstenteils nur die Namen kennen. Unter diesen Werken, und zwar 
unter den von beiden Brüdern zusammen gearbeiteten, finden wir zunächst etliche 
Porträtstatuen athenischer Männer, welche ausser einer von den Künstlern selbst 
aufgestellten Statue ihres Oheims, ohne Zweifel im Privatauftrage und vielleicht des 
Gelderwerbes wegen gemacht wurden, und für die Charakterisirung der Künstler 
schwerlich von entscheidendem Gewichte sind. Tn wiefern Gleiches von den Porträt- 
statuen von Philosophen (in Erz) und von den marmornen Bildern zweier Dichte- 
rinen, der Myro von Byzanz und der Anyte von Tegea, Werken des Kephisodotos 
allein, gilt, oder ob wir dieselben in die Reihe der Charakterbilder bedeutender 
Persönlichkeiten setzen dürfen, mag ich nicht entscheiden. Die übrigen Werke beider 
Brüder, eine Statue der Enyo (Bellona) in Athen und ein Kadmos in Theben, sowie 
die von Kephisodotos allein gearbeiteten, die Leto, welche neben Skopas' Apollon stand, 
eine Aphrodite, ein Asklepios und eine Artemis, sowie ein ganz besonders berühmtes 
Symplegma in Pergamos gehören dem Kreise der idealen Gegenstände an. 

Es kann nicht lebhaft genug beklagt werden, dass wir von diesen Werken nur 
die Namen wissen und deshalb ausser Stande sind, über den Kunstgeist, der in 
ihnen lebte, mit Bestimmtheit abzusprechen. Ich sage, das kann nicht genug be- 
klagt werden, und zwar deswegen, weil diese mangelhafte Kcnntniss der Waffe einen 
Theil ihrer Schärfe benimmt, welche wir gegen diejenigen erheben müssen, die den 
Kunstcharakter des Kephisodotos allein nach dem Symplegma in Pergamos bestim- 
men zu dürfen glauben, ja die so weit gehn, Kephisodotos nur in diesem einen 
Werke als den Erben der Kunst seines Vaters anerkennen zu wollen, und die von 
dieser Basis aus sich für berechtigt halten, auf die Kunst des Praxiteles, und zwar 
in Bausch und Bogen, einen verdächtigenden Blick zurückzuwerfen. Dies Symplegma 
(eigentlich: Verschlingung, d. h. eine Gruppe in einander verschlungener Figuren) 
nämlich, welches Plinius als das berühmteste auf Erden bezeichnet, ist nicht in 
der Ringergruppe in Florenz, die man eine Zeit lang mit der Niobegruppe verband, 
wiederzuerkennen, wie ein alter bis in die neueste Zeit nachgebeteter Irrthum 
wollte, sondern dies Symplegma war, wie Welcker 8 ') bewiesen hat, erotisch sinn- 
licher Natur und von einer solchen Weichheit der Behandlung, dass, wie Plinius 
sagt, die Finger der einen Person dem Körper der anderen eher wie in Fleisch als 
wie in Marmor eingedrückt schienen. Die Personen der Gruppe können wir nicht 
errathen, obgleich es nahe liegt an eine mehrfach wiederholte Gruppe eines mit 
einem Hermaphroditen ringenden Satyrn 85 ) zu denken, aber seien sie diese öder an- 
dere, das Eine dürfen und müssen wir als feststehend betrachten, dass die Gruppe 
üppig sinnlich, vielleicht lasciv war. Dass sie aber „der Ausdruck blosser Wollust u 
gewesen sei, gestehn wir Brunn nicht zu, vielmehr setzen wir dem die Vermuthung 
entgegen, dass ihre hohe Vorzüglichkeit zum Theil wenigstens auf dem gelungenen 
Ausdruck der sinnlich erregten Leidenschaft beruhte. Nicht bestimmt genug aber kön- 
nen wir uns gegen die Worte aussprechen, die ein Mann wie Welcker in Bezug auf 
diese Gruppe gebraucht, sie sei „als Wirkung und Fortschritt eine merkwürdige 
aber natürliche Ausartung der Kunst des Praxiteles." Der Kunst des Praxiteles! 
das heissl der ganzen Kunstrichtung des Meisters in dem innersten Kern ihres 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 57 

Wesens, und diesen innersten Kern der praxitelischen Kunst sollen wir danach be- 
stimmen, dass ein erotisches Symplegma als seine Wirkung und seine natürliche 
Ausartung erscheint! So will es Brunn; aber ich bin überzeugt, dass Welcker selbst 
das als eine Missdeutung seiner Worte bezeichnen würde, ich bin ebenso überzeugt, 
dass meine Leser, wenn sie sich der Werke des Praxiteles erinnern, wenn sie der 
Niobegruppe gedenken, von der die Alten nicht entscheiden konnten, ob sie von 
Skopas oder Praxiteles war, mit mir erklären werden, dass, wenn die Gruppe von 
Kephisodotos mit der Kunst des Praxiteles zusammenhangt, wenn er auch in ihr 
als der Erbe der Kunst seines Vaters erscheint, in dieser nur einzelne Seiten, ein- 
zelne Keime vorhanden sind, als deren Ausartung das Werk des Sohnes betrachtet 
werden kann. Dass diese vorhanden waren läugne ich nicht und kann ich nicht 
laugnen, dass sie aber die Kunst des Praxiteles als solche bestimmen, das stelleich 
feierlichst in Abrede. Und welch' eine Willkür ist es ferner, Kephisodotos nur in 
dem Symplegma oder wesentlich in diesem als den Erben der Kunst seines Vaters 
erklären zu wollen! Meine Leser werden jetzt vollkommen versteh« , warum ich es 
lebhaft beklage, dass wir von den anderen Werken des Kephisodotos Näheres nicht 
wissen. Aber das trockene Verzeichniss derselben allein genügt schon, um uns zu 
beweisen, dass Kephisodotos weit davon entfernt war, in Sinnlichkeit und Üppigkeit 
versunken zu sein. Oder wie vertrüge sich mit einer solchen Richtung die Statue 
der Enyo, der Kampfgenossin des Ares, der Göttin des Schlachtengetümmels, wie 
diejenige des Kadmos, des heroischen Gründers von Theben, der nur als hochedle, 
glänzende Heldengestalt überhaupt gedacht werden kann? Wie vertrüge sich mit 
Sinnlichkeit und Üppigkeit die Statue einer Leto, einer Artemis, eines Asklepios, 
Werke, die Kephisodotos allein, ohne Mitwirkung seines gewiss unbedeutenderen aber 
vielleicht viel moralischeren Bruders Timarchos schuf, Werke, die den Römern be- 
deutend genug schienen, um sie nach Rom zu schleppen und dort in Tempeln und 
Hallen aufzustellen? Das sind Arbeiten, die zum Theil selbst den Gegenständen nach 
mit Werken des Praxiteles übereinstimmen, und auf die wir den Geist praxi teli scher 
Kunst, anderer Seiten derselben, grade so gut übergegangen denken dürfen, wie 
die Keime des Sinnlichen in derselben im Symplegma in ausgearteter Fortbildung 
erscheinen. Und wenn wir Praxiteles als den vorzüglichsten Bearbeiter des Marmors 
gepriesen finden, sollen wir dann nicht glauben dürfen , dass Kephisodotos, indessen 
Symplegma der Marmor wie Fleisch erschien , auch in dieser technischen Beziehung 
der Erbe der Kunst seines Vaters war? Das kann uns Niemand abstreiten, wir aber 
verwahren uns gegen eine willkürliche Deutung der Zeugnisse des Alterthums über 
Kephisodotos und gegen die nachtheiligen Schlüsse über die Kunst des Praxiteles, 
welche auf dieser willkürlichen Deutung beruhen. 

Von sonstigen directen Schülern des Praxiteles ist uns nur einer, Papylos 80 ), 
bekannt, und auch dieser nur aus einem Werke, einer Statue des Zeus xenios (des 
gastfreundlichen, Schützers der Gastfreundschaft), die Asinius Pollio besass, aus der 
wir aber über seine Kunstrichtung Nichts entnehmen können. 

' Manche andere Künstler, in deren Werken wir Einflüsse praxitelischer Kunst 
erkennen dürfen, sind uns in nur zu flüchtigen Notizen bekannt, als dass ich ihre 
Namen und die Namen ihrer Werke hier ohne Furcht meine Leser zu ermüden auf- 
führen dürfte 87 ). Die Thatsache aber, dass um diese Zeit Athen noch eine ganze 



58 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Schar tüchtiger Bildhauer aufzuweisen hatte, wahrend uns aus der folgenden Epoche 
nicht ein einziger bedeutender Künstler bekannt ist, diese Thatsache ist interessant 
genug, um hier mit Nachdruck hervorgehoben zu werden. Indem ich also an einer 
Reihe von Künstlern zweiten Ranges mit dieser allgemeinen Erwähnung vorübergehe, 
darf ich Gleiches nicht bei einem attischen Meister Namens Silanion 88 ), der, schon 
als Autodidakt merkwürdig, in seinen Werken als ein Künstler von sehr entschie- 
dener und interessanter Richtung erscheint. 

Von dreien Statuen olympischer Sieger, darunter zwei Knaben darstellten, die im 
Faustkampfe gesiegt hatten, will ich dies freilich nicht behaupten, ein Genrebild, 
einen Athletenaufseher darstellend, steht vereinzelt da, und ein Porträt Platon's, das 
Mithridates den Musen in der Akademie von Athen weihte, ist uns in seinen beson- 
deren Verdiensten nicht genau genug bekannt, um als Grundlage eines Urteils über 
den Künstler zu dienen. Desto wichtiger dagegen sind uns einige andere Porträt- 
statuen. Zuerst diejenige des wahrscheinlich gleichzeitigen Bildhauers Apullodoros 80 ). 
Dieser, von dem Plinius Philosophenstatuen anführt, soll sich nach dem Berichte 
desselben Gewährsmannes vor allen anderen durch eine übertriebene Sorgfalt und 
durch die ungünstige Beurteilung seiner eigenen Arbeiten bekannt gemacht und 
häufig fertige Werke wieder vernichtet haben, weil er sich in seinem künstlerischen 
Eifer nie zu genügen vermochte, weshalb er den Namen des Tollen (insanus) erhielt. 
Diesen Charakter aber, fährt Plinius fort, hat Silanion in seinem Porträt wiederge- 
geben und nicht sowohl einen Menschen in Erz gegossen, sondern die Zornmüthig- 
keit (Iracundiam). Diese letzteren Worte beruhen offenbar, wie nach einer schönen 
Auseinandersetzung Jahn's 90 ) manche andere Kunsturteile bei Plinius auf einem Epi- 
gramm, und sind Nichts als die in Prosa umgesetzte witzige Pointe. Jedenfalls aber 
ist diese Pointe nur dadurch überhaupt möglich, dass das Werk des Silanion den 
scharfgezeichneten Charakter der Leidenschaftlichkeit trug. Die Auffassung also war 
eine durchaus pathetische, aber Silanion's Arbeit unterschied sich, wie Brunn gut 
nachweist, von den Werken des Skopas dadurch, dass in diesen eine bestimmte Be- 
wegung des Gemütlies die Voraussetzung der ganzen Gestaltung war, welche frei ge- 
schaffen wurde , um die ideelle Trägerin des seelischen Ausdruckes , des Pathos zu 
sein. Das Bild des Apollodoros dagegen war das eines Individuums, und mochte sich 
auch der Charakter der Leidenschaft des Zornes in demselben mit grösster Schärfe 
aussprechen, es blieb ein Porträt. Nach diesem einen Werke also würden wir in 
Silanion einen Künstler zu erkennen haben, der Skopas' Richtung auf das Pathetische 
fortsetzte, ohne seine ideale Tendenz gleichmässig zu wahren. Andere Werke des- 
selben werden uns jedoch nöthigen, dies Urteil in gewissem Sinne wenigstens zu 
modificiren. Zunächst den schon genannten Arbeiten stehn zwei Porträtstatuen der 
Dichterinen Korinna und Sappho, welche letztere Cicero mit hohem Lobe anführt. 
Mit diesen Porträts aber hat es seine eigene Bewandtniss. Beide dargestellten Per- 
sonen waren lange todt (Sappho blühte im Anfang der 40er, Korinna am Ende der 
60er Olympiaden), und obwohl wir nicht in Abrede stellen wollen, dass ihre indi- 
viduellen Züge bewahrt und diesen späten Bildern zum Grunde gelegt sein können, 
so sind diese doch offenbar nicht Porträts im eigentlichen Sinne, sondern idealisirte 
Charakterdarstellungen geistig bedeutender Persönlichkeiten, und stehn ziemlich auf 
einer Linie mit den Bildern der sieben Weisen und des Äsop von Lysippos oder 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER Ui\D KUNSTWERKE. 59 

mit den llomersköpfen, die wir noch besitzen. Bei Sappho können wir das sogar bestimmt 
behaupten , da wir die Umwandlung ihrer auf lesbischen Münzen inviduell ausgeprägten 
Züge in allgemeinere, ideeller gefasste in Büsten verfolgen können 91 ). Spreche man 
deshalb dem Silanion eine ideale Tendenz im strengsten Wortsinne ab, dass er an 
dem Realen , an dem Individuellen als solchem gehaftet habe , wird man mit Recht 
nicht behaupten dürfen. Und zwar um so weniger als wir neben den angeführten 
Porträts noch andere Werke von ihm kennen, die, allerdings ohne sich zu der Ho- 
heit des Göttlichen zu erheben — denn Götterbilder von Silanion sind uns nicht 
bekannt — doch wesentlich dem Gebiete des Ideals angehören: eine vorzügliche Sta- 
tue des Achilleus nämlich, ein Theseus und eine sterbende lokaste. Über den 
Achilleus und den Theseus wissen wir Näheres nicht, wohl aber über die lokaste- 
Jedoch betrifft der Bericht unseres Gewährsmannes, des Plutarch, an zwei Stellen 
mehr eine technische Äusserlichkeit als die Darstellung selbst in ihrem Wesen und 
ihrer Bedeutung. Silanion soll nämlich dem Erz, aus dem er das Antlitz der 
lokaste bildete, Silber zugesetzt haben, um durch die Farbe des Metalls die Bleich- 
heit des Todes nachzuahmen. Ich kann auf diese technische Eigenthümlichkeit un- 
möglich das Gewicht legen, welches Brunn auf dieselbe legt, der sie zum Ausgangs- 
punkte seiner Beurteilung des Silanion macht und in ihr den Beweis für die Be- 
hauptung findet, dass die Kunst des Silanion nicht sowohl auf einem tiefen Ver- 
ständniss des inneren Wesens der Dinge als auf der Beobachtung ihrer äusseren Er- 
scheinung beruhte; ich kann dem um so weniger beistimmen, je weniger Plutarch 
in diesen Dingen als unbedingte Auctorität gelten darf. Ist die Geschichte mit der 
Silberzunüschung wahr, so beweist sie mir Nichts als dass Silanion sich ein Mal zu 
einer geschmacklosen Anwendung eines ausser den Grenzen seiner Kunst liegenden 
Mittels der Illusion hat verleiten lassen, welches aber für seine ganze Kunstrichtung 
sicher nicht massgebend ist, da das Experiment vereinzelt dasteht und nicht etwa 
bei dem Porträt des Apollodoros wiederholt worden ist, in dessen Gesicht der 
Künstler durch einen geringen Überschuss des Kupfers in seiner Bronze sehr leicht 
die Röthe des Zorns hätte darstellen können, wenn er dergleichen Spielereien prin- 
cipiell zugeneigt gewesen wäre. Wir schliessen also aus der Darstellung der ster- 
benden lokaste, der übrigens Euripides' Tragödie „die Phönikicrmen " zum Grunde 
liegen muss, in der sich lokaste mit dem Schwert ersticht, während sie sich bei 
Homer und Sophokles erhenkt, was füglich nicht dargestellt werden kann, wir 
schliessen, sage ich, aus der lokaste in Verbindung mit den anderen Werken des 
Silanion, dass er ein hauptsächlich der Darstellung des individuell Charakteristischen 
geneigter Künstler war, dem es weder auf das Pathetische noch auf das Ideale als 
solches ankam, der aber das Pathetische in seine Darstellungen aufnahm, wenn es galt, 
das individuell Charakteristische durch den Ausdruck stark bewegter Leidenschaft zum 
Vortrag zu bringen, und das Ideale, sofern es Träger eines rein ausgesprochenen Cha- 
rakterismus ist. Die Richtung auf das Individuelle aber spricht sich bei ihm noch beson- 
ders in dem Überwiegen des Porträts über die idealen Gegenstände und darin aus, dass 
Silanion ausser Porträts nur Heroen bildet, die in ungleich höherem Grade als 
irgend ein Gott menschenartige Individuen und Charaktertypen sind. In der lokaste 
verbindet sich dies heroisch ideale mit dem pathetischen Element, und doch lallt die- 
selbe unter den Gesichtspunkt des individuell Charakteristischen, auf dessen scharfer 



60 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

Durchbildung der Werth und die künstlerische Bedeutung der Darstellung allein be- 
ruht. Denn eine allgemeine Idee, ein sittliches Problem liegt hier nicht vor, son- 
dern eine ganz bestimmte Situation einer einzelnen Person, die als solche auf den 
ersten Blick erkennbar sein musste, wenn das Ganze nicht widerwärtig erscheinen sollte. 
Irre ich in meiner Auffassung des Silanion nicht, so nimmt er eine Mittelstellung 
zwischen Skopas und Praxiteles einerseits und Lysippos andererseits ein, dem er 
auch dadurch sich nähert, dass er über die Proportionen des menschlichen Körpers 
Studien machte und eine Schrift hinterliess, auf die allerdings Vitruv geringes Ge- 
wicht legt. 

Ich habe die Darstellung der attischen Kunst mit der Besprechung eines nicht 
von Geburt attischen Meisters eröffnet, und ich muss sie mit derjenigen eines 
Künstlers schliessen, der, ebenfalls nicht Attiker von Geburt und auch in seiner 
Kunstrichtung nicht so attisch wie Skopas, doch nur hier, und namentlich ne- 
ben Silanion passend seine nachbarliche Stelle finden kann. Ich rede von Euphra- 
nor 92 ), der, gebürtig vom Isthmos (aus Korinth?) und blühend von Ol. 104 
(364 v. Chr.) bis in die Jünglingsjahre Alexander's (etwa bis 330 v. Chr.), vielfach 
in Athen thätig war und dort als Maler wie als Bildhauer bedeutende Werke 
hinterliess. 

Aber nicht allein als Maler und Bildner that sich Euphanor hervor, sondern er 
arbeitete, wie Plinius sagt, in Metall und Marmor, bildete Kolosse uud ciselirte Be- 
cher, schrieb Bücher über Symmetrie und Farben, gelehrig und thätig vor Allen, 
in jeder Art ausgezeichnet und von immer sich gleichbleibendem Verdienste, weshalb 
ihn Quintilian , wie mir scheint nicht allzu treffend , mit Cicero als analoger Erschei- 
nung auf dem Gebiete der Litteratur vergleicht. 

Unter den statuarischen Werken des Euphranor finden wir zunächst mehre Göt- 
terdarstellungen , die mit Werken anderer attischer Künstler den Gegenständen nach 
übereinstimmen , eine Athene , eine Leto mit den Kindern auf den Armen , einen Apol- 
lon , einen Dionysos, einen Hephästos, der sich aber von demjenigen des Alkamenes 
dadurch unterschied, dass bei ihm das Hinken gar nicht angedeutet war 93 ), endlich einen 
Agathodämon (Bonus Eventus) mit einer Schale in der Beeilten, Ähren und Mohn in 
der Linken. Näheres über diese Werke wissen wir nicht und mit besonderem Ruhme 
wird keines derselben hervorgehoben. Desto vorzüglicher muss Euphranor's Statue 
des Paris gewesen sein, in der man nach Plinius Alles zugleich erkannte, den 
Schiedsrichter der Göttinen , den Liebhaber der Helena und den Mörder des Achilleus, 
ein Lob, auf das ich noch näher zurückkommen werde. Neben diesem einen He. 
roenbilde finden wir zwei allegorische Figuren, eine von der „Tapferkeit" bekränzte 
„Hellas", zwei genreartige Darstellungen, eine Priesterin mit dem Tempelschüssel näm- 
lich, von vorzüglicher Schönheit, und eine „bewundernde und anbetende Frau". 
Endlich die Porträts Philipp's und Alexander's auf Viergespannen stehend und noch 
andere Vier- und Zweigespanne, so dass Euphranor's Kunst ziemlich alle Kategorien 
der Gegenstände vom Götterbilde bis zum Thier umfasste. 

Aus den Gegenständen allein also würden wir Euphranor's überwiegende Kunst- 
richtung schwerlich feststellen können; glücklicher Weise fehlen uns dagegen über 
ihn nicht die Urteile der Alten und sonstige Winke, die uns jedoch nöthigen auch 
auf die Thätigkeit unseres Künstlers als Maler einen Blick zu werfen. 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UIND KUNSTWERKE. 61 

Als solcher war er Schüler des Aristeides von Theben '), eines Künstlers, der 
unter den Malern ungefähr die Stelle einnimmt, die Praxiteles unter den Bildnern 
inne hat, und der wie dieser namentlich durch die Darstellung der Stimmungen und 
Bewegungen des Gemüthcs von sanfter Begung bis zum höchsten Pathos excellirte, 
dabei aber, obgleich etwas hart von Farbe, einem gesunden und kräftigen Natura- 
lismus der Formgebung huldigte. In dieser letzteren Beziehung scheint sich Eupha- 
nor an seinen Meister noch enger als in der ersteren angeschlossen zu haben, und 
grade im Formellen , im kräftigen Naturalismus und in Neuerungen der Proportionen 
lag ein grosser Theil seiner Verdienste als Maler. Die körperliche Tmposanz und 
Tüchtigkeit der Heroen hat er nach Plinius zuerst genügend dargestellt, und er selbst 
rühmte von seinem Theseus, er sei mit Rindfleisch, derjenige des Parrhasios mit 
Bösen gefüttert. In Bezug auf die Proportionen wandte er zuerst die schlankeren 
Verhältnisse an, ohne das neue System jedoch vollkommen durchzuführen, denn, 
indem er den Rumpf schlanker darstellte, liess er Kopf und Glieder in den alten 
Verhältnissen, wodurch diese Theile zu schwer und mächtig erschienen. 

Bleiben wir zunächst bei dieser einen Seite des künstlerischen Strebens Euphra- 
nor's stehn, so wird es ohne Zweifel erlaubt sein, die Eigenthümlichkeiten , die ihn 
als Maler charakterisiren , auch auf seine Thätigkeit als Bildner zu übertragen. Und 
da glaube ich denn die Worte des Plinius in Bezug auf den Paris des Euphranor, 
die übrigens wohl wiederum auf einem Epigramm beruhen, einfach auf die heroische 
Würde und Tüchtigkeit beziehn zu dürfen , in der Euphranor den Sohn des Priamos 
darstellte. Diese Tüchtigkeit und Kräftigkeit der körperlichen Formen machte es 
glaublich, dass Paris Achilleus erlegt hatte, während man durch die natürliche Ju- 
gendschönheit an den schönen Hirten des Ida erinnert wurde, dem sich die drei 
Göttinen als dem Schiedsrichter über ihre Schönheit unterwarfen, und ein Anflug von 
Weichlichkeit in Verbindung vielleicht mit der zierlichen Anordnung des lockigen 
Haares den Gedanken an den Paris nahe legte, der in Helenas Liebe den Kampf um 
die Vaterstadt vergass und welchen Hektor mit beschämenden Worten anreden durfte. 
Ich weiss nun freilich sehr wohl, dass Andere 95 ) die verschiedenen Eigenschaften des 
euphranorischen Paris in einer Mischung verschiedenen Ausdrucks im Gesichte ge- 
sucht haben; bis aber einmal ein Kopf mit einer derartigen Mischung verschiedenen 
Ausdrucks zum Vorschein kommen wird — bisher existirt dergleichen Nichts — er- 
laube ich mir diese Erklärung zu bezweifeln grade so gut, wie ich, trotz Allem was 
darüber gesagt ist 90 ), den mit diesem Paris in Parallele gezogenen famosen Demos von 
Parrhasios, der zugleich wüthend und sanft, tapfer und feige, grossmüthig und nei- 
disch u. s. w. ausgesehn haben soll, für ein Wahngebilde halte, das auf einem in 
plinianische Prosa umgesetzten arg outrirenden und pointirten epigrammatischen Ein- 
falle beruht. 

Was aber die Proportionsneuerungen anlangt, so erscheint in ihnen Euphranor, 
sofern er dieselben auch als Bildner festhielt, als Vorläufer des Lysippos, der das 
von Euphranor gleichsam versuchsweise Begonnene fortsetzte und mit bewusster Con- 
sequenz zu einem völlig neuen, in sich vollkommen harmonischen Systeme vollendete. 

Wenden wir uns nun zu der mehr innerlichen Seite der Kunstleistungcn Eu- 
phranor's, so liegen unter seinen Gemälden wie unter seinen Statuen evidente Bei- 
spiele vor, welche zeigen, dass er auch in dem Streben nach feinem seelischen Aus- 



62 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

druck seinem Lehrer Aristeides zu folgen sich bestreute. Von seinen Gemälden nenne 
ich hier besonders einen Odysseus, der, um nicht mit nach Troia ziehn zu müssen, sich 
wahnsinnig stellt, und den Euphranor mit dem die List durchschauenden Pala- 
medes und mit nachdenklichen Zuschauern zusammen gruppirte. Hier ist offenbar 
eine grosse Mannigfaltigkeit des seelischen Ausdrucks Grundbedingung, und nur wer 
sich hierin Meister wusste, konnte mit Hoffnung auf Erfolg einen solchen Gegen- 
stand malen. Unter den plastischen Werken Euphranor's aber bietet am augenschein- 
lichsten die „bewundernde und anbetende Frau" das Seitenstück eines fein darge- 
stellten gemüthlichen Ausdrucks zu dem Odysseus, aber auch die kürzlich entbun- 
dene Leto mit ihren Kindern auf den Armen ist ohne Zweifel eine Darstellung voll 
von charakteristischem Ausdruck freudigen Muttergefühles gewesen. Wenngleich wir 
nun auch ausser Stande sind, in den übrigen plastischen Schöpfungen Euphranor's 
ähnliche Tendenzen und Verdienste nachzuweisen , so wird doch das sicher Erkannte 
genügen, um uns Euphranor als einen Künstler zu zeigen, der das Streben nach der 
Darstellung des bewegten Gemüthes mit den früher besprochenen attischen Meistern 
theilt. Das im höchsten Sinne Leidenschaftliche und gewaltig Pathetische dagegen 
ist in seinen Statuen wenigstens nicht nachweisbar, und in seinen Gemälden, wie 
ich glaube, eben so wenig; und auch die Tendenz zum Idealen erscheint bei ihm 
weniger bestimmt ausgebildet als bei Skopas und bei Praxiteles, vielmehr stellt er 
sich in dieser Beziehung als dem Silanion verwandter dar, der ebenfalls neben Cha- 
rakterporträts besonders die Darstellung der Heroen cultivirt und der so gut wie Eu- 
phranor an den Neuerungen in Bezug auf die Proportionslehre betheiligt ist. Als 
eigenthümliches Verdienst des Euphranor dürfen wir wohl nach dem oben Gesagten 
Frische und Kräftigkeit, eine gewisse männliche Würde der Formgebung betrachten, 
durch welche er günstig auf die Erhaltung von Ernst und Gediegenheit eingewirkt 
haben mag, die durch die Nachahmung praxitelischer Weichheit ohne praxitelischen 
Geist in Gefahr sein mochte. 



In der Darstellung der älteren attischen Schule, des Phidias und der Seinigen 
mussten wir den Verlust der Hauptwerke und den Mangel genügender Nachbildungen 
der meisten Arbeiten dieser Künstler beklagen, wogegen wir so glücklich sind in 
den zahlreichen und ausgedehnten architektonischen Sculpturen an Theseion, Parthe- 
non, Erechtheion und Niketempel Monumente zu besitzen, welche diesen Meistern 
gleichzeitig, zum Theil auf ihre Werkstatt mit Bestimmtheit zurückführbar, als Zeug- 
nisse von ihrer Art und Kunst dastehn, welche uns von derselben eine bis in's De- 
tail gehende Vorstellung vermitteln. In Bezug auf die Kunst der jüngeren attischen 
Schule sind wir nicht in gleicher Weise glücklich, denn, während die Hauptwerke 
eines Skopas und Praxiteles, die Niobegruppe ausgenommen, die ja doch auch nur 
Nachbildung ist, so gut zu Grunde gegangen sind, wie die Werke der älteren Künste 
ler, hat diese jüngere Zeit, wie schon in der Einleitung bemerkt wurde, an archi- 
tektonischen , mit Sculpturen verzierten Monumenten ungleich weniger hinterlassen , als 
die ältere. Die Trümmer des tegeatischen Apollontempels sind freilich gefunden 97 ), und 
möglich ist es, dass wir einmal aus derselben die Originalarbeiten des Skopas her- 
ausziehn werden, aber bisher ist dieser Schatz nicht gehoben; die Beliefe vom Mau- 



-. __, — ______ 







SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 63 

soleum ferner glauben Einige in den Friesen von Budrun im britischen Museum 
erkennen zu dürfen, aber das ist, wie ich fest überzeugt bin, ein Irrthum, und 
demnach besitzen wir von datirten architektonischen Sculpturen Nichts als den in 
der beiliegenden Tafel (Fig. 72) abgebildeten Fries von dem choragischcn Denkmal 
des Lysikrates, einem der Tcmpelchen aus der Tripodenstrassc in Athen, deren wir 
schon Erwähnung gethan haben. 

Choragos oder Choregos hies in Athen derjenige, welcher auf seine Kosten 
einen Chor zu einer öffentlichen Aufführung stellte, verpflegte und einüben Hess. 
Der Chor hiess nach seinem Choragen, und, wenn er in der Aufführung den Sieg 
davon trug, erhielt der Choragos den Siegesehrenpreis, der unter Anderem in einem 
ehernen Dreifuss bestand, der, öffentlich aufgestellt und mit einer Inschrift verschn, 
welche die Hauptumstände des Sieges enthielt, das bleibende Denkmal der glücklich 
vollzogenen Staatsleistung war. Die Aufstellung dieser Siegesdreifüssc fand in Athen 
in einer am östlichen Abhang der Burg befindlichen , „ die Drcifüsse " oder „ Tripo- 
denstrassc" genannten Strasse statt, und zwar standen die Dreifüsse auf dem Knaufe 
des Daches von eigens zu diesem Zwecke erbauten Rundtempelchen. Ein solches 
Tempelchen in zierlichem korinthischem Stil ist das bis heute erhaltene Siegesdenk- 
mal des Choragen Lysikrates 98 ), mit dessen Fries wir es hier zu thun haben, und 
welches, gemäss der Inschrift im 2. Jahre der 111. Olympiade (334 v. Chr.) errichtet 
wurde. Wenngleich auch nicht auf die Werkstatt eines bekannten Meisters zurück, 
fühlbar, ist uns dieses Relief doch ein authentisches Monument aus der Zeit, in 
welcher Praxiteles' Schüler und Nachfolger in Athen blühten 

Der Gegenstand der Darstellung ist aus dem sechsten der sogenannten home- 
rischen Hymnen entnommen und in Kürze dieser. 

Einstmals erschien Dionysos in seiner ganzen Jugendschöne am Meeresufer, 
wo ihn tyrrhenische Seeräuber sahen, und, in der Meinung, er sei ein Königssohn, 
für den ein grosses Lösegeld zu gewinnen sei, ergriffen und gefesselt in ihr Schiff 
brachten. Aber die Fesseln lösten sich von selbst; vergebens ermahnte der Steuer- 
mann, der die Göttlichkeit des Gefangenen erkannte, denselben zu befreien, die 
Räuber stachen in See und entführten ihre Beute. Da strömten plötzlich Wein- 
fluthen über das Schiff, um Mast und Segel wanden sich Reben, Dionysos selbst 
erschien in Gestalt eines Löwen, die entsetzten Tyrrhener stürzten sich in's Meer 
und wurden in Delphine verwandelt. Diese Züchtigung der Seeräuber ist der Ge- 
genstand unseres Reliefs, welches denselben aber in sinnigster Weise den Gesetzen 
der Plastik gemäss modificirt darstellt. Zunächst ist die Scene vom Schiffe an das 
Ufer des Meeres verlegt, was des Raumes wegen nothwendig ist, sodann sind die 
Wunderzeichen nicht dargestellt, weil sie nicht darstellbar sind oder doch höchst 
dürftig wirken würden, so namentlich die Verwandlung des Gottes in einen Löwen. 
„Die Lücke einer unsichtbaren, wunderbar bewegenden Kraft zwischen dem Gott 
und den Tyrrhenern hat daher der Künstler gefüllt mit den Satyrn und Silenen, 
den steten Begleitern des Gottes, das ist mit der Wirklichkeit und Wahrhaftigkeit 
einer menschlichen That, eines menschlichen Kampfes. Das Ganze ist nun ein echt 
plastischer Gegenstand geworden, ein ethisch -dramatischer Gehalt in voller Anschau- 
barkeit. In der Mitte ruht in der reizendsten Jünglingsgestalt und sorgloser, unbe- 
fangener Göttlichkeit Dionysos, auf einen Felsen gelagert und mit seinem Löwen 



64 VIERTES BUCH. SECHSTES CAPITEL. 

spielend, der nach der Weinschale verlangt. Das Thier vertritt hier zugleich den 
Löwen, in welchen der Gott nach dem Mythus sich verwandelte, die Schale vertritt 
die Weinfluthen des Wunders" 99 ). Diese heitere und um das weiterhin Vorgehende 
unbekümmerte Ruhe des Gottes, welche sich den Satyrn in seiner nächsten Um- 
gebung mittheilt, erinnert uns an die Wunderkraft, die im Mythus wirkend auftritt, 
während ein thätiges Eingreifen des Gottes den Gedanken an Wunderwirkung seiner 
überirdischen Kraft ganz entfernen würde. Das thätige Eingreifen , die handgreifliche 
Bestrafung der frechen Räuber bleibt den Begleitern des Gottes, den Silenen und Satyrn 
überlassen, welche ihr Amt nicht allein mit dem grössten Eifer, sondern unverkennbar 
auch in einer etwas burlesken, wenigstens derben und etwas komisch gefärbten bak- 
chischen Begeisterung vollziehn. Mit Recht zeichnet Feuerbach besonders den einen 
alten Satyrn aus, der sich von einem Baumstamme einen tüchtigen Knittel abzu- 
brechen bestrebt ist, während seine jüngeren Genossen schon erbarmungslos auf die 
überwundenen Tyrrhener dreinschlagen. Wer von diesen noch nicht gefasst und zu 
Boden geworfen ist, der flieht im angestrengtesten Laufe, von Widerstand ist keine 
Rede, aber auch die Flucht ist vergebens, denn über die physische Kraft der Satyrn 
hinaus wirkt die Wunderkraft des Gottes, und gewiss nicht ohne Absicht sind die 
durch diese Wunderkraft in Delphine verwandelten Räuber an die Enden des Relief- 
streifens versetzt. Hier stürzen sie sich, halb noch menschlich gestaltet, halb schon 
in den Thierleib übergangen, in die Wellen hinunter. Die Mischgestalt dieser ver- 
wandelten Menschen ist unübertrefflich gelungen, die Übergänge der einen Form in 
die andere, der Sprungbewegimg des menschlichen Körpers in die Bewegung, die 
sich tummelnden Delphinen eigen ist, sind auf's feinste verschmolzen, und die ganze 
Erfindung verdient besonders deshalb wirklich geistreich genannt zu werden, weil 
sie uns auch eine Mischung der Empfindungen vergegenwärtigt, einerseits die Angst 
der Flucht, andererseits das Behagen des Thieres, das seinem Elemente zueilt; man 
sieht, die Menschen werden wirklich zu Fischen. Gleiches Lob verdient die Form- 
gebung in den Satyrn und in dem in der That grossartig schönen Körper des Got- 
tes, welcher letztere noch dadurch für uns eine eigenthümliche Bedeutung gewinnt, 
dass er uns vor Augen führt, wie vollendete Weichheit der Formen mit Grossheit 
und Adel der Composition und der Auffassung durchaus verbunden sein kann. Ge- 
genüber den weitverbreiteten falschen Vorstellungen von praxitelischer Weichheit ist 
dieser Dionysos von wahrhaft unschätzbarem Werthe. Auf die Compositionsbedin- 
gungen des ganzen Frieses habe ich schon früher (Band 1 , S. 22H) aufmerksam ge- 
macht. Ich habe dort behauptet, dass die doppelte Bedingung dieser Composition, 
einerseits diejenige der Einheitlichkeit, die daraus hervorgeht, dass der Fries um das 
Rundtempelchen ununterbrochen rings umläuft, andererseits die Unmöglichkeit einer 
straffen Centralisirung, welche durch die Unmöglichkeit, die Composition gleichzeitig 
ganz zu übersehn, resultirt, dass diese doppelte Bedingung mit Geist und in vollkom- 
men den Raumgesetzen entsprechender Weise erfüllt ist, und glaube nicht, dass 
meine Leser mir angesichts des Monumentes widersprechen werden. Die Einheit- 
lichkeit ist durch die Hervorhebung der Mitte und die Symmetrie der Figurenanord- 
nung zu beiden Seiten der Mitte gewahrt, während andererseits der Künstler dafür zu 
sorgen wusste, dass jedes gleichzeitig übersehbare Stück der gekrümmten Friesfläche, 
ein für sich verständliches und interessantes Stück der Composition enthalte. 



SONSTIGE ATTISCHE KÜNSTLER UND KUNSTWERKE. 65 

Über die minder sorgfältige Ausführung des Reliefs, welche von Einigen be- 
hauptet wird, wage ich nicht abzusprechen, da ich nur Gypsabgüsse des Monumentes 
kenne; nach diesen zu urteilen dürfte die scheinbare Oberflächlichkeit der tech- 
nischen Ausführung grossen theils auf Rechnung der zerstörenden Einwirkungen der 
Zeit zu setzen sein, obwohl ich zugestehe, dass wir die medaillonartige Feinheit 
der Ausführung des Parthenonfrieses vermissen. Auf keinen Fall darf man diese 
geringere Schärfe der Ausführung als Charakterismus der Zeit betrachten, in wel- 
cher das Relief gemacht wurde, sondern sie fällt, soweit sie wirklich vorhanden 
ist, lediglich dem ausführenden namenlosen und vielleicht untergeordneten Künstler 
zur Last, während die Composition beweist, dass der Geist der Kunst damals lebendig 
war, wie in irgend einer Epoche. 



ZWEITE ABTHEILUNG. 

DIE SIKYONISCH- ARGIVISCHE KUNST. 



SIEBENTES CAPITEL. 

Lysippos' Leben und Werke 10 °). 



Lysippos, das grosse Haupt der peloponnesischen Kunst unserer Epoche, ist 
gebürtig von Sikyon, der Stadt, aus welcher wahrscheinlich auch Polyklet stammte. 
Seine Zeit wird von Plinius nur sehr allgemein durch die 113. Olympiade (328 v. Chr.) 
bezeichnet, während wir nach verschiedenen Umständen berechtigt sind zu glauben, 
er habe vielleicht schon Ol. 102, 1 (372 v. Chr.) als selbständiger Künstler gewirkt 
und sei Ol. 116, 1 (316 v. Chr.) noch thätig gewesen. Das würde freilich eine 
Künstlerlaufbahn von 56 Jahren ergeben, und obgleich eine solche Ausdehnung eines 
thätigen Künstlerlebens durchaus nicht undenkbar ist und noch eiuigermassen da- 
durch bestätigt wird, dass Lysippos in einem Epigramme als „Greis" bezeichnet ist, 
so dürfte uns doch ein sogleich zu erwähnender Umstand geneigt machen, die Zeit 
der künstlerischen Thätigkeit des Lysippos etwas kürzer anzunehmen. Refugt sind 
wir hiezu, indem das oben angegebene früheste Datum sich auf eine Siegerstatue 
bezieht, die sehr wohl geraume Zeit nach dem erfochtenen Siege gemacht und ge- 
weiht worden sein kann. Jedenfalls ist es gewiss, dass das Datum bei Plinius in 
das höhere Lebensalter des Meisters und gegen das Ende seines Wirkens fällt. Der 
Grund, warum wir nicht gern glauben mögen, Lysippos sei 56 Jahre lang als selbstän- 
diger Künstler thätig gewesen, liegt darin, dass uns berichtet wird, er sei in seiner 
Jugend Erzarbeiter, also Handwerker gewesen. Von dem Handwerke ging er selb- 
ständig zur Kunst über, ohne einen Lehrer gehabt zu haben, wahrscheinlich doch 

Overbeck, Gesch. d. jrriech. Plastik. II. 5 



66 VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEI.. 

also im reifen Jünglingsalter. Dass er Autodidakt war wie der Athener Silanion , wird 
uns mehrfach bezeugt, während verschiedene Berichte der Alten ihn bald Polyklet's 
Doryphoros seinen Lehrmeister nennen lassen, bald angeben, er sei von dem Maler Eu- 
pompos von Sikyon, den er fragte, welchen Meister er nachahmen solle, auf das versam- 
melte Volk hingewiesen worden, mit dem Bedeuten: die Natur, nicht ein Künstler sei 
nachzuahmen. In wiefern der jüngere Mann dieser Weisung nachkam, werden wir 
sehn , jedenfalls hielt er sich eben so sehr an die meisterlichen Vorbilder der älteren 
Zeit, aus denen er nach Varros Ausdruck nicht die Fehler, sondern das Vortreff- 
liche in seine Werke herübernahm. Von seinem ferneren Leben wissen wir nicht 
Viel, nur das steht fest, dass er zu Alexander dem Grossen, den er von seiner 
Kindheit an in vielen Werken darstellte, in ein sehr nahes Verhältniss trat, ja dass 
er, wenn ein moderner Ausdruck hier gestattet ist, königlich makedonischer Hofbild- 
hauer wurde. Dies spricht sich besonders darin aus, dass Alexander nur von Ly- 
sippos plastisch dargestellt, wie allein von Apelles gemalt und von Pyrgoteles in Stein 
geschnitten sein wollte, was er nach mehren unserer Gewährsmänner in Form eines 
Edictes aussprach. Da es aber nichtsdestoweniger Darstellungen des Königs von 
anderen Künstlern gab, so kann die Nachricht nur dahin verstanden werden, dass 
Alexander entweder die Bildnisse, die er sich selbst machen liess, ausschliesslich bei 
Lysippos bestellte, oder dass er diesem Künstler allein in eigener Person sass. 
Ausser diesem Verhältniss des Lysippos zum makedonischen Hofe, aus welchem mit 
Wahrscheinlichkeit hervorgeht, dass der Künstler den König auf seinen Zügen be- 
gleitet haben wird, wissen wir von demselben noch, dass er in fast unglaublicher Weise 
fleissig und fruchtbar gewesen ist. Er soll nicht weniger als 1500 Werke geschaffen 
haben, eine Zahl, die nach Plinius offenbar wurde, als nach Lysippos' Tode sein 
Erbe eine Casse erbrach, in welche der Meister von dem Honorar für jedes Werk 
ein Goldstück zu legen pflegte. Die Zahl von 1500 Werken ist allerdings enorm, 
allein sie bleibt denkbar, zumal wenn man weiss, dass Lysippos ausschliesslich Erz- 
giesser war, also hauptsächlich nur mit der Herstellung der Modelle, nicht eigentlich 
mit der Ausführung der Werke zu thun hatte, bei der er wenigstens ohne Zweifel 
fremde Hilfe in Anspruch nahm. Und da selbst wir noch in runder Summe einhun- 
dert menschliche Statuen von Lysippos namentlich nachweisen können, wobei wir 
die zahlreichen Thiere, Pferde, Hunde, Löwen gar nicht rechnen, so haben wir we- 
der Grund noch Recht, an der grossen Fruchtbarkeit des Künstlers zu zweifeln, ja 
nicht einmal an der Zahl von 1500 Werken desselben. Um so verkehrter dagegen 
muss uns in doppelter Beziehung eine Notiz bei Petronius erscheinen, der gemäss 
Lysippos an die feine Vollendung eines einzigen Werkes hingegeben in Dürftigkeit 
gestorben wäre 10 '). 

Die uns bekannten Werke des Lysippos mit der Ausführlichkeit, die bei den 
Werken des Praxiteles geböte» war, aufzuzählen, würde zwecklos sein, weshalb ich 
mich begnüge, dieselben meinen Lesern in einem raschen Überblicke vorzuführen. 
Wir können sie in fünf Classen theilen. Als die erste derselben nenne ich die Göt- 
terbilder. Unter diesen finden wir Zeus vier Mal, in Tarent, Sikyon, Argos und 
Megara. Der tarentinische Zeus war ein Koloss von 40 griech. Ellen (60' rhein.), 
nach dem berühmten Sonnenkoloss von Rhodos der grösste der antiken Welt 102 ) ; der 
megarensische war mit den (neun) Musen gruppirt. Sodann ist uns ein Poseidon in 



LYSIPPOS LEBEN UM» WERKE. 07 

Korinth bekannt und ein rhodischer Helios (Sonnengott) auf seinem Viergespann, 
oder genauer nach dem allen Zeugniss zu berichten : ein Viergespann mit dem Helios 
der Rhodier. An dieser Statue fand Nero besonderes Gefallen und Hess sie — ver- 
golden. Mit der Erhöhung des Geldwerthes der Statue aber verlor, wie Plinius weiter 
erzählt, die Erscheinung derselben an Anmuth, was uns ganz besonders dann sehr 
denkbar wird, wenn wir wissen, dass ein Hauptverdien st des Lysippos in der Fein- 
heit der Ausführung bestand; deshalb zog man das Gold wieder herunter, und in 
diesem Zustande ward die Statue für kostbarer als zuvor gehalten, obgleich die Nar- 
ben und Einschnitte, in denen das Gold befestigt war, zurückblieben. 

Von im eigentlichen Sinne jugendlichen Gottheiten können wir eine Gruppe des 
mit Hermes um den Besitz der Lyra streitenden Apollon, einen Dionysos, einen in 
Thespiä* später als der praxitelische aufgestellten Eros nachweisen. Diesen gesellt 
sich aus niederem göttlichem Range ein Satyr in Athen und — ein für die Beurteilung 
des Lysippos wichtiges Werk — die erste eigentlich allegorische Figur der griechi- 
schen Plastik, eine Darstellung des Kairos, der „Gelegenheit". Nach zahlreichen 
Besprechungen dieser Statue bei alten Dichtern und Prosaikern können wir uns die- 
selbe ziemlich anschaulich vergegenwärtigen. Sie erschien in der Gestalt eines zarten 
Jünglings mit verschämtem Blicke, dem der erste Flaum des Bartes sprosste. Das 
Haupthaar hing nach vorn lang herab, während der Hinterkopf, ohne ganz kahl zu 
sein, nur kurzes, nicht fassbares Haar trug, anzudeuten, das man die Gelegenheit, 
ehe sie vorübergeht, beim Schopf ergreifen müsse. Die Füsse waren geflügelt und 
standen mit den Zehen auf einer Kugel, eine Anspielung darauf, dass der günstige 
Augenblick im Nu vorübereile, in der rechten Hand trug die Statue eine Wage, die 
Allegorie des schwankenden Glückes, in der linken ein Scheermesser, anzudeuten, 
dass das Glück auf der Schärfe des Messers stehe. Soviel von der äusseren Er- 
scheinung dieser allerdings sinnreichen aber ohne Zweifel frostigen Erfindung, die 
näher zu beurteilen weiterhin der Ort sein wird. 

Als die zweite Classe der lf sippischen Werke müssen wir die Heroen bi hier 
erwähnen oder, genauer gesprochen, die Bilder eines Heros, des Herakles, denn 
nur diesen stellte Lysippos, so viel wir wissen, dar, diesen aber auch in zahlreichen 
Wiederholungen. Da man wohl nicht mit Unrecht das Heraklesideal der späteren 
Kunst auf das Vorbild des Lysippos zurückgeführt hat, so verlohnt es sich der 
Mühe zusammenzustellen, was wir über die verschiedenen Heraklesstatuen des Mei- 
sters wissen. 

Die grösste Statue war ein Koloss in Tarent, der von Fabius Maximus nach 
Rom geschleppt wurde, später nach Constantinopel kam, wo er im Hippodrom auf- 
gestellt, im Jahre 1202 aber von den Lateinern eingeschmolzen wurde. Die ge- 
naueste Beschreibung liefert uns der byzantinische Schriftsteller Niketas. 

Der Heros sass ohne alle Waffen auf einem mit dem Löwenfell bedeckten Korbe, 
der zu der Reinigung der Augeiasställe in Bezug steht, also auf die Mitte der müh- 
vollen Erdenlaufbahn des Herakles hindeutet. Demgemäss war er aufgefasst als 
trauernd über sein hartes Schicksal. Das rechte Bein und der rechte Arm waren 
ganz ausgestreckt, das linke Bein dagegen gebogen, der linke Ellenbogen auf das 
Knie gestützt, während das sorgenschwere Haupt in der geöffneten linken Hand 
ruhte. Brust und Schultern waren breit gebildet, der Körper fleischig, die Arme 



68 VIERTES RECH. SIEBENTES CAPITEL. 

wuchtig, das Haar kurz und dicht. Die Grösse der Statue war so bedeutend, dass 
nach einer Angabe ein um ihren Daumen gelegtes Band zum Gürtel eines Mannes 
ausreichte, nach einer anderen das Schienbein die Länge eines Menschen hatte. Als 
Nachbildungen gelten nicht wenige Gemmenbilder 103 ), die aber keine Gewähr der 
Treue selbst in Hauptsachen der Composition bieten und in Einzelheiten augenschein- 
lich abweichen. Was erhaltene statuarische Nachbildungen anlangt, so kann erst 
später von dem Verhältnisse gesprochen werden, in welchem der berühmte vatica- 
nische Heraklestorso des Apollonios, Nestor's Sohn von Athen, zu dieser oder zu 
einer weiterhin zu nennenden Statue des Lysippos steht. 

Verwandt in mehr als einem Betracht scheint mit dem tarentiner Koloss eine 
zweite Statue des Helden gewesen zu sein, die wir freilich nur aus Epigrammen 
kennen. Nach ihnen war auch dieser Herakles waffenlos, aber diesmal hatte ihm 
Eros die Waffen geraubt. Wir haben also einen verliebten Herakles, obgleich wir 
nicht entscheiden können, welche Schöne sich der Bildner als Gegenstand der Liebe 
des Helden dachte. Auf Omphale dürfen wir schwerlich rathen, da die Dichter von 
der Weiberkleidung, die Herakles im Dienste der Omphale trug, kaum ganz ge- 
schwiegen hätten. Ob wir in Gemmenbildern, die den so eben erwähnten ungefähr 
ähnlich sind 10 '), Nachbildungen besitzen, muss besonders deshalb als ungewiss erschei- 
nen, weil in ihnen Herakles, auf dessen Schulter Eros sitzt, mit der Keule bewehrt 
ist; von statuarischen Nachbildungen ist bisher Nichts bekannt. 

Ganz unnachweislich ist uns die Gestalt eines Herakles, der in Sikyon aufge- 
stellt war, falls wir nicht annehmen wollten, dass dieser Herakles das Vorbild der 
berühmten farnesischen Statue des Atheners Glykon gewesen sei, von der wir später 
handeln werden. Wahrscheinlicher jedoch geht diese auf eine im Kynosarges bei 
Athen 10,a ) aufgestellte, auf einer attischen Schaumünze nachweisbare lysippische He- 
raklesstatue zurück, welche durch ein viel geringeres Exemplar derselben Darstellung 
im Palaste Pitti in Florenz mit der die Inschrift „Werk des Lysippos (AYZinilOY 
EPrON)" als lysippisch, d. h. als Copie nach Lysippos, auf's bestimmteste be- 
zeichnet ist. 

Genauer bekannt ist uns sodann noch eine ganz kleine aber dabei in den For- 
men grossartig aufgefasste und grossartig wirkende Statue des Herakles, welche unter 
dem Namen „cpitrapezios" d. h. „Herakles als Tafelaufsatz" bekannt ist, und zuerst in 
Alexanders, dann in Hannibal's, endlich in Sullas Besitze gewesen sein soll. Auch diese 
Statue war in sitzender Stellung, aber auf einem mit dem Löwenfell bedeckten Fels- 
blocke ruhend dargestellt und hielt, den Blick des heiteren Angesichts nach oben 
gerichtet, den Becher in der Bechten, die Keule in der Linken. Dass diese Dar- 
stellung den vergöttert am Mahle des Zeus ruhenden Helden angehe' 05 ), bezweifle ich 
eben so entschieden, wie die Zurückführbarkeit des vaticanischen Torses auf dies 
Vorbild; vielmehr dürfte die Statue sich in heiterer Auffassung auf den bekannten 
Esser und Trinker Herakles beziehn — schon der Felsensitz verbürgt uns den irdi- 
schen Schauplatz — und eben dadurch sich zum Tafelaufsatz, als Muster eines tüch- 
tigen Zechers, vortrefflich geeignet haben. 

Endlich stellte Lysippos noch die Arbeiten des Herakles dar, die ursprünglich 
für Alyzia in Akarnanien bestimmt waren, von dort aber durch einen römischen 
Feldherrn nach Born versetzt wurden. Aller Wahrscheinlichkeit nach haben wir hier 



LYSIPrOS LEBEN UM» WERKE. (59 

an zwölf getrennte Erzgruppen zu denken, und möglicherweise ist eine kleine 
Reihe erhaltener statuarischer Darstellungen der Arbeiten des Herakles auf dieselben 
zurückzuführen, eine Annahme, die sich auch dadurch empfiehlt, dass die Motive der 
Compositum mehrer dieser Gruppen in späteren Ilelicfriarstellungen wiederkehren. 
Dieser Art ist eine Gruppe des Löwenkampfes, die wenig variirt in Florenz und in 
Oxford ,0,i ) sich findet, ferner der Kampf mit der Hydra im Capitol 107 ), derjenige mit Ge- 
ryon im Vatican 10S ) , die Fortschleppung des Kerberos daselbst 109 ), die Einfangung des 
Hirsches, die am schönsten aus Pompeji bekannt, aber nicht eben gar zu verschieden 
in Campana's Sammlung statuarisch wiederholt ist 110 ). Will man ferner annehmen, das 
Lysippos so gut wie andere Künstler 111 ), ohne sich streng an die eigentlichen Zwölf- 
kämpfe, d. h. an die von Eurystheus aufgegebenen Arbeiten zu halten, von diesen 
einige, die sich zu statuarischer Darstellung wenig eigneten, wie die Vertreibung der 
stymphalischen Vögel und die Reinigung der Augeiasställe, durch andere Kämpfe des 
Helden ersetzt habe, was gewiss nicht unwahrscheinlich ist, so dürfte man auch noch 
das Ringen mit Antäos, das sich in geringer Variation in einer englischen Privatsamm- 
lung (Smith Rarry) und in Florenz' 12 ) findet, und die Rändigung des Kentauren in 
einer schönen florentiner Gruppe 113 ) zu dieser Reihe von Darstellungen der Herakles- 
thaten rechnen, die Lysippos' alyzische Gruppen zu Vorbildern haben. Und endlich 
scheint eine kleine Rronze im britischen Museum, Herakles mit den Äpfeln der Hes- 
periden 1 ' 1 ), so sehr lysippische Formen und Verhältnisse zu zeigen und lysippischen 
Kunstgeist zu athmen, dass auch sie in dieser Reihenfolge ein Plätzchen zu bean- 
spruchen ein Recht hat. Will man die hier vorgetragene Vermuthung, die ich jedoch 
weit entfernt bin für sicher zu geben, als wahrscheinlich anerkennen, so würden 
nur noch vier von den zwölf Thaten des Herakles aufzusuchen sein: die Stierbän- 
digung, die Einfangung des Ebers und die Kämpfe mit der Amazone und mit Diome- 
des 1 ' 5 ), während die oben angeführten Gruppen sich ohne Mühe so ordnen liessen, dass 
unter ihnen diejenige Symmetrie und gegenseitige Entsprechung, die wir bei gemein- 
samer Aufstellung fordern müssen, in einer Weise hervortritt, die Manchen über- 
raschen dürfte. 

Die dritte Classe der lysippischen Werke bilden die Porträts. Dieselben fallen 
unter verschiedene Kategorien. Die relativ geringste Redeutung können wir fünf Sie- 
gerstatuen für Olympia beilegen, weil diese am wenigsten eigentliche Porträts sein 
mussten. Allerdings mochten sie aber als nackte Männerstatuen dem Künstler Ge- 
legenheit zur Anwendung seines neuen Gestaltenkanons bieten, von dein wir weiter 
unten handeln werden. Die Redeutung einer angeblich lysippischen Statue des So- 
krates vermögen wir nicht zu ermessen; wichtig dagegen erscheinen die Porträts der 
Praxilla, ferner des Äsop und der sieben Weisen 11 '), weil bei diesen das Hauptgewicht 
der Darstellung Aveniger auf die persönliche Ähnlichkeit als darauf fällt, diese zum 
Theil sogar sagenhaften (Äsop) und schwerlich in verbürgter Weise überlieferten Gestalten 
nach feinem Charakterismus ihres persönlichen Wesens und ihrer geschichtlichen Eigen- 
thümlichkeit zu bilden. Die grösste Redeutung aber fällt unbestreitbar den Porträts 
Alexanders des Grossen zu. Wir haben schon oben erwähnt, dass Lysippos den Kö- 
nig in vielen Werken von seiner Kindheit anfangend darstellte, wir haben hinzu- 
zufügen, dass seine Porträts diejenigen anderer Künstler an Lebendigkeit der Aul- 
fassung weit übertrafen. Namentlich waren es gewisse Eigentümlichkeiten in der 



70 VIERTBS BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 

äusseren Erscheinung Alexanders , welche von anderen Künstlern einseitig aufgefasst 
den Charakter in seiner Gesammtheit verwischten , und die nur Lysippos in ihrer vol- 
len Verschmelzung wiederzugehen wusste. Der König pflegte den Kopf etwas nach 
der rechten Schulter geneigt zu tragen, sein Blick war klar, aber er hatte kein 
grosses und glänzendes Auge, sondern dasjenige, was die Alten rb vyqöv „das 
Feuchte" nennen, und was dem Blicke der Aphrodite, des Dionysos, des Eros eigen 
ist. Mit Becht scheint mir Feuerbach m ) dieses „Feuchte" im Auge auf ein schwär- 
merisches Element im Charakter Alexanders zu beziehn, den er etwas gewagt aber 
treffend einen romantischen Helden nennt. Andere Künstler, welche jene Neigung 
des Hauptes und dies Schwärmerische im Auge darstellen wollten, verwischten da- 
durch, wie Plutarch bezeugt, das Mannhafte und Löwenmässige in der Physiognomie 
Alexander's, während uns die Beschreibung einer lysippischen Hauptstatue zeigt, wie 
glücklich der Meister diese Elemente zu verwerthen wusste. Diese Statue, der Ly- 
sippos im Gegensatze zu Apelles, der den König mit dem Blitz in der Hand malte, 
den Speer als das Attribut der Welteroberung in die Hand gegeben hatte, wandte 
das wahrscheinlich behelmte Haupt und den schwärmerischen Blick nach oben, gleich- 
sam zum Zeus empor, als wolle der Held von diesem, für dessen Sohn er sich 
ausgab, die Theilung der Weltherrschaft fordern. In diesem Sinne schrieb ein Dich- 
ter auf die Basis einer lysippischen Alexanderstatue die Verse. 

Aufwärts blicket das Bild zu Zeus als sprach' es Worte: 

Mein sei die Erde, du selbst herrsche, o Gott, im Olymp! 

Eine andere Statue stellte Alexander zu Bosse dar, unbedeckten Hauptes, mit strah- 
lenförmig wallendem Haupthaar, dessen mähnenartiger Wurf (die ccvaozolrj vrjg xo^g) 
überhaupt ein Charakterismus des Alexanderkopfes ist. Ausser diesen beiden Dar- 
stellungen vermögen wir von den vielen lysippischen Statuen des makedonischen Kö- 
nigs nur noch zwei nachzuweisen, welche Theile von grösseren Gruppen bildeten. Die 
erstere dieser Gruppen, an der Leochares mitarbeitete, vergegenwärtigte eine Löwen- 
jagd Alexander's ; der König erschien mit dem von seinen Hunden bedrängten Thiere 
in lebensgefährlichem Kampfe, in welchem ihm Krateros zu Hilfe eilte. Dieser hatte 
die Gruppe zum Andenken in Delphi geweiht. Ungleich ausgedehnter war die zweite, 
welche in der makedonischen Hauptstadt Dion als deren schönste Zierde aufgestellt 
und ganz von der Hand des Lysippos war. Sie war ein Monument der Schlacht am 
Granikos und umfasste ausser neun Kriegern zu Fuss die fünfundzwanzig Bei- 
ter, welche als Genossen des Königs beim ersten Angriff in jener Schlacht an 
seiner Seite gefallen waren, alle auf Befehl Alexander's vollkommen porträtähnlich 
gebildet. 

Von Porträts Alexander's sind uns manche erhalten, aber nur wenige durchaus 
sichere, und unter diesen kaum eines, welches lysippischer Kunst würdig ist. Unter 
den Büsten gilt als treues, aber freilich geistlos aufgefasstes Bild niss diejenige, welche, 
vom Bitter Azara bei Tivoli gefunden und an Napoleon geschenkt, im Louvre steht, 
mit der Inschrift AAEZANAPOI WAinnOY MAKE[A0NI0Z] (Fig. 73. a); viel bedeutender, 
aber allerdings nicht ganz unzweifelhaft und von Einigen für einen Kopf des Helios 
gehalten, ist die Büste im Capitol (Fig. 73. b), die man auf die oben erwähnte lysip-; 
pische Beilerstatue zurückführen will. Allerdings fehlt es den Zügen nicht an Indi- 



LYSIPPOS LKREN UM> NlilikE. 



71 




AAEZAN APD! 

yiAinriDY 

MAKE 




Fig. 73. Porlrätbüsten Alexander's, a. im Louvre, b. im Capitol. 

vidnalität und die Ähnlichkeit mit der Azara'schen Büste leuchtet ein, aber das 
Porträt ist bis zum höchsten möglichen Grade der Idealität gesteigert. Die Con- 
ceplan übertrifft die Ausfuhrung an Grossartigkeit und Freiheit, und lässt auf ein 
Iysippisches Vorbild schliessen, auf welches auch die vortreffliche Behandlung des 
Haares, in der Lysippos besonders ausgezeichnet war, hinweist. Ebenso erinnert 
die Neigung des Hauptes an die Beschreibungen, die wir von Alexander's Persönlich- 
keit besitzen, und die geistreiche Art, wie diese Neigung mit der energischen Bewe- 
gung des Kopfes verschmolzen ist, mahnt ebenfalls an lysippische Auffassung, so dass 
die oben angeführten Zweifel an der Bedeutung der Büste kaum stichhaltig und wir 
berechtigt sein dürften, dieselbe als eine Nachbildung nach unserem Meisfer an- 
zuerkennen. 

Sehr bestimmt muss ich mich aber hier, wie schon früher, dagegen erklären, 
den Kopf des sogenannten sterbenden Alexander in Florenz an solchen anzuerkennen 118 ). 
Ich gebe zu, dass man in den Zügen dieses Idealkopfes eine flüchtige Ähnlichkeit 
mit der capitolinischen Büste, aber auch nicht mehr als diese, herausfinden kann, 
bin aber fest überzeugt, dass Feuerbach 119 ) mit Becht behauptet, kein griechischer 
Künstler würde je ein idealisirtes Porträt mit dem Ausdruck eines schmerzhaften Todes 
dargestellt haben. Dieser Ausdruck aber des Schmerzes, und zwar, was ich nicht 
scharf genug glaube betonen zu können, des physischen Schmerzes ist diesem 
Kopfe in der schärfsten Weise aufgeprägt, und mit diesem Ausdrucke physischen 



72 



VIERTES BUCH. SIEBENTES CAPITEL. 



Schmerzes konnte ein Alexander um so weniger dargestellt werden, als er nicht etwa 
im siegreichen Kampfe glorreich unterging, sondern bekanntlich einen ziemlich un- 
rühmlichen Tod fand. 0. Müller hat den florentiner Kopf ein Räthsel der Archäo- 
logie genannt; ich glaube noch heute dieses Räthsel gelöst zu haben, indem ich auf 
Kapaneus verwies, der in trotziger Kraft die Zinnen Thebens bereits erklommen 
hatte, als er von einem Blitze des Zeus in den Nacken getroffen und von der Sturm- 
leiter herabgestürzt wurde. Mit der Vorstellung von dem Ideale dieses Heros und 
mit der bezeichneten Situation stimmt die Büste vollkommen überein, wie ich das 
an einem andern Orte 120 ) ausgeführt habe, und diese Erklärung befreit uns nicht allein 
von einem ungelösten Räthsel, sondern von einer Vorstellung über die griechische 
Plastik, die ich für bodenlos verkehrt halten muss. 

Neben den beiden oben angeführten Büsten muss ich hier auch noch einige 
Statuen Alexander's erwähnen, die von den erhaltenen noch verhältnissmässig den 




Fig. 74. Statuen Alexander's , a. aus Gabii , b. aus Herculaneum. 
meisten Anspruch darauf haben, auf lysippische Vorbilder zurückgeführt zu werden. 
Die erstere (Fig. 74. a) aus Gabii, unter Lebensgrösse, stellt den König gemäss der 
speerbewehrten Statue des Lysippos dar m ) , und vergegenwärtigt uns die besprochene 
Wendung des Kopfes nach oben; die andere, ein Bronzefigürchen aus Herculaneum 
(Fig. 74. b), zeigt Alexander auf dem Bukephalos, einhauend auf einen am Boden 
liegend oder kniend gedachten Feind, und kann möglicherweise auf die Figur des 
Königs in der lysippischen Granikosgruppe zurückgehn. Manche andere Statuen , die 
in der Haltung mehr oder weniger mit der ersteren der hier mitgetheilten überein- 
stimmen, die aber weder lysippischen Geist noch lysippische Formen zeigen, glaube 
ich als für unsere Zwecke gleichgiltig übergehn zu dürfen. Erwähnen aber muss ich 



LYSIPPOS' LEBEN UND WERKE. 73 

in dieser Besprechung der Porträtdarstellungen des Lysippos, dass derselbe neben 
Alexander auch noch dessen Freunde, Feldherrn und Nachfolger darstellte; wenig- 
stens ist uns eine Statue des Hephästion und eine solche des Königs Seleukos I. 
bezeugt, von denen wir aber Näheres nicht wissen. 

Wir wenden uns demnach zu der vierten Classe der lysippischen Werke, zu den 
Genrebildern. Wir kennen ihrer freilich nur zwei, die uns aber in mehrfachem Betracht 
wichtig sind. Das erstere gehört in die Gattung der athletischen Genrebilder wie der Dis- 
kobol Myron's und wie mehre Statuen Polyklet's. Es stellte einen Apoxyornenos, d. i. 
einen Athleten dar, welcher nach vollendeter Übung oder nach erfochtenem Siege den 
Körper mit den Schabeisen (Stlengis) vom Staube des Bingplatzes reinigt. Agrippa hatte 
die Statue vor seinen Thermen in Born aufgestellt, von wo sie Tiberius in seine 
Gemächer versetzte, so grosses Gefallen fand er an dem Bilde. Aber auch das rö- 
mische Volk theilte dieses Gefallen und forderte die Zurückgabe der Statue an die 
Öffentlichkeit mit solchem Ungestüm, dass der Kaiser nachgeben und dieselbe an 
ihrem früheren Standorte wieder aufstellen musste. Eine Marmornachbildung, und 
zwar eine der vorzüglichsten des Alterthums, besitzen wir in der auf der unten fol- 
genden Tafel (Fig. 75) abgebildeten vor noch nicht langen Jahren aufgefundenen Statue 
des Braccio nuovo im Vatican, auf welche wir bei der Besprechung des lysippischen 
Kunstcharakters näher zurückkommen werden. Das zweite Genrebild des Lysippos 
stellte eine betrunkene Flötenspielerin dar, von der wir ebenfalls unten noch ein 
Wort zu sagen haben. 

Als fünfte Classe der Werke unseres Meisters endlich haben wir der Thierdar- 
stellungen zu gedenken. Von der Löwenjagd Alexander's haben wir gesprochen, eine 
zweite Jagd führt Plinius ausserdem an; zu einer ähnlichen Composition mochte ein 
gefallener Löwe gehören, der von Agrippa aus Lampsakos weggenommen wurde. 
Zahlreiche Viergespanne verschiedener Art mögen mit Porträts Alexander's und der 
Seinen verbunden gewesen sein, wie ja auch Euphranor Philipp und Alexander auf 
Viergespannen darstellte; aber es scheint, dass Lysippos das Pferd auch zum Gegen- 
stand eigener, nicht mit grösseren Compositionen verbundener Darstellungen machte; 
wenigstens beschreibt uns ein Epigramm ein ungezäumtes Pferd von besonders leben- 
digem Ausdrucke, wie es die Ohren spitzt und den einen Vorderhuf hebt, eine Dar- 
stellung, die wir nur als selbständig denken können. 



ACHTES CAPITEL. 

Der Kunstcharakter des Lysippos. 



Um zur grösstmöglichen Klarheit über Lysippos' Kunstcharakter zu gelangen , be- 
treten wir denselben Weg, der sich uns, so hoffen wir, bei anderen grossen Künst- 
lern bewährt hat: wir suchen die Urteile der Alten prüfend zu verstehn, und was 
sie uns lehren aus den uns bekannten Werken des Meisters zu ergänzen. 



74 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. 

Wir beginnen mit wiederholter Hervorhebung der durchaus unzweifelhaften und 
wichtigen Thatsache, dass Lysippos ausschliesslich Erzgiesser war. Indem 
er hiedurch in Anbetracht der Technik in den bestimmtesten Gegensatz zu dem nur 
Marmor bearbeitenden Skopas und zu Praxiteles tritt, der, obwohl auch Erzgiesser, 
doch im Marmor glücklicher und deshalb auch berühmter war, stellt sich uns Ly- 
sippos als Fortsetzer der Kunstweise dar, welche in seiner Heimath in Sikyon und 
in dem mit Sikyon immer eng verbundenen Argos auch in der vorigen Periode den 
unbedingten Vorzug vor jeder andern Technik, namentlich aber vor der Marmor- 
sculptur gehabt hatte. Diese Stellung des Lysippos in Bezug auf das Technische, in 
welchem er übrigens, wie schon seine grosse Fruchtbarkeit und die Kolossalität meh- 
rer seiner Werke beweist, zum höchsten Grade der Gewandtheit und Meisterschaft 
gelangt sein muss, weist uns zunächst darauf hin, zu untersuchen, in wiefern er 
auch in Hinsicht auf das mehr Innerliche und Geistige der Kunst den Traditionen 
der Schule Polyklet's getreu ist und im Gegensatze zu seinen attischen Zeitgenossen 
und dem Grundcharakter der eigentlich attischen Kunst steht, wie dieser sich in 
allen Schöpfungen attischer Meister von Phidias an bis zu den Schülern des Skopas 
und Praxiteles und noch weiter abwärts offenbart. 

Wir haben gefunden und in früheren Untersuchungen darzulegen gesucht, dass, 
während die attische Kunst in ihren bezeichnendsten und massgebenden Leistungen 
darauf ausging, das Innerliche des Menschen, das Leben des Geistes und des Ge- 
müthes in der körperlichen Form zur Erscheinung zu bringen, während die attische 
Kunst, um es mit einem Worte zu sagen, vom Streben nach dem im eigentlichen 
Sinne Idealen beherrscht wurde, die peloponnesische Kunst, an deren Spitze Poly- 
klet erscheint, in gleichem Masse überwiegend das physische Wesen des Menschen 
in seiner höchsten Schönheit und in seiner vollendetsten Erscheinung zum Gegen- 
stande ihrer Darstellungen wählt. Fragen wir uns jetzt, ob sich diese Haupttendenz 
der Kunst von Sikyon -Argos in Lysippos fortsetzt, so wenden wir uns zunächst an 
seine Werke. Was finden wir? Auf den ersten Blick die grösste Mannigfaltigkeit, 
einen Kreis der Gegenstände, welcher sich von Götterbildern zu Thierdarstellungen er- 
streckt und uns in seiner weiten Ausdehnung eine bestimmte Antwort auf unsere Frage 
zu verweigern scheint. Bei näherer Betrachtung aber gestaltet sich die Sache we- 
sentlich anders. Was zunächst die Götterbilder des Lysippos anlangt, so wird nicht 
ein einziges derselben in Bezug auf idealen Gehalt oder geistige Auffassung auch 
nur vorübergehend gelobt, selbst diejenigen Statuen nicht, bei denen die Auffor- 
derung zu einem derartigen Lobe den Schriftstellern gleichsam vor den Füssen 
lag. Der Zeuskoloss in Tarent wird nur wegen seiner Grösse, der Sonnengott 
augenscheinlich nur wegen seiner körperlichen Schönheit genannt, und dem ent- 
sprechend finden wir unter den Urteilen der Alten über Lysippos auch nicht ein 
einziges Wort, welches hohe Idealität wie bei Phidias oder ergreifenden Ausdruck 
der Leidenschaft wie bei Skopas und Praxiteles hervorhöbe. Dazu kommt ein An- 
deres. Unter den Götterbildern des Lysippos ist ausser dem Sonnengotte nicht eine 
neue Erfindung, nicht eine Gestalt, die nicht von anderen Meistern vor ihm ge- 
gebildet worden wäre. Etliche neuere Schriftsteller gefallen sich darin, Lysippos 
zum Schöpfer des Poseidonideals zu machen, aber sie thun dies ohne jegliches Recht. 
Denn, wenn wir auch davon absehn wollen, dass Phidias in dem westlichen Parthe- 



DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 75 

nongiebcl einen Poseidon geschaffen hat, der das Ideal dieses Gottes in den uns 
erhaltenen Theilen mit der wunderbarsten Grossartigkeit darstellt, wenn wir das auch 
gar nicht in Anschlag bringen wollen, so hat Skopas mit seinem Poseidon in der 
Achilleusgruppe , und hat Praxiteles mit seinen zwei Poseidonstatuen (in der Zwölf- 
göttergruppe und in der Verbindung mit Apollon) mindestens eben so grossen An- 
spruch auf den Ruhm, des Meergottes kanonischen Tdealtypus geschaffen zu haben, 
als Lysippos. Die anderen Göttergestalten dieses Künstlers aber sind vor ihm 
mustergiltig vollendet gewesen, und der einzige Gott, von dem wir dies nicht 
nachweisen können, der Sonnengott der Rhodier, kann hier nur sehr gering in's Ge- 
wicht fallen. Denn erstens bot der von seinem Naturobject kaum gelöste Helios an 
sich keine Gelegenheit zur Darstellung göttlicher Erhabenheit, sondern konnte, sei- 
nem Wesen und seiner Function als Sonnenführer gemäss nur in einer prächtigen 
körperlichen Erscheinung, die wir Lysippos vollkommen zutrauen, seinen Idealtypus 
finden, und zweitens scheint in dem Werke des Lysippos das Gespann von grös- 
serer Bedeutung gewesen zu sein als der Lenker auf demselben , es müsste denn eine 
seltsame Grille des Plinius gewesen sein, dies Werk als „Viergespann mit dem Son- 
nengotte" anstatt als Sonnengott auf dem Viergespann anzuführen. Wir sind nicht 
berechtigt dies anzunehmen, wohl aber befugt, Plinius' Ausdrucksweise als feinen 
Wink zu benutzen. 

Frei erfunden hat auf dem Idealgebiet Lysippos nur einmal, und was? die Alle- 
gorie des günstigen Augenblickes, die erste durchgeführte Allegorie, von der wir in 
der griechischen Kunst wissen, denn, in wiefern Euphranor's die Hellas bekränzende 
„Tapferkeit" in diese Classe gehört, vermögen wir nicht zu beurteilen. Ich habe 
diese Erfindung schon oben als sinnreich aber als frostig bezeichnet, und ich bin 
fest überzeugt, dass mir keiner meiner Leser widersprechen wird, wenn ich sie mit 
Brunn das Erzeugniss einer durchaus unkünstlerischen Reflexion nenne, „unkünst- 
lerisch, weil sie die Formen, durch welche die Kunst sprechen soll, zur Bezeich- 
nung von etwas Anderem missbraucht, als diese durch sich selbst darzustellen vermö- 
gen." Zur Herstellung eines solchen Werkes gehört nur Witz, nur kühler Verstand, 
kein Funke Begeisterung und kein ideal gestimmter Genius, es ist eine Verirrung 
der Kunst, und wenngleich ich dies Werk nicht zum Ausgangspunkte einer Unter- 
suchung über Lysippos' Kunstcharakter machen möchte, so glaube ich doch, dass es 
uns lehrt: die Art genialer Phantasie, welche zur Schöpfung von Idealen im eigent- 
lichen Sinne, zum Gestalten des Übersinnlichen gehört, ist Lysippos abgegangen. 

Obgleich wir durch diese Einschränkung des lysippischen Kunstgebietes schon 
ein gutes Stück festen Boden zur positiven Beurteilung seines Charakters gewonnen 
haben, müssen wir doch einstweilen noch mit der negativen Kritik fortfahren; Eines 
wenigstens muss noch mit aller Schärfe hervorgehoben werden : Frauenschönheit dar- 
zustellen war nicht Lysippos' Sache, und auch die zarte Schönheit männlicher Ju- 
gend hat er wenigstens gewiss nicht mit Vorliebe behandelt. Es ist ohne Zweifel 
Charakteristik, dass wir unter den Werken des Lysippos nur dreimal Darstellungen 
von Weibern überhaupt finden, von denen zwei nicht in Anschlag kommen können, 
wo es sich um Frauenschönheit als solche handelt. Denn, wenngleich Lysippos' 
trunkene Flötenspielerin nicht ganz auf einer Linie mit der trunkenen alten Frau 
Myron's steht, als weibliche Schönheit wird sie Niemand ansprechen. Und das Por- 



76 VIERTES BUCH. ACHTES CAP1TEL. 

trat der Praxilla kann mir ebenfalls nicht entgegengehalten werden, denn, abgesehn 
von der Frage, ob Praxilla schön oder nicht schön war, kam es bei diesem Porträt 
auf den Reiz der Form durchaus nicht an, sondern lediglich auf den Ausdruck der 
geistigen Persönlichkeit in den individuellen Zügen. Somit bleiben nur die mit Zeus 
zusammen in Megara aufgestellten Musen übrig, denen wir aber mit vollem Recht 
einen untergeordneten Rang unter Lysippos' Werken anweisen dürfen , da Plinius, 
der es sich zur Aufgabe gemacht hat, die vorzüglichen Werke des Meisters aufzuzählen, 
sie durchaus unerwähnt lässt und wir sie nur aus einer Notiz des Pausanias kennen. 

Was aber zarte männliche Jugendschöne anlangt, so finden wir allerdings drei 
Werke, in denen sie als für die Darstellung wesentlich vorausgesetzt werden muss: 
die Gruppe des Hermes und Apollon, den Dionysos und den Eros, zu denen wenig- 
stens möglicherweise der Satyr als viertes sich gesellt 1 - 2 ). Das ist aber auch Alles, 
denn die Darstellungen des Kindes, Knaben und Jünglings Alexander wird man hier 
nicht geltend machen können, da bei diesen auf die zarte Schönheit des Körpers 
als solche wenigstens sicher nicht das Hauptgewicht fällt. Die übrige grosse Masse 
der lysippischen Statuen zeigt mehr oder weniger reife Männlichkeit, ja, wenn wir 
dieselben einzeln zählen wollten, so dürfte die Mehrzahl derselben als höheren Le- 
bensaltern angehörend sich erweisen. Auch in diesem Punkte erscheint demnach Ly- 
sippos in sehr entschiedenem Gegensatze zu seinen attischen Zeitgenossen, für deren 
hervorragendste Leistungen wir blühende Jugend als unentbehrliches Element aner- 
kannt haben; er stellt sich dagegen auch in dieser Hinsicht so gut wie in dem Man- 
gel des eigentlich Idealischen als verwandt dar mit Künstlern wie Polyklet, Myron 
und Pythagoras, in deren Werken die Weiber einen unterordneten Platz einnehmen 
und die, wenngleich nicht das höhere Alter, so doch die vollkräftige Ausbildung des 
männlichen Körpers mit sichtbarer Vorliebe zu ihren Darstellungen wählen. 

Die Wahrnehmung gewisser Rerührungspunkte zwischen der Kunst des Lysippos 
einerseits und derjenigen des Pythagoras, Myron und Polyklet andererseits fordert 
uns auf, etwas näher zu untersuchen, in welcher Weise und bis zu welchem Grade 
der Charakter dieser Künstler verwandt sei, und in welchen Eigenthümlichkeiten Ly- 
sippos sich von den genannten älteren Meistern unterscheide. 

Die Vergleichungspunkte zwischen Lysippos und Pythagoras fallen wesentlich in 
den materiellen und formellen Theil der Kunst. Zunächst sind Reide ausschliesslich 
Erzgiesser, so ausschliesslich wie kein dritter Künstler Griechenlands, von dem wir 
in Hinsicht des verwendeten Materials directe Kunde besitzen. Ferner haben wir 
gesehn, dass ein Hauptverdienst des Pythagoras in der fein naturwahren Detailbil- 
dung und Darstellung der Oberfläche des menschlichen Körpers bestand, dass er 
Sehnen und Adern zuerst in principieller Weise durchbildete und das Haupthaar sorg- 
fältiger, d. h. naturalistischer darstellte als die Früheren, endlich, dass er zuerst 
auf Rhythmus und Symmetrie bedacht war. Ich glaube, dass es nicht nöthig sein wird, 
aus der Darlegung im ersten Rande zu wiederholen, wie sich diese Züge zu einem 
einheitlichen Bilde von dem Wesen der Kunst des Pythagoras verbinden, und fürchte 
kein Missverständniss, wenn ich ohne Weiteres auf ähnliche Charakterzüge im Wesen 
der Kunst des Lysippos hinweise. Als eines der Hauptverdienste des Lysippos um 
den Erzguss rühmt Plinius die Darstellung des Haupthaares, und als ihm eigen be- 
zeichnet er die Feinheiten der Arbeit, die selbst in den kleinsten Kleinigkeiten ge- 



DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 77 

wahrt blieben (argutiac operum custoditae in minimis qnoquc rebus). In der einen 
und in der anderen Beziehung, die ausserdem beide unter einen Gesichtspunkt, den 
der naturalistisch sorgfältigen Detailbildung fallen, stellt sich Lysippos als Vollender 
dessen dar, was Pythagoras mit den geringeren Mitteln der noeh weniger entwickelten 
Kunst anstrebte, während andere Künstler verwandter Richtung, Myron z. B. auf 
diese Detailbildung namentlich im Haupthaar ungleich geringeres Gewicht legten. 
Wir dürfen hier wohl an jenen schon oben angeführten Ausspruch Varros erinnern, 
Lysippos habe das wahre künstlerische Verdienst aller früheren Meister in seinen 
Arbeiten zu vereinigen gestrebt, und es als interessant und charakteristisch bezeich- 
nen, dass am Ende der höchsten Blüthezeit der griechischen Plastik ein Künstler, 
der sich, ohne Schüler eines einzelnen Meisters zu sein, an den unzählbaren Muster- 
werken der früheren Epochen bildet, durch Wiederaufnahme der eigenthümlichen 
Bestrebungen Früherer gleichsam die Summe dessen zu ziebn versucht, was die 
Kunst bis auf ihn im Einzelnen leistete. 

Pytbagoras befreite die Darstellung des Haupthaars aus der durchaus conventio- 
n eilen Manier der älteren Werke, selbst noch der äginetischen Statuen, Lysippos 
blieb hier im Erzguss die Vollendung vorbehalten, zu der in der Marmorsculptur nament- 
lich Skopas gelangt zu sein scheint, er erreiebte diese Vollendung nicht auf dem 
Wege, auf dem Demetrios sich verirrt hatte, sondern, wenn wir dem Winke trauen 
dürfen, den wir von dem oben mitgctheilten Alexanderkopfe (Fig. 75. b) erhalten^ 
indem er das Haar in malerischer Weise anordnete und dasselbe zur ausdrucksvollen 
Fortsetzung der Bewegungsmotive des Körpers und besonders des Hauptes befähigte. 
Pythagoras hatte durch die naturalistisch feine Detailbildung des Körpers denselben 
lebensvoller und namentlich bewegungsfähiger gemacht , als dies frühere Künstler ver- 
mochten , Lysippos erreicht durch das Wiederaufnehmen dieser im höchsten Grade 
sorgfältigen Detailbildung jenen individuellen Naturalismus, jene veritas, um derent- 
willen er mit Praxiteles zusammen bei Quintilian gepriesen wird gegenüber dem 
typisch musterhaft gestaltenden Polyklet und dem in baren Realismus versunkenen 
Demetrios. 

Gleichwie also Lysippos in der besprochenen Beziehung auf dem Wege, den 
Pythagoras zuerst mit Erfolg betreten hatte, zum Ziele gelangte, hat er auch das- 
jenige fortzubilden und zu vollenden gestrebt, worin bis auf ihn Myron unübertroffen 
dastand. Wir wissen, das Myron's grösster Ruhm in der Lebendigkeit seiner Statuen, 
in der prägnanten Darstellung des physischen, animalen Lebens bestand. Von Ly- 
sippos aber heisst es bei Properz: 

Gloria Lysippi est animosa effmgere signa, 
des Lysippos Ruhm ist es lebendige Rüder zu schallen, lebendige Bilder, die als 
solche wiederum mit dem Worte bezeichnet werden, das uns in den Urteilen über 
Myron überall entgegentrat, und dessen Bedeutung wir in der Besprechung dieses 
Künstlers festgestellt zu haben glauben. Bei keinem anderen Meister ist uns dies 
Wort als Charakterismus begegnet, alle anderen grossen Künstler suchten den Schwer- 
punkt ihres Schaffens in anderen Dingen als in der speciellen Darstellung des phy- 
sisch Lebendigen, Lysippos, der grosse Eklektiker der Plastik am Ende ihrer höch- 
sten Blüthezeit nimmt Myron's Streben auf sucht auch dessen specifisches Verdienst 
in seinen Werken zu erreichen. Und wie reiche Gelegenheit er hatte, dies sein 



78 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITKL. 

Streben zu entfalten, das zeigt uns selbst der flüchtigste Blick auf das Verzeicbniss 
seiner Arbeiten, unter denen eine ganze Reihe von Thierdarstellungen ganz beson- 
ders durch die Lebendigkeit vortrefflich erscheinen mussten. Und je näher wir diese 
Thierdarstellungen betrachten, um so mehr werden wir uns überzeugen, dass Ly- 
sippos die physische Lebendigkeit zu einem Hauptaugenmerk seiner Bildungen machte, 
denn nicht allein setzen die Jagdstücke eine derartige Darstellung gleichsam mit Not- 
wendigkeit voraus, nicht allein stellt sich das ungezäumte Pferd, welches wir oben 
beschrieben haben, wie ein absichtliches Gegenstück zu Myron's Kuh dar, sondern 
der zusammenstürzende, sterbende Löwe des Lysippos zeigt vielleicht mehr noch als 
alle anderen Thierbilder, dass der Meister das animale Leben als solches zur An- 
schauung zu bringen suchte, indem er dieses Leben, wie es in einem gewaltigen 
Thiere dahinschwindet, zum eigentlichsten Gegenstande des Interesses und der Theil- 
nahme des Beschauers machte. 

So nahe aber auch immer Lysippos in dieser Hinsicht Myron zu stehn scheint, 
so wenig ist er mit demselben als im Wesen seiner Kunst übereinstimmend aufzu- 
fassen. Bei Myron bildet diese Darstellung des animalen Lebens im Thier und im 
Menschen den Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Kunst, bei Lysippos ist sie nur 
ein Element, neben dem wir eine Reihe anderer Elemente finden, ist sie in der 
überwiegenden Mehrzahl der Werke ein Mittel der Darstellung, ein Mittel zur Her- 
vorbringung dessen, worin ich das Wesen der lysippischen Kunst zu erkennen 
glaube: des individuellen Charakterismns. Zur Hervorbringung dieses wirkte die feine 
Detailbildung im Sinne des Pythagoras und die Lebendigkeit im Sinne Myron's zu- 
sammen , ohne dass jedoch in die Vereinigung dieser beiden Kunstelemente zu einem 
höheren Ganzen die lysippische Kunstweise bereits zur vollkommenen Darstellung ge- 
kommen wäre. Vielmehr hatte dieselbe noch ihre ganz eigentümliche Seite, welche wir 
am besten zur Anschauung bringen zu können glauben, wenn wir zeigen, worin Ly- 
sippos über den dritten der oben zur Vergleichung herangezogenen Künstler, Polyklcl, 
hinausgegangen ist. 

Lysippos nannte Polyklet's Doryphoros (Kanon) seinen Lehrmeister. Aber wie? 
Hat Lysippos aus dieser Statue des älteren Künstlers die Norm der Menschengestalt 
entnommen und diese Norm in seinen Werken festgehalten? Grade das Gegentheil 
wird uns bezeugt. Polyklet's Gestalten waren im höchsten Grade massvoll, und 
grade im Kanon hatte er einen Jünglingskörper geschaffen, der, von allen Extremen 
gleich weit entfernt, weder so schlank noch so gedrungen, weder so fleischig 
noch so mager wie verschiedene Individuen, das vollkommenste Mittelmass des 
menschlichen Körpers im Ganzen wie in den Verhältnissen aller einzelnen Theile zum 
Ganzen darstellte. Gegen diese mittleren Normalproportionen Polyklet's hatten schon 
vor Lysippos mehre Künstler, Silanion und besonders Euphranor reagirt, indem sie 
versuchten, neue Verhältnisse des menschlichen Körpers in die Kunst einzuführen. 
Aber sie waren nicht zum Ziele gelangt; Silanion's Proportionslehre schlägt Vitruv 
gering an und von Euphranor wissen wir, dass er allerdings die Körper schlanker, 
aber Köpfe und Glieder in den alten Verhältnissen bildete, so dass diese Theile dem 
Rumpfe gegenüber zu schwerfällig erschienen. Erst Lysippos vollendete den neuen 
Kanon, indem er die Köpfe kleiner, die Glieder schmächtiger, die Körper schlanker 
bildete als Polyklet, und so ein neues in sich harmonisches Ganze herstellte, wel- 



DER KUIVSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 79 

dies für die Folge als massgebend erschien und der Darstellung im Sinne des poly- 
kletischen Mittelmasses ein Ende machte. Und doch nannte er den Doryphoros sei- 
nen Lehrmeister? Ich glaube, er that es mit vollkommenem Rechte. Wir haben 
zu entwickeln versucht, dass Polyklet durch das genaueste Studium der Menschen- 
gestalten, wie sie ihm die Wirklichkeit bot, und durch Abstraction aus diesem Gege- 
benen zu der Aufstellung seines Kanon, seiner Normalgestalt gelangte. Seine Über- 
zeugung war, dass die Urgestalt des Menschen, die ultima generis species, wie sie 
aus der Hand des Schöpfers hervorgegangen ist, genau in der Mitte aller Extreme 
liegen müsse, und dass alle Extreme Ausartungen seien. In ganz ähnlicher Weise 
studirte Lysippos die Menschen, aber das Resultat seiner Studien war ein verschie- 
denes; seine Überzeugung stellte sich dahin fest, dass die Norm, und folglich die 
höchste Schönheit, nicht sowohl in der Mitte aller Extreme liege, als vielmehr dass 
diese Norm mit der relativ grössten Vollkommenheit in denjenigen Gestalten gegeben 
und gleichsam von den Tagen der ersten Menschen her erhalten sei, welche sich über 
das Mittelmass aller Individuen erhoben. Die schlanken, hohen Gestalten waren ihm 
nicht eine Überschreitung der Norm, sondern alle unter diesen Verhältnissen zurück- 
bleibenden galten ihm für Entartungen; so wie die schlanken und erhabenen Men- 
schen sollten eigentlich alle sein, war seine Ansicht und dieser Ansicht gemäss, die 
grade so wie diejenige Polyklet's das Resultat der Abstraction aus dem Gegebenen war, 
dieser Ansicht gemäss schuf er einen neuen Kanon, von dem er sagte: die Alten (Po- 
lyklet) stellten den Menschen dar wie er ist, d. h. im vollkommenen Mittelmass, ich 
stelle ihn dar, wie er sein sollte 123 ). 

Es wird, denke ich, nach dem Gesagten evident sein, dass Lysippos mit Recht 
den Doryphoros seinen Lehrmeister nannte, obgleich er über die Lehre hinausging, 
die jener verkörpert darstellte. Silanion und Euphranor hatten nach einem nicht 
durchaus klaren Gefühl des subjectiven Gefallens an den polykletischen Proportionen 
geändert und geneuert, erst Lysippos ging genau denselben Weg, den Polyklet be- 
treten und dessen Denkmal er in seinem Doryphoros hinterlassen hatte ; diese Statue 
in ihrer eigentlichen Wesenheit und Redeutung studirend gelangte Lysippos zu sei- 
nem Resultat, durch welches er fortan die Stellung einnahm, die bisher Polyklet 
inne gehabt hatte, die Stellung des Gesetzgebers in Rezug auf den Kanon der 
menschlichen Gestalt. 

Wir haben nicht zu untersuchen und darüber abzusprechen, welcher von den 
beiden Künstlern die richtigere Ansicht von der Norm der Menschengestalt hatte, 
aber schwerlich werden wir verkennen, dass in dem einen und dem andern Kanon 
sich das Grundprincip der Kunst der älteren und jüngeren Periode abspiegelt. Der 
Kanon Polyklet's beruhte auf der vollständigsten objectiven Hingebung des Künstlers 
an das von der Natur Gegebene, sein Resultat war ein gleichsam unwillkürliches 
und, wenn ich so sagen darf, objectiv richtiges, welches aber den allermeisten Men- 
schen nicht als solches erscheinen mochte; Lysippos' Kanon dagegen gründet sich 
auf individuelle Überzeugung, und sein Resultat ist ein subjectiv richtiges, mit dem 
die allermeisten Menschen übereinstimmen mochten, und welches von früheren Künst- 
lern angestrebt war, während Cicero sagt, ihm, d. h. ihm im Gegensatze zu den 
meisten seiner Zeitgenossen scheinen die polykletischen Statuen vollkommen schön. 
Auch wir werden in der Mehrzahl mit Lysippos übereinstimmen, denn es ist keine 



80 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. 

Frage, dass uns ein hochgewachsener Mensch hei übrigens guten Verhältnissen im- 
posanter erscheint als ein Mensch von Mittelmass, dass eine kräftig schlanke Gestalt 
unser Gefallen schneller erwirbt als eine untersetzte. Diesem unmittelbaren und sub- 
jectiven Gefallen folgte Lysippos, und diesem gemäss bildete er die Menschen, wie 
sie nach seinem Urteil und nach dem Urteil der überwiegenden Mehrzahl sein soll- 
ten , und wie glänzend in der That die Erfolge seines Strebens waren , das lehrt 
uns ein Blick auf die Statue des Apoxyomenos von der wir eine Zeichnung (Fig. 75) 
beilegen. Prächtig und imposant tritt uns die ganze Gestalt entgegen, deren einzelne 
Formen mit einander verglichen, sich gegenseitig zu heben scheinen und in ihrer 
qesonderen Bedeutung in das günstigste Licht setzen. Dem kleinen Kopfe gegenüber 
erscheint uns der ganze Körper mächtig, uud doch ist er schlanker und leichter, als 
der irgend einer früheren Statue; blickt man an den Schenkeln und am Rumpf em- 
por, so stellen sich Brust und Schultern als kräftig und breit dar, während sie uns 
im Verhältnis« zum Längenmasse in seiner Ganzheit zierlich scheinen , und lässt man 
das Auge von den oberen Theilen zu den Füssen hinabgleiten, so zeigt sich die 
Musculatur der Beine in ihrer massigen Kräftigkeit so leicht, dass wir die Elasticität 
der Schritte zu sehn vermeinen, mit denen diese Schenkel den Körper rasch da- 
hintragen. 

Mit der Besprechung dieser Neuerungen am Kanon der Menschengestalt glaube 
ich diejenige einer auf Lysippos' Kunst bezüglichen Stelle des Plinius in Verbindung 
setzen zu müssen, welche bisher noch von Niemand in ihrer ganzen Bedeutung ge- 
würdigt, ja die meistens augenscheinlich falsch verstanden worden ist. Um Beides 
nachzuweisen und um die bezeichnenden Ausdrücke, welche unser Gewährsmann ge- 
braucht, einleuchtend zu erklären, muss ich die Stelle ganz hersetzen.. Plinius redet 
(34, 66) von den Söhnen des Lysippos, die in der Kunst seine Schüler waren; alle 
drei wurden tüchtige Meister, der ausgezeichnetste unter den Brüdern aber war 
Euthykrates, „obgleich dieser, indem er mehr seines Vaters constantia als dessen 
elegantia nachahmte, seine Erfolge lieber durch die strenge Kunstgattung (austero 
genere) als durch die gelallige (iucundo genere) erreichen wollte." In diesem Satze 
ist ohne alle weitere Erklärung einleuchtend, dass die constantia zu der strengen 
Gattung in demselben Verhältniss steht, wie die elegantia zu der gefälligen Gattung, 
mit anderen Worten, dass die strenge Gattung auf der constantia, die gefällige Gat- 
tung auf der elegantia beruht, worin aber die strenge, und worin die gefällige Gat- 
tung bestehe, wie demnach constantia und wie elegantia zu verstehn sei, das ist 
zu untersuchen' 2 '). 

Zuvor aber muss ich mit Nachdruck hervorheben, dass Lysippos' Kunst beide 
Gattungen umfasst und dass der Meister beide Eigenschaften , constantia und elegantia 
in sich verbindet; aus Plinius' Worten geht dies mit nnwidersprechlicher Bestimmt- 
heit hervor, und doch wird es in anderen Darstellungen entweder gar nicht oder 
doch in durchaus ungenügendei Weise anerkannt, und Lysippos als der Künstler 
der gefälligen Gattung und der Eleganz hingestellt, während man Polyklet als Ver- 
treter der strengen Gattung betrachtet' 25 ). 

Wer sich nun die Untersuchung über die zwei Kunstgattungen des Lysippos 
und über den Unterschied der constantia und elegantia bequem machen wollte, der 
könnte behaupten, ein Theil der Werke unseres Meisters gehöre der strengen, ein 




tili l i liiiiiil 1 

iill 



Fig. 75. Marmorcopie des Apoxyomenos von Lysippos. 



I»KR KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. $] 

anderer Theil der gefälligen Gattung an; dann müsste man als Beispiele der ersteren 
die Heraklesdarstellungen, die Bilder der alteren Gotter, als Beispiele der letzteren 
die jugendlichen Götter- und Menschengestalten anführen. Dass man bei diesem 
Verfahren mit anderen, und zwar mit hochbedeutenden Gegenständen des Lysippos, 
z. B. den Porträts Alexander's oder den Thierhildern gegenüber der Frage, zu welcher 
Gattimg diese gehören, in's Gedränge kommen würde, kann freilich nicht als entschei- 
dend gegen dasselbe geltend gemacht werden, entscheidend aber ist ein Anderes. Unter 
den Werken des Euthykrat.es , eben des Künstlers, welcher sieh in der strengen Gattung 
des Lysippos halten wollte, sind Gegenstände bekannt, welche ein Moment des Gefälligen 
und Anmuthigen wo nicht nothwendig bedingen, so doch dessen Annahme wahrscheinlich 
machen. Die Werke dagegen des Tisikrates, des Schülers dieses Euthykrates sind 
solche, die ihrem Gegenstande nach nichts Gefälliges enthalten: ein thebanischer 
Greis, der König' Demetrios und Peukestes, Alexander's Leibwächter; und doch sagt 
Plinius von Tisikrates, er stehe der ,,Secte des Lysippos" näher als sein Lehrer, 
was nur darauf hindeuten kann, dass Tisikrates mehr die gefällige Gattung und 
die elegantia anstrebte als Euthykrates. Da nun die gefällige Gattung sich nicht in 
der Wahl der Gegenstände offenbart, so kann sie nur in der Darstellungs- und Be- 
handlungsweise dieser Gegenstände liegen, und war das bei Tisikrates der Fall, so 
werden wir es bei Lysippos ebenfalls anzunehmen haben. 

Unter dieser, wie ich glaube, nothwendigen Voraussetzung dürfte sich der Un- 
terschied der beiden Kunstgattungen auf die zwei Momente zurückführen lassen, 
welche wir in der Schönheit eines Kunstwerks unterscheiden müssen. Das eine Mo- 
ment der Schönheit beruht auf den Voraussetzungen des Gegenstandes und besteht 
in dem präcisen Ausdruck des Inhalts in der Form; das andere Moment der Schön- 
heit beruht auf der Form als solcher und besteht in der Entfaltung der Darstellungs- 
mittel. So besteht das erstere Moment der Schönheit in der Kunst der Rede in der Wahl 
des Ausdrucks, welcher den Gcdankeninhalt vollkommen deckt, in der grammatischen 
und logischen Richtigkeit, die letztere Schönheit im Wohllaut der Sprache, der Fein- 
heit der Periodengliederung, dem Glanz der Bilder und Antithesen, kurz, in dem was 
wir eine blühende Sprache zu nennen pflegen ; in der Tonkunst finden wir das erstere 
Moment der Schönheit in der Angemessenheit eines Satzes an die auszudrückende Empfin- 
dung, z. B. einer Choralmelodie zum Ausdruck religiösen Gefühls, einer Tanzmelodie 
zum Ausdruck heiterer Freude, die letztere Schönheit aber liegt in der Verwendung 
reicher Tonmittel und mannigfaltiger Harmonien. In der Malerei und Plastik besteht 
das erstere Moment der Schönheit in der Wahl derjenigen Formen zur Darstellung 
einer Wesenheit, welche durch ihre Eigenthümlichkeit im Beschauer die Vorstel- 
lung von dieser und nur von dieser Wesenheit erzeugen ; das letztere ist in der Ma- 
lerei bedingt durch die Durchbildung des Colorits, in der Plastik durch dasjenige, 
was wir gewöhnlich das Malerische nennen, welches aber im Grunde Nichts ist als 
diejenige Behandlung der Formen, welche deren natürliche und eigenthüinliche Schön- 
heit zur Anschauung bringt. 

Dem Gesagten gemäss fordert das erstere Moment der Schönheit um genossen 
zu werden von uns das Verständniss des Gegenstandes, und kann nur dann von 
uns empfunden und gewürdigt werden, wenn wir das Kunstwerk in seinem Wesen, 
seiner Bedeutung verstehn; das letztere Moment der Schönheit fordert zum Genüsse 

Overeeck , Gesch. d. griech. Plastik. II. " 



82 VIERTES BUCH. ACHTES CAPITEL. 

Nichts von uns, als den Sinn für die Form und wird empfunden, ohne dass wir 
uns des Verhältnisses des Gegenstandes zu der Form, in der er erscheint, bewusst 
werden. Und also setzt die Auffassung der ersteren Schönheit eine geistige An- 
strengung bei uns voraus und will gesucht sein, die andere macht einen unmittel- 
baren wohlthuenden Eindruck auf die Sinne und durch diese auf das Gemüth und 
kommt uns ungesucht entgegen. 

Hiernach erkläre ich das erstere Moment der Schönheit als die strenge Gattung, 
das austerum genus der Darstellung, und die constantia, welche dasselbe begründet, 
als das Moment des Stilvollen; das letztere Moment der Schönheit ist die ge- 
fällige Gattung, das iucundum genus der Darstellung, und die dasselbe begründende 
elegantia ist das Moment des Effect vollen. 

Diese beiden Arten oder Momente der Schönheit können nun in keinem wahren 
Kunstwerke getrennt erscheinen, insofern jedes wahre Kunstwerk auch an sich form- 
schön sein muss. Wohl aber kann das eine oder das andere Moment überwiegen 
und zwar in dem Masse überwiegen, dass uns das andere kaum noch zum Bewusst- 
sein kommt. In den Werken der ersten grossen Blüthezeit der Plastik überwiegt 
ohne Frage das Moment des stilvoll Schönen, denn in allen ihren Darstellungen 
strebt diese Zeit nur danach, den Gegenstand vollkommen auszudrücken, sei dieser 
Gegenstand die Idee einer Gottheit oder sei er ein Gewand als die Bekleidung des 
menschlichen Körpers oder was immer sonst. Bei den Künstlern der Periode, von der wir 
handeln, tritt dagegen das Moment des effectvoll Schönen merkbar hervor, was wir uns 
am leichtesten durch die Betrachtung der Gewandbehandlung zum Bevvusstsein bringen 
können, während es sich thatsächlich durch die ganze Formgebung und Composition 
verfolgen lässt. Es ist demnach das Moment des Effectvollen keineswegs eine allei- 
nige Eigenschaft der lysippischen Kunst, aber dasselbe wird bei Künstlern wie Sko- 
pas und Praxiteles ungleich weniger fühlbar, weil der Schwerpunkt ihres Schaffens 
auf die Darstellung des Innerlichen und Seelischen in der Form fällt, so dass wir 
die Formgebung als solche immer erst in zweiter Linie berücksichtigen. Bei Lysip- 
pos dagegen hat die Form eine durchaus selbständige Bedeutung, ja der Schwer- 
punkt seines Schaffens fällt gradezu auf die formelle Schönheit, woraus es sich er- 
klärt, warum zuerst in der Kunstgeschichte bei ihm das Moment des Effectvollen, 
die elegantia in den Urteilen ausdrücklich hervorgehoben wird. 

Dies Moment des Effectvollen in den Werken unseres Meisters nachzuweisen, 
kann uns nicht schwer werden, es tritt uns vielmehr entgegen , wohin wir die Blicke 
wenden mögen. Wir finden es in dem, was uns von den Eigenthümlichkeiten seiner 
Technik berichtet wird, in der erneuten Sorgfalt, die er auf die Darstellung des 
Haupthaars verwandte, dem er mehr lockere Leichtigkeit, einen kühneren Wurf, 
grössere Beweglichkeit verlieh, das er malerischer anordnete als die Früheren, wir 
finden es wieder in dem neuen Kanon der Menschengestalt, den er schuf, und 
ebenso in der Entfaltung technischer Virtuosität in der ihm eigenen höchsten Fein- 
heit der Detailbildung. Nicht minder aber erkennen wir das Moment des Effectvol- 
len in der Kolossalität mehrer seiner Werke, die sich von derjenigen früherer Sta- 
tuen wesentlich dadurch unterscheidet, dass das Mass jener durch die Bestimmung 
der Werke und durch ihre Aufstellung innerhalb geschlossener Bäume, mit denen 
sie im Verhältniss stehn mussten, bedingt war, während dasselbe bei den Werken 



DKR KUINSTCHARAKTKR RES LYSIPPOS. 83 

des Lysippos, die nicht Tempelbilder waren, sondern im Freien standen, als das 
Resultat des künstlerischen Beliebens erscheint, welches dahin strebt, durch die 
Masse des Werkes und die technische Beherrschung des massenhaften Stoffes Ein- 
druck zu machen. Und wiederum tritt uns das Moment des Effectvollen in der 
Composition der lysippischen Statuen entgegen, in den Stellungen, die er seinen Ge- 
stalten giebt. Ich erinnere an die oben mitgetheilte Statue Alexanders, deren Stel- 
lung wir, wenn auch im guten Sinne, theatralisch componirt nennen müssen. Wem 
aber dies Werk als Beispiel nicht genügt, weil dessen lysippischer Ursprung nicht 
über allen Zweifel feststeht, den verweisen wir auf die authentische Nachbildung seines 
Apoxyomenos in der oben mitgctheilten Abbildung (Fig. 75.), und den bitten wir die 
Stellung dieser Statue mit derjenigen des polykletischen Diadumenos (Band 1 , Fig. 
57.) zu vergleichen. Der Diadumenos steht fest auf dem linken Bein in einer Stel- 
lung, die etwas Dauerndes hat, und die wir auch nach längerer Zeit nicht verändert 
zu finden erwarten. Die Stellung des Apoxyomenos dagegen ist, wie Brunn gut ent- 
wickelt, ungleich beweglicher, ja so beweglich, dass wir glauben müssen sie werde 
sich unter unseren Augen verändern. „Der Vortheil, den die Entlastung des 
einen Fusses bietet, ist nicht aufgegeben, aber auch der andere Fuss ist nicht der- 
massen in Anspruch genommen, dass auf ihm das ganze Gewicht des Körpers zu 
ruhen schiene. Der Schenkel ist nicht einwärts gewendet, um den Korper grade in 
seinem Schwerpunkte zu unterstützen, sondern er steht fast senkrecht, und es war 
nöthig die Spitze des anderen Fusses ziemlich weit auswärts zu stellen, damit sie 
gegen das nach dieser Seite fallende Gewicht leicht einen Gegendruck zu äussern im 
Stande sei. Dadurch erscheint die ganze Stellung nicht als eine auf längere Ruhe 
berechnete, sondern nur als das zufällige Ergebniss eines Augenblicks, 4 ' aber eines 
Augenblickes, zu dem wir sagen möchten: verweile doch, du bist so schön, eines 
Augenblickes, ähnlich demjenigen, der uns den ganzen Reiz der praxitelischen Aphro- 
dite enthüllt. Die Statue des Apoxyomenos wirkt daher erregend auf unser Gemülh, 
während wir einen polykletischen Diadumenos mit völliger Seelenruhe bewundern. 
Was äussert sich denn aber in dieser Unruhe, dieser Erregtheit in uns, wenn nicht 
das Moment des Elfectvollen der lysippischen Kunst? 

Ich verzichte darauf, das Moment des Effectvollen in den übrigen Werken des 
Lysippos nachzuweisen; wer sich bemüht, sich diese Werke, die Reiterschar auf 
sprengenden Pferden, die Jagdstücke, den zusammenstürzenden Löwen und wie sie 
alle heissen mögen, so zu vergegenwärtigen, wie sie nothwendig erscheinen mussten, 
der wird in ihnen das stark hervortretende Moment des Effectvollen nimmer verkennen. 
Offenbar aber hangt auch dies Moment des effectvoll Schönen mit derselben subjeetiven 
Auffassungs- und Behandlungsweise zusammen, welche sich in der Neugestaltung des 
Kanon manifestirt und entspringt aus dem Streben, dem Beschauer das Bewusstsein 
von der Schönheit jeder Form einzuprägen , welches der Künstler selbst in sich trug, 
ihm die Schönheit zu offenbaren, die seinem individuellen Gefühle entsprach. 

Nach dieser Auseinandersetzung, die gemäss ihrer Bedeutung für die Charak- 
terisirüng der lysippischen Kunst nicht füglich kürzer ausfallen konnte, kehren wir 
zu dem Ausgangspunkte unserer Untersuchung zurück, deren nächster Zweck es war, 
Lysippos' Stellung innerhalb der Gesainmttendenz der sikyonisch-argivischen Kunst 
und überhaupt der nicht im eigentlichen Sinne idealschaflenden Bildnerei feslzustel- 

6* 



84 VIERTES BUCH. ACHTES CAriTEL. 

len. Dass er dieser Gesammttendenz angehört, wird hoffentlich keiner meiner Leser 
mehr bezweifeln, und es bleibt mir nur noch Eines übrig, nachzuweisen, wie sich 
mit diesen Elementen der lysippischen Kunst dasjenige verbindet, welches in seinen 
idealisirten und Charakterporträts hervortritt. 

Wenige Worte dürften hier genügen. W 7 ir haben in der Besprechung der lysip- 
pischen Alexanderporträts hervorgehoben, dass nach den Urteilen der Alten ihr 
Hauptvorzug in der feinen Wahrnehmung gewisser Eigentümlichkeiten in der Phy- 
siognomie und Hallung des Königs, und zwar dieser Eigenthümlichkeiten in ihrer 
Gesammtheit und in ihrem Zusammenwirken bestand. An sich waren diese Eigen- 
thümlichkeiten keineswegs schön, und einzeln je für sich betrachtet, wie andere 
Künstler sie auffassten, waren sie für das Wesen des grossen Mannes nicht ein- 
mal charakteristisch, sondern gefährdeten den Eindruck der Persönlichkeit. In 
derjenigen Verschmelzung dagegen, in der sie Lysippos wiederzugeben wusste, bil- 
deten sie den vollkommensten Ausdruck dieser einen und einzigen Individualität. 
Wenn aber das Hauptverdienst des Lysippos im Gegensatze zu denjenigen Bildnern, 
welche „ edle Männer noch edler darstellten ", in diesem vollkommenen Ausdrucke der 
Individualität bestand, so wird man zugeben müssen, dass des Meisters Leistung auf 
der schärfsten Beobachtung und Auffassung aller Erscheinungen der Wirklichkeit be- 
ruhte. Ähnliches wie von den Porträts Alexander's werden wir von dem des Sokra- 
tes behaupten dürfen, der freilich schon lange todt, dessen körperlich unschöne Phy- 
siognomie aber ohne allen Zweifel in treuen Abbildungen vorhanden war und Lysip- 
pos zu Gebote stand. Zu einem Ideal in dem Sinne wie der Kopf Homer's Hess sich 
die allbekannte Silensmaske des Sokrates nicht erheben, und so blieb Lysippos in 
der Bildung seiner Statue Nichts übrig, als durch die Ausprägung der Individualität 
in ihrer Gesammtheit die Wesenheit des Sokrates zur Anschaung zu bringen, die 
eben so einzig war, wie die Alexander's. Ähnliches aber ferner auch von den Cha- 
rakterporträts der sieben Weisen und des Äsop zu behaupten, obgleich die indivi- 
duellen Züge vielleicht von keinem derselben verbürgter W T eise überliefert waren, be- 
rechtigen uns die erhaltenen Porträts Äsop's. Da ausser von Lysippos noch von 
einem gleichzeitigen Künstler, Aristodemos, ein Bild des Fabeldichters bekannt ist, 
dürfen wir die vorzüglichste Äsopstatue in Villa Albani nicht mit voller Sicherheit 
auf Lysippos zurückführen, aber es genügt, wie auch Brunn bemerkt, ein Blick auf 
alle bekannten Bilder Äsop's, um unsere Behauptung zu rechtfertigen. „Überall fin- 
den wir die körperliche Gebrechlichkeit mehr oder minder angedeutet und mit ihr 
den geistigen Charakter nicht nur in Harmonie, sondern eigentlich erst aus ihr 
entwickelt; wir glauben einen jener fein- und scharfsinnigen Köpfe wirklich vor uns zu 
sehn, wie sie diesen krüppelhaften Gestalten im Leben nicht selten eigen sind. u Auch 
hier wieder der höchste Individualismus, auch hier wieder dieselbe Basis dieses In- 
dividualismus der Persönlichkeit: die durchgreifendste Beobachtung des in der Wirk- 
lichkeit Vorhandenen. Und wenn gleich von keinem der sieben W'eisen, wenigstens nicht 
von allen, ähnliche Züge der Persönlichkeit überliefert sind, wie die Sage von Äsop sie 
bietet, so leuchtet doch wohl ein, dass ihre Darstellung nur dann von Interesse und 
von Werth sein konnte, wenn der Künstler es verstand, sich aus ihren Lehren oder 
aus den sie charakterisirenden prägnanten Sprüchen, die man ihnen zuschrieb, ihre 
Persönlichkeit auch in ihrer äusseren Erscheinung zu construiren und dieselbe voll- 



DER KUNSTCHARAKTER DES LYSIPPOS. 85 

kommen individuell auszuprägen. Und dass Lysippos diese keineswegs idealen Ge- 
stalten zu schaffen und neben einander aufzustellen sich getrieben fühlte, das zeigt 
uns, dass er sich Meister wusste in dem Charakterismus der Persönlichkeit, der auf 
der durchdringenden Auffassung des Individuellen beruht. 

Diesen charaktervollen Individualismus und Naturalismus, der jedoch nicht wie 
bei Praxiteles von idealen Tendenzen durchdrungen und gefärbt, wohl aber vom Ge- 
fühle für Schönheit vor dem platten Realismus eines Demetrios bewahrt wird , er- 
kennen wir als den Schwerpunkt und als die Stärke der lysippischen Kunst. Gleich- 
wie dieselbe auf der umfassendsten Beobachtung der Wirklichkeit in der Totalität 
ihrer Erscheinung beruhte, musste sie in der Wiedergabe der Wirklichkeit auch in 
ihrer höchsten Erscheinungsform das Vorzüglichste leisten, und Avillig erkennen wir 
in Lysippos den grössten und eigentlichsten Porträtbildner Griechenlands an. Und 
während wir ihm das geniale Schaffen in den Gebieten der Kunst, welche nicht auf 
der sinnlichen Wahrnehmung, sondern auf geistigem Anschaun, auf der Idee beruhen, 
absprechen mussten, gestehn wir ihm zu, dass er mit feinem Takt und Gefühl, sich 
bildend an den Mustern der ihm verwandten älteren Meister und ihre Verdienste in 
sich vereinigend und gemäss den Fortschritten der Technik steigernd, endlich die 
effectvolle Schönheit mit der stilvollen in glücklicher Harmonie verschmelzend den 
Formen der griechischen Kunst die letzte originelle Gestaltung verlieh, deren die- 
selben über früher Dagewesenes hinaus fähig waren, ohne unwahr oder manierirt 
zu werden. 

Den Einfluss aber, welchen Lysippos' Kunst auf diejenige der späteren Künstler 
gehabt hat, die Art und den Grad dieses Einflusses nachzuweisen, und zu beurteilen, 
welche der von Lysippos gepflanzten Keime segensvoll, welche andern verderben- 
bringend aufgegangen sind, dazu wird uns die Betrachtung der Leistungen seiner 
Schüler und Nachfolger und derjenigen der folgenden Perioden der griechischen Kunst 
die Gelegenheit bieten. 



NEUNTES CAPITEL. 

Genossen j Schüler und Nachfolger des Lysippos. 



Wir haben im vorigen Buche gesehn, dass, während sich an Phidias nur we- 
nige, wenngleich bedeutende Künstler als Schüler anschlössen, Polyklet eine zahl- 
reiche Schule um sich versammelte, und ich glaube diese Thatsache aus dem Cha- 
rakter der polykletischen Kunst, namentlich aber daraus ableiten zu dürfen, dass 
technische Meisterschaft und formelle Schönheit, welche die starke Seite in Polyklet's 
Kunst bilden, lehrbar und erlernbar sind, während dasjenige, was Phidias vor 
Allem auszeichnet, nur von gleichartig genialen Menschen erfasst und nachgeahmt 
werden kann. Wenn wir nun hier auf eine analoge Erscheinung stossen, wenn 



86 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

wir nur ganz wenige Schüler des Skopas und Praxiteles linden , wahrend Lysippos wie 
Polyklet als Haupt einer ausgebreiteten Schule dasteht, so werden wir berechtigt sein, 
diese Thatsache aus analogen Ursachen, wie die bei Polyklet gefundenen, abzuleiten. 
Ehe wir uns aber näher mit den Schülern des Lysippos beschäftigen, müssen wir von 
einem Künstler Notiz nehmen, welcher, ohne als Schüler unseres Meisters gelten zu 
dürfen, von nicht geringem kunsthistorischem Interesse ist, weil sein Streben als die 
Entartung eines Grundelementes der lysippischen Kunst gelten kann. 

Ich rede von Lysippos' Bruder Lysistratos 1 - 6 ), welchen Plinius Ol. 113 (328 
v. Chr.) ansetzt. Von seinen Werken ist uns nur eines und auch dieses in zweifel- 
hafter Weise bekannt, so dass Alles, was wir über Lysistratos wissen, in einer 
zweiten Stelle des Plinius (35, 153) enthalten ist. Dieser durch augenscheinlich ver- 
kehrte Zusätze entstellte Bericht unseres Gewährsmannes lautet, soweit er sicher Ly- 
sistratos angeht, folgendermassen : „Das Bild eines Menschen aber formte in Gyps 
vom Gesichte selbst zuerst Lysistratos der Sikyonier, Bruder des Lysippos, ab, und 
seine Erfindung ist es, einen Wachsausguss aus dieser Gypsform zu nehmen und den- 
selben zu retouchiren (emendare). Er machte es zum Hauptzwecke, die Ähnlichkeit 
in allen Einzelheiten (similitudines) wiederzugeben, während man vor ihm bestrebt 
war, so schön wie möglich zu bilden." Vielleicht gehören auch noch die zunächst 
folgenden Worte: „derselbe erfand ferner, von Bildwerken Abgüsse zu machen" zu 
dem, was Plinius von Lysistratos berichten will 127 ), da dies aber nicht unbedingt 
gewiss ist, so lassen wir sie bei Seite, was wir um so mehr thun zu dürfen glau- 
ben, je weniger die Erfindung, vorhandene Statuen in Gyps abzuformen, für die Fort- 
entwickelung der original schaffenden Kunst Bedeutung hat. Desto grössere Bedeu- 
tung müssen wir dem Verfahren des Lysistratos beilegen, Porträts unmittelbar nach 
dem über dem Original abgeformten Modell zu bilden, da nach den Worten unseres 
Zeugen dasselbe Nachahmung fand, denn Lysistratos, sagt er, that das Angegebene 
von Allen zuerst. 

Ich glaube nicht ausführlich darthun zu dürfen, warum dies Verfahren ein durch- 
aus unkünstlerisches ist; es ist dieses in einem Worte deshalb, weil es mechanisch 
ist oder auf der Grundlage eines Mechanischen beruht, grade so wie unsere Photo- 
graphie. Ich bin allerdings nicht der Ansicht, dass wir nur diejenige Porträtbildnerei — 
und um solche allein handelt es sich hier — zu billigen haben, welche wir als die 
idealisirende zu benennen pflegen und welche, unbekümmert um die Nachahmung der 
Einzelheiten, nur die einfachsten Grundformen der Natur in ihr Werk hin übernimmt 
und den Menschen geläutert von Allem , was den Kern seines Wesens nicht an- 
geht, darstellt; diese idealisirende Porträtbildung, welche, um mit Plinius zu 
reden, edle Menschen noch edler darstellt, hat ihre ganz unzweifelhafte Berechtigung 
namentlich bei der Darstellung wahlhaft grosser Menschen, und mag immerhin als 
die höchste Gattung gelten. Unberechtigt ist deshalb die andere Art der Porträt- 
darstellung nicht, welche, präciser individualisirend, den Menschen auch in den Ei- 
genthümlichkeiten seiner thatsächlichen physischen Erscheinung und selbst in den 
Einzelheiten derselben wiederzugeben strebt, diejenige Porträtkunst, welche ganz 
unzweifelhaft Lysippos mit dem grössten Erfolge vertritt. Denn die in Rede stehen- 
den Einzelheiten der Ähnlichkeit können für den Charakter einer Physionomie grosse 
Bedeutung haben und noch mehr, durch den Charakter der Physiognomie hindurch 



GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 87 

selbst für den Charakter des ganzen Wesens eines Menschen. So z. B. gehört das 
Verbissene im Munde und das Gekniffene in der ganzen einen Seite des Gesichtes 
bei dem Porträt des Demosthenes nicht allein unbedingt zu dem äusseren Charak- 
terismus des Redners, sondern eben diese unschönen, der Natur im Einzelnen 
nachgebildeten Züge vergegenwärtigen uns den Mann, der körperliche Gebre- 
chen durch die Energie seines Willens zu besiegen wusste, und der trotz seiner 
schweren Zunge und seinen wenig beweglichen Lippen der grösste Redner seines 
Volkes wurde. 

Unberechtigt aber und unkünstlerisch ist diejenige Porträtbildnerei , welche sich 
der Ähnlichkeit auf mechanischem Wege zu vergewissern sucht. Denn erstens nimmt 
diese mit den charakteristischen auch die gleichgiltigen Einzelheiten der Natur mit 
in ihr Werk herüber. Es ist möglich , dass dieser Tadel Lysistratos nicht trifft und 
dass wir annehmen dürfen, er habe eben diese gleichgiltigen und zufälligen Einzel- 
heiten durch die Retouche seiner Wachsmodelle beseitigt, aber wenn auch, immer 
trifft ihn der zweite Tadel jeder mechanischen Porträtdarstellung, nämlich der, dass 
sie den Menschen nur in einem Augenblicke seines Daseins wiedergiebt, und diesen 
thatsächlich flüchtigen Augenblick, der zu gar keiner Dauer berechtigt ist, fixirt und 
verewigt. Je vollkommener aber die mechanisch dargestellte Ähnlichkeit den Men- 
schen in dem Augenblicke der Porträtirung wiedergiebt, desto unwahrer ist das Ab- 
bild im nächsten Augenblick und in aller Folgezeit, wo derselbe Mensch unter an- 
dern Bedingungen existirt. Wahr, charaktervoll im höheren Sinne — und das ist 
es, was Plinius meint, wenn er sagt, man habe vor Lysistratos so schön wie möglich 
zu bilden gesucht, nämlich nicht schön an sich, sondern nach Massgabe der Schönheit 
des Objects — kann das Porträt, es möge idealistisch oder realistisch aufgefasst sein, 
nur dann werden, wenn die Züge des Gegenstandes durch die geistige Auffassung 
und die freigestaltende Hand eines Künstlers hindurchgegangen sind, und grade die- 
ser Grundbedingungen der künstlerisch wahrhaften Darstellung der Ähnlichkeit begab 
sich Lysistratos, indem er den über die Natur geformten Ausguss seinen Arbeiten 
zum Grunde legte und sich wahrscheinlich auf die Retouche beschränkte , welche sein 
Modell zur Wiedergabe der in einer Materie existirenden Form in einer anderen Ma- 
terie überhaupt fähig machte. 

Auf die kunstgeschichtliche Bedeutung dieser realistisch -unkünstlerischen Ver- 
irrung, sofern sie Nachahmer fand, habe ich schon hingewiesen; sei es mir jetzt 
erlaubt, das Interesse zu beleuchten, welches sie uns bietet, wenn wir sie mit der 
realistischen Verirrung des Demetrios einerseits und mit dem naturalistischen Indivi- 
dualismus des Lysippos andererseits vergleichen. 

Lysistratos, sagt Plinius, machte die Wiedergabe der Ähnlichkeiten, d.h. der 
Einzelheiten der Natur, zu seinem Hauptzwecke, und von Demetrios berichtet Quin- 
tilian, dass er mehr auf Ähnlichkeit als auf Schönheit bedacht war. Das Streben 
oder die Verirrung beider Männer scheint danach auf den ersten Blick zusammenzu- 
fallen , und doch ist es , mochten sich in demselben gewisse Berührungspunkte fin- 
den., grundverschieden. Als beiden Künstlern gemeinsam dürfen wir betrachten, dass 
sie das Moment der Schönheit als Princip ihrer Kunst aufgeben. Demetrios aber 
täuscht sich über die Grenzen und die Aufgabe der Plastik insbesondere noch da- 
durch, dass er die Formen des Lebens, wie die gelösten Haare in einem struppigen 



88 VIERTES BUCH. NEUSTES CAPITEL. 

Bart und das welke Fleisch eines Greises in der vollen Wirklichkeit ihrer Erschei- 
nung im Erz wiederzugeben strebt, wodurch er sich in Gegensatz zu dem ideellen 
Naturalismus der phidiassischen Schule setzt; aber er sucht immerhin das, was er 
nachahmt, freithätig zu gestalten und gelangt hierin zu einer unerfreulichen Virtuo- 
sität. Dass Lysistratos Gleiches oder Ähnliches versucht habe, ist nicht bezeugt, im 
Gegentheil scheint er durch die Retouche seines nicht selbständig geschaffenen Mo- 
dells- eben diejenigen Formeigenthümlichkeiten der Natur entfernt zu haben, die De- 
metrios nachzubilden strebte. Lysistratos ist deshalb nicht in Opposition gegen den 
glücklichen und gesunden Naturalismus seines Bruders Lysippos und des Praxiteles 
aufzufassen, sondern er geht darauf aus, die Treue in der Wiedergabe des charak- 
teristisch Eigentümlichen der individuellen Bildung, welche seinem Bruder vermöge 
der Gabe feinster und umfassendster Beobachtung der Wirklichkeit gelang, zu über- 
bieten, indem er gleichsam die Wirklichkeit selbst seinen Arbeiten zum Grunde legte. 
Ist dies aber der Fall, erscheint das Treiben des Lysistratos als eine Verirrimg von dem 
Wege, den Lysippos betrat und als eine Ausartung dessen, was seine Werke vor- 
züglich machte, so dürfen wir in demselben wohl einen Fingerzeig zum Verstau dniss 
der Tendenz lysippischer Kunst finden, einen Hinweis darauf, dass auch Lysippos 
der Wahrheit der äusseren Erscheinung mehr als derjenigen des inneren Wesens 
nachstrebte. 

Wir haben bei der Besprechung des Lysippos bereits erwähnt, dass seine drei 
Söhne in der Kunst seine Schüler und selbst tüchtige Kunstler waren; billiger Weise 
nennen wir sie hier seinen anderen Schülern voran, obgleich wir nur Weniges über 
dieselben zu sagen haben. Denn von dem ersten, Daippos 1 - 8 ), kennen wir ausser 
zweien athletischen Siegerstatuen nur ein athletisches Genrebild, darstellend einen 
sich mit dem Schabeisen reinigenden Jüngling. Die Anregung zu dieser Statue er- 
hielt Daippos ohne Zweifel durch den Apoxyomenos seines Vaters, in wiefern sie aber 
diesem Vorbilde entsprach oder von demselben abwich, können wir nicht errathen. 
Wir werden nicht glauben, Daippos' Thätigkeit sei auf diese drei Werke beschränkt 
gewesen, wenn wir aber nicht durchaus willkürlich annehmen wollen, seine übrigen 
uns unbekannten Arbeiten haben anderen Gebieten der Gegenstände angehört, so wer- 
den wir doch wohl schliessen dürfen, Daippos' Verdienste haben mehr in formeller 
Schönheit als in genialem Schaffen bestanden, wobei wir nicht vergessen wollen, dass 
technische und formelle Tüchtigkeit eben das Lehrbare und Lernbare in der Kunst ist, 
dasjenige, was auch Polyklet auf die meisten seiner Schüler übertragen zu haben 
scheint. Von dem zweiten Sohne des Lysippos, von Boedas 129 ) wissen wir noch we- 
niger, nämlich nur den Namen eines Werkes, welches einen Betenden darstellte und 
in's Gebiet des Genre zu rechnen sein wird. Eine besondere Erwähnung verdient 
diese Statue, weil man von mehren Seiten den betenden Knaben des berliner Mu- 
seums auf dieselbe hat zurückführen oder diese selbst in dem uns erhaltenen Werke 
hat erkennen wollen. Ein bestimmter Grund hiezu liegt nicht vor, allein das wer- 
den wir anerkennen müssen , dass der betende Knabe durchaus nach dem lysippi- 
schen Gestaltenkanon gearbeitet ist, der sich namentlich in dem für das Alter, in 
welchem der Knabe erscheint, auffallend kleinen Kopfe offenbart 130 ). Aber auch noch 
in einer anderen Hinsicht ist uns die berliner Statue wichtig, mag sie auf Boedas 
zurückgehn oder nicht, indem dieselbe, welche durchaus dem Gebiete des Genrehaften 



GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 89 

angehört, uns lehren kann, wie schön und bedeutend jene Genrebilder gewesen sein 
mögen, die wir von so manchen Künstlern zweiten Ranges aus dieser Zeit nur dem 
Namen nach kennen , und die wir eben deshalb als unbedeutend und gering zu achten 
nur zu geneigt sind. 

Den Ehrenplatz unter Lysippos' Söhnen nimmt, wie schon oben erwähnt, der 
dritte Sohn des Lysippos, Eu thykrates 131 ) ein, der seines Vaters gediegene Stiltüch- 
tigkeit anstrebte, ohne dessen effectvolle Schönheit nachzuahmen, und der uns selbst 
aus dem blossen Verzeichniss seiner Werke als ein Künstler von selbständiger Be- 
deutung entgegentritt. Gleich seinem Vater bildete er Herakles in einer in Delphi 
aufgestellten Statue, gleich ihm machte er ein Porträt Alexander's. Aber auch in 
umfangreicheren Werken versuchte er es dem Lysippos gleich zu thun, und sein in 
Thespiä aufgestelltes „Reitertreffen" erscheint als das erste uns bekannte Seitenstück 
zu der Erzgruppe der Granikosreiter von Lysippos und zugleich, wodurch es uns 
ungleich interessanter wird , als das erste Denkmal der historischen Rildnerei , welche 
bei Lysippos mehr in den Keimen als in selbständiger Ausbildung auftritt. Denn bei 
Lysippos' Werken fällt der Schwerpunkt in das Porträtmässige und die Porträtdar- 
stellung historisch bedeutender Personen dürfen wir als den Boden bezeichnen, aus 
dem sich die historische Kunst erhebt. Der Anfang derselben ist dadurch gegeben, 
dass die Porträtbilder in Handlung und in einer bestimmten geschichtlichen Situation 
dargestellt werden, selbständig ausgeprägt und principiell in sich bestimmt ist die 
Historienbildnerei aber erst dann, wenn das Hauptgewicht der Darstellung von der 
Porträtbildung der handelnden Personen auf die Wiedergabe der Handlung als sol- 
cher, in ihrem historischen Charakterismus, verlegt wird, wobei unter Umständen 
die Porträtähnlichkeit der Personen durchaus aufgegeben und durch anderweitige 
Charakterismen ersetzt werden kann. Nun wissen wir freilich nicht, was für ein 
Reitertreffen es war, das Euthykrates darstellte, obwohl wir an eine Episode der 
Thaten Alexander's zu denken ohne Zweifel geneigt sind , dass aber Plinius dies Werk 
schlechthin als Reitertreffen bezeichnet, wird uns berechtigen anzunehmen, die histo- 
rische Darstellung im eigentlichen Sinne sei Euthykrates' Hauptzweck, die Porträt- 
ähnlichkeit der handelnden Personen, wenn sie überhaupt gewahrt blieb, was nach 
Plinius' Ausdruck nicht der Fall gewesen zu sein scheint, der Nebenzweck gewesen. 
Dürfen wir aber den hier vorgetragenen Schluss machen, so leuchtet ein, dass dem 
Euthykrates, mag sein Werk übrigens gewesen sein wie es will, ein Ehrenplatz unter 
den Künstlern Griechenlands gebührt, welche in die Entwickelung der Kunst be- 
stimmend und in folgenreicher Weise eingegriffen haben. 

An demselben Orte, wo sein Reitertreffen stand, in Thespiä, hatte Euthykrates 
auch noch „ einen Jäger (venatorem) " aufgestellt , so wenigstens lesen wir bei Pli- 
nius; ich muss gestehn, dass ich diese Angabe für corrupt halte und zu glauben 
geneigt bin, Plinius habe eher eine Jagd (venationem) als einen Jäger als Werk 
des Euthykrates genannt, denn offenbar werden eine Jagd und ein Reitertreffen 
als verwandte Gegenstände ungleich passender zusammen genannt, als ein Jäger und 
eine, ganze, ein Reitertreffen darstellende Gruppe. Mit dieser Jagd würde Euthykra- 
tes abermals als Rival seines Vaters erscheinen, während der Jäger, wenn es ein 
solcher war, den er bildete, seine Analoga in einigen anderen Genrebildern unseres 
Künstlers finden würde, von denen wir Kunde haben. Das eine, „einen Koch mit 



90 VIKRTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

Körben 13i ), " vielleicht mit Körben voll Wild oder dergleichen darstellend , können wir 
uns aus erhaltenen Statuen von Fischern mit gefülltem Korb' 33 ) einigermassen verge- 
genwärtigen, das andere ist in seinem Gegenstande zweifelhaft 13 '), scheint aber eroti- 
scher Natur gewesen zu sein, und musste denen Anstoss geben, welche die „strenge 
Gattung", die „der ernste" Euthykrates festhielt, auf die Gegenstände anstatt auf die Art 
der Formgebung bezogen, mit der sich jeder beliebge Gegenstand mehr oder weni- 
ger gut verträgt. Endlich führen wir von Euthykrates' Werken noch mehrfache Vier- 
gespanne, so wie Bilder von Jagdhunden und eine Porträtstatue an, welche bei dem 
Orakel des Trophonios aufgestellt war, deren nähere Bestimmung aber aus einer 
augenscheinlich verderbten Angabe des Plinius zu errathen noch nicht gelungen ist 135 }. 
In den Arbeiten aber, die wir mit grösserer oder geringerer Sicherheit kennen, er- 
scheint uns Euthykrates als ein Künstler, der bei selbständiger Auffassung der Kunst 
doch überall von den Anregungen ausgegangen ist, die er als Schüler von seinem 
grossen Vater erhielt, und der grade wie dieser seine Bedeutung auf dem Gebiete 
des Realen findet, ja der das Gebiet des Idealen, auf das Lysippos ohne sonderliches 
Glück hinübergegriffen hatte, als der Eigentümlichkeit seiner Begabung nicht ent- 
sprechend in richtiger Würdigung der Gesammttendenz der sikyonisch-argi vischen 
Kunst, gänzlich vermied. 

Gleiches gilt von seinem Schüler Tisikrates 136 ), den wir ebenfalls, und zwar als 
,, Lysippos' Secte näherstehend" bereits erwähnt, und dessen uns bekannte Werke: 
die Statuen eines thebanischen Greises, des Königs Demetrios und des Leibwächters 
Alexander's, Peukestes , zu denen noch ein Zweigespann hinzuzufügen ist, wir ge- 
nannt haben. Von einem zweiten Schüler des Euthykrates oder des Tisikrates, 
Xenokrates, wissen wir nur, dass er fruchtbarer war als jeder der beiden 
genannten Künstler, und dass er Bücher über seine Kunst schrieb. Das Letz- 
tere weist auf eine mit der künstlerischen gepaarte wissenschaftliche Richtung hin, 
welche uns bei nicht wenigen Künstlern Griechenlands, aber immer nur bei den 
Nichtidealisten begegnet. Die Idealisten, diejenigen Künstler, deren Grösse und 
Stärke in die geistige Production fällt, haben über ihre Kunst nicht theoretisirt und 
geschriftstellert, sie folgten dem Drange des Genius, und was der sie lehrte konnten 
sie nur in ihren künstlerischen Werken, nicht aber in gelehrten Erörterungen der 
Nachwelt überliefern. 

Von den übrigen Schülern des Lysippos kennen wir Phanis nur dem Namen 
nach und aus einem Genrebild, das „eine opfernde Frau" darstellte. Bedeutender 
steht Eutychides 137 ) da, der schon deshalb ausgezeichnet zu werden verdient, weil 
er ausser Erzgiesser auch Marmorarbeiter war und ebenfalls Maler (mit dem Maler 
Eutychides identisch) gewesen zu sein scheint. Als Marmorstatue des Künstlers nennt 
Plinius einen Dionysos, den Asinius Pollio besass. In wiefern sich in diesem idealen 
Gegenstande mit dem für die Idealbildnerei vorzugsweise cultivirten Material auch 
eine entsprechende Auffassung verband, können wir nicht beurteilen. Bei einem an- 
deren Werke des Eutychides aber, dessen Material freilich ungewiss ist, sind wir zu 
einem selbständigen Urleil befähigt und berechtigt. Dies ist eine Statue der Stadt- 
göttin von Antiocheia am Orontes, die in mehren Nachbildungen auf Münzen wie in 
Statuen auf uns gekommen ist. Von den letzteren theile ich das vorzüglichste, im 
Vatican befindliche Exemplar in der nachstehenden Zeichnung (Fig. 76.) mit, das 



GENOSSEN, SCHÜLER LN1) NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 



91 



Verständniss aber und die Wür- 
digung des Werkes wollen wir 
uns durch Brunn vermitteln las- 
len, mit dessen Besprechung und 
Beurteilung derselben ich voll- 
kommen übereinstimme. ,,Die 
Göttin sitzt, der Localität der 
Stadt entsprechend, auf einem 
Felsen und zu ihren Füssen er- 
scheint in halber Figur aus den 
Wellen auftauchend der Flussgott 
Orontes als Jüngling. Die Bewe- 
gung der Göttin ist so motivirt, 
dass die ganze rechte Seite des 
Körpers sich nach der linken hin- 
wendet. Der rechte Fuss ist über 
den linken geschlagen und auf 
ihn stützt sich der Ellenbogen 
des rechten Armes, während der 
linke dieser Wendung entspre- 
chend, sich hinterwärts aufstützt, 
um dem nach dieser Seite drücken- 
den Körper einen Haltpunkt zu ge- 
währen. Die Mauerkrone charak- 
terisirt die Stadtgöttin , Ähren in 




Fig. 76. Statue der Stadtgöttin von Antiocheia am Orontes, 
nach Eutychides. 



der Beeilten (an deren Stelle in Münzen freilich auch ein Palmzweig erscheint), die Frucht- 
barkeit der Gegend. Durch die Bewegung der Figur aber, namentlich durch das Zu- 
rückziehen des einen Armes, entwickelt sich eine Fülle der reizendsten Motive für die 
Gewandung. Wenige Werke aus dem Alterthume sind uns erhalten, welche sich mit 
diesem in der Anmuth der ganzen Erscheinung vergleichen liessen. Schwerlich wird 
sich Jemand dem Zauber desselben zu entziehen im Stande sein, und ich bin weit 
entfernt, diesen Genuss und die Freude daran irgend Jemand verbittern zu wollen. 
Doch aber muss ich darauf mit Nachdruck aufmerksam machen , wie weit sich diese 
Götterbildung von denen älterer Zeit unterscheidet. Von dem religiösen Ernste und 
der feierlichen Würde, welche früher den Bildern der Götter eigen, ja noth wendig 
waren, lässt sich bei dieser Tyche kaum noch reden; ja nicht einmal die Strenge, 
der decor der älteren Sitte, kann für einen besonders bezeichnenden Zug an diesem 
Bilde gelten. Vielmehr steht es in seiner äusseren Erscheinung dem sogenannten 
Genre weit näher; sein Grundcharakter ist der einer allgemein menschlichen Anmuth. 
Wohl mag eine Stadt, welche sich aus einem schönen Thale an einer anmuthigen 
Höhe hinaufzieht, einen ähnlichen Eindruck gewähren. Aber dieser Eindruck bleibt 
immer wesentlich verschieden von dem Gefühl der Erhebung, welches ein von einer 
hohen geistigen Idee erfülltes W r erk in uns hervorrufen muss." Ebenso stimme ich 
mit Brunn in dem überein, was er über eine andere Statue des Eutychides, den aus 
Erz gegossenen Flussgott des Eurolas sagt, den ein witziger epigrammatischer Einfall 



92 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

„flüssiger als Wasser" nennt. Sehr richtig hetont Brunn, dass wir die Weichheit 
und das Fliessende der Formen, welches zu dem angeführten Witzworte Anlass gab, 
nicht sowohl in einer besonderen Weichheit in der Behandlung der Oberfläche des 
Körpers suchen dürfen, welche sich im Erz weniger glücklich darstellen lässt denn 
im Marmor, als vielmehr in dem Hinfliessen der ganzen, wahrscheinlich liegenden 
Gestalt, in dem Gelösten, aller Spannung Entbehrenden jeder Bewegung, was in 
den harten Stoff gebunden die Bewunderung hervorrief. Dass aber die Weichheit 
und Flüssigkeit dieser Statue allein auf die Composition in der angedeuteten Weise 
beschränkt gewesen, und nicht zum Theil wenigstens auch in den Formen der Mus- 
culatur, des Fleisches gelegen habe, kann ich Brunn nicht zugestehn, denn die Art 
der Behandlung der Formen des Fleisches, welche eben den Eindruck des Weichen, ja des 
Weichlichen der Muskelmasse macht, diejenige Behandlungsart, die wir am Kephisos 
vom westlichen Parthenongiebel bewundert haben, lässt sich im Erz ohne Zweifel eben 
so gut wiedergeben wie im Marmor oder in irgend einem anderen Material. Denn 
diese Behandlungsart beruht nicht auf einer eigenthümlichen Darstellung der Haut- 
oberfläche, sondern einzig und allein darauf, dass die Formen gemäss den Bedin- 
gungen gestaltet werden, unter denen die Schwerkraft auf eine wenig elastische, 
weiche Materie wirkt, im Gegensatze zu der Art, wie sie sich in einem festen oder 
einem stark elastischen Körper äussert. Ich muss dies aber deswegen hervorheben 
und mit einem gewissen Nachdruck betonen , weil es für die Beurteilung des Kunst- 
charakters des Eutychides, von dem wir ausser den genannten Werken nur noch 
eine Siegerstatue kennen, nicht ganz unwichtig ist. Denn wenn Brunn die Eigen- 
thümlichkeit des Eutychides weniger in der technischen und formellen Behandlung 
der Materie als in der Composition sucht, und zwar „in der Verbindung der Theile, 
welche dadurch, dass sie die dargestellte Person frei von allem Zwange und von 
aller Anstrengung erscheinen lässt, dem Beschauer das Gefühl des daraus entsprin- 
genden Behagens unvermerkt mittheilt, und es ihn als etwas ihm selbst Angehöriges 
empfinden lässt", so dürfte dem die Statue des Eurotas, wie ich glaube, dass wir 
sie auffassen müssen, entgegenstehn, abgesehn davon, dass diese Compositionseigen- 
thümlichkeit in der Statue der Antiocheia doch nur den Werth eines Momentes 
hat und ferner davon, dass es sehr zweifelhaft ist, ob wir berechtigt sind das We- 
sen des Kunstcharakters eines Künstlers aus einer Compositionseigenthümlichkeit zu 
bestimmen, die an einem oder vielleicht an zweien seiner Werke auftritt. 

Diese Compositionsweise, diese Darstellung behaglicher Stellungen, welche uns 
selbst das Gefühl des Behagens erweckt, soll zugleich als eine Erklärung des iueun- 
dum gen us, der gefälligen Kunstgattung des Lysippos dienen. Das mag auf den er- 
sten Blick sehr richtig scheinen, insofern die Bömer iueundum zunächst dasjenige 
nennen, was behaglich ist und Behagen erweckt; aber es ist doch unrichtig, erstens 
weil wir diese Art des behaglich Gefälligen in Lysippos' Werken ohne Willkür nicht 
nachzuweisen vermögen 138 ), und zweitens weil wir es als nothwendig erkannt haben, 
die iueunditas, das iueundum genus der lysippischen Kunst nicht in einigen Werken 
und in bestimmten Gegenständen zu suchen, sondern dasselbe als eine allgemeine 
Eigenschaft des Meisters anzuerkennen und deshalb in der gefälligen, Gefallen er- 
weckenden, cffectvollen Schönheit seiner Formgebung zu erkennen. In diesem Sinne 
scheint mir die gefällige Kunstgattung auch auf Eutychides übergegangen zu sein 



GENOSSEN, SCHULER UND NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 93 

und aus der Formbehandlung des Flussgottes hervorzugehn , in der Eutychides den 
scheinbaren Widerspruch zwischen weich fliessenden Formen und dem harten 
Stoffe des Erzes durch technische meisterhafte Behandlung der Form in ihrer cigen- 
thümlichen Erscheinung aufhob, und eben dadurch seine Statue zu einem gefälligen, 
effectvoll schönen Kunstwerke machte. Sollte man mir aber einwerfen, dass, da die 
Formen der Statue auf den Voraussetzungen des dargestellten Gegenstandes, eines 
Flussgottes, beruhen, dieselbe eher die strenge als die gefällige Kunstgattung zu ver- 
treten scheine, so antworte ich unter Anerkennung der Thatsache, dass es für die 
Beurteilung der in einem Kunstwerke vertretenen Tendenz sehr darauf ankommt zu 
wissen, in welchem Sinne der Künstler seine Aufgabe fasste und speciell hier, ob 
Eutychides die weichen Formen wählte, um einen Flussgott darzustellen, oder den 
Flussgott zur Darstellung wählte, um in dessen weichen Formen seine technische 
Meisterschaft zu entfalten. Dass Letzteres der Fall gewesen sei, kann ich an sich 
nicht beweisen, aber die Betrachtung des erhaltenen Werkes unseres Künstlers spricht 
gewiss dafür. Die Statue der Antiocheia fällt durchaus der gefälligen Gattung zu; 
ihre Anmuth und Schönheit beruht nicht auf dem Wesen des Gegenstandes, denn 
dies Wesen lässt sich überhaupt nicht darstellen, eine Stadt kann durch eine mensch- 
liche Figur nur ganz äusserlich vergegenwärtigt werden, wir brauchen den Gegen- 
stand als solchen nicht zu kennen und zu verstehn , um an der Darstellung Gefallen 
zu finden, sondern die Statue gefällt an sich, und ihr Werth wie ihre Gefällig- 
keit beruht einzig und allein auf der Formschönheit. 

Ohne uns bei einem Schüler des Eutychides, Kantharos aufzuhalten, von dem 
wir wenig Näheres wissen, und der von Plinius denjenigen Künstlern beigezählt wird, 
die durch ihre gleichmässige Tüchtigkeit, nicht aber wegen eines besonders ausgezeich- 
neten Werkes Anerkennung verdienen, wenden wir uns demjenigen Schüler des Lysip- 
pos zu, der von allen am berühmtesten war, dem Chares von Lindos auf Rhodos 139 ). 

Wenn wir Lysippos' Individualismus in Lysistratos entartet, Lysippos' stilvolle 
Strenge in seinem Sohne Euthykrates bewahrt, die Keime der historischen Kunst bei 
Lysippos durch denselben Künstler zur eigentlichen Historienbildnerei fortentwickelt, 
wenn wir die gefällige Kunstart des Lysippos in Tisikrates und Eutychides erneuert 
fanden, so stellt sich Ghares besonders als derjenige Schüler des sikyonischen Mei- 
sters dar, welcher die bei seinem Lehrer hervortretende Tendenz zum Kolossalen, 
das Streben nach Effect durch Massen Wirkung weiter ausbildet. Denn von ihm war 
die kolossalste Statue, welche Griechenland gesehn hat, das Rild des Sonnengottes, 
der sogenannte Koloss von Rhodos. Dieser Name erweckt ohne Frage in der Phan- 
tasie meiner Leser eine sehr bestimmte Vorstellung, welche sie an die Tage ihrer 
Kindheit erinnert. Denn im Pfennigmagazin oder in einem sonstigen Bilderbuche 
der Art haben wir ja den Koloss von Bhodos abgebildet gesehn, wie er mit ge- 
spreizten Beinen über der Einfahrt des Hafens steht, ein Schiff mit vollen Segeln 
unter sich durchpassiren lässt, und, in der hocherhobenen Rechten ein Feuerbecken tra- 
gend, zugleich die Stelle eines Leuchtthurms vertritt. Es thut mir leid, diese Vorstel- 
lung vernichten zu müssen, ohne gleichwohl eine andere bestimmte an die Stelle 
setzen zu können, aber ich muss doch berichten, dass wir über die Gestalt und die 
Aufstellungsart des rhodischen Sonnenkolosses aus dem Alter thum keinerlei Überlie- 
ferung haben, und dass jene Rüder die freie Erfindung irgend eines modernen 



94 VIERTES BUCH. NEUNTES CAPITEL. 

Bildermachers sind, und zwar eine ohne alle Frage durchaus verfehlte und geschmack- 
lose Erfindung. Nur das Mass des Bildwerks kennen wir, seine Höhe betrug nacli 
unseren besten Quellen 70 Ellen oder 105 rheinische Fuss. Diese Zahlen machen uns 
vielleicht weniger Eindruck als dies die Schilderung des Plinius von dem umgestürz- 
ten und zertrümmerten Werke vermag, denn 66 Jahre nach seiner, wahrscheinlich 
Ol. 122, 2 (291 v. Chr.) vollendeten Aufstellung wurde der Koloss von einem Erd- 
beben umgeworfen und blieb liegen. „Aber auch liegend ist er zum Erstaunen, 
sagt Plinius, Wenige sind im Stande seinen Daumen mit den Armen zu umfassen, 
die Finger allein sind grösser als die meisten Statuen, weite Höhlen gähnen uns aus 
den zerbrochenen Gliedern entgegen, drinnen aber sieht man gewaltige Felsblöcke, 
durch deren Gewicht ihn der Künstler bei der Aufrichtung festgestellt hatte." Zwölf 
Jahre soll Chares an der Statue gearbeitet, und 300 Talente (420,000 Thaler) soll 
man zu ihrer Herstellung aufgewendet haben, die man aus dem Verkauf der Bela- 
gerungsmaschinen löste, welche Demetrios Poliorketes beim Aufgeben der Belagerung 
von Bhodos aus Überdruss an der vergeblichen Mühe Ol. 119, 1 oder 2 (304 oder 
303 v. Chr.) zurückliess. 

Da wir über die Gestalt des rhodischen Sonnenkolosses Nichts wissen, also 
ausser Stande sind zu beurteilen, in wiefern sich in derselben neben der Kolossalität 
noch andere Verdienste des Künstlers offenbarten, und da wir ferner von dessen 
übrigen Werken nur noch über einen kolossalen Kopf von Erz Nachricht haben, den 
der Consul P. Lentulus auf dem Capitol weihte, so bleibt uns zur Beurteilung des 
Chares allein die Thatsache der Kolossalität seiner Werke stehn. Grosse technische 
Meisterschaft und Sicherheit in der Behandlung der Formen wie in derjenigen des 
Gusses beweist diese allerdings, und es ist augenscheinlich, dass die Herstellung 
eines menschlichen Bildes von mehr als 100 Fuss Höhe ein festgeschlossenes System 
der Proportionen als Grundlage voraussetzt, während dieselbe einem Künstler un- 
möglich sein würde, der hier seinem Gefühle vertrauen oder durch Versuche das 
Bichtige finden wollte. Hier bildet also Lysippos' wissenschaftliche Proportionslehre 
die Voraussetzung, und vielleicht dürfen wir hierauf die Worte des unbekannten rö- 
mischen Schriftstellers (auctor ad Hercnn. 4, 6), die wir schon einige Male benutzt 
haben, beziehn: „Chares lernte von Lysippos Statuen machen nicht so, dass dieser 
ihm einen Kopf Myron's, Arme des Praxiteles, eine Brust des Polyklet zeigte, son- 
dern indem er dies Alles von seinem Lehrer in seiner Gegenwart bilden sah; die 
Werke der Anderen konnte er auch für sich betrachten." So hoch wir aber auch die 
technische Meisterschaft des Chares anschlagen mögen, die Tendenz seiner Kunst, 
das Streben nach der Massenwirkung, nach Effect durch Beherrschung der Materie 
in ungeheuren Dimensionen werden wir eine Verirrung nennen müssen, die zum 
blossen Virtuosenthum führen musste. Das Virtuosenthum aber ist der Kunst verderblich, 
weil es die Entfaltung der Mittel zum Zwecke und dadurch die Kunst rein äusserlich 
macht. Eine ganz besondere Bedeutung in der Kunstgeschichte hat Chares, abge- 
sehn von dem Werth oder Unwerth seiner eigenen Leistungen dadurch , dass er die 
lysippische Kunst nach Bhodos verpflanzte, wo dieselbe in der folgenden Periode, 
während die Kunst an ihren alten Pflegestätten darniederlag und erloschen schien, 
einen neuen Aufschwung nahm, dem wir den Laokoon und die Gruppe des soge- 
nannten farnesischen Stieres verdanken. 



GENOSSEN, SCHÜLER UND NACHFOLGER DES LYSIPPOS. 95 

Ausser den hier näher besprochenen Künstlern sind uns nur noch einige wenige 
bekannt, welche mit der Schule des Lysippos in näherem oder entfernterein Zusam- 
menhange stehn, ohne von derjenigen Bedeutung zu sein, dass wir uns veranlasst 
finden könnten, ihre Namen und das Wenige, das wir von ihnen wissen, hier an- 
zuführen 140 ). Wir scheiden also von der sikyonisch-argivischen Kunst und zwar für 
immer, denn mit der Schule des Lysippos hat die Kunst in Sikyon und Argos, ja 
in der ganzen Peloponnes das Ende ihrer Blüthe erreicht, und was nach dieser Zeit 
dort etwa noch producirt wurde, ist so wenig bedeutend, dass wir davon nicht ein- 
mal eine flüchtige Kunde besitzen. 

Bevor wir uns jedoch zur Betrachtung der Nachblüthe der Kunst in der folgen- 
den Periode wenden, haben wir von denjenigen Künstlern und Kunstwerken Notiz 
zu nehmen, welche in unserer Periode das übrige Griechenland ausser Athen und 
Sikyon -Argos aufzuweisen hat. 



DRITTE ABTHEILUNG. 

KÜNSTLER UND KUNSTWERKE IM ÜBRIGEN GRIECHENLAND. 



ZEHNTES CAP1TEL. 

Die Künstler von Theben; Damophon von Messen«»; Boethos von Chalkerion. 



Wir nahen sehon in der Einleitung zu diesem Buche (S. 5) darauf hingewiesen, 
dass, wo in unserer Epoche ein Staat sich zu politischer Blüthe erhöh, auch ein Auf- 
schwung seiner Kunst wahrnehmbar sei. Eine solche, wenn auch vorübergehende 
politische Blüthe hatte namentlich Theben durch den grossen Epameinondas und, in 
Thebens Bundesgenossenschaft, Arkadien und Messene. Von den arkadischen Künst- 
lern dieser Zeit mussten wir schon im vorigen Buche handeln, weil sie, zum Theil 
wenigstens, mit der Schule Polyklet's in Verbindung stehn, und somit die arkadische 
Kunst von der älteren sikyonisch-argivischen ihren Ausgang nahm. Die Künstler The- 
bens dagegen treten uns selbständig entgegen, mag sich auch in ihren Werken eine 
Hinneigung zu der Tendenz der peloponnesischen mehr als der attischen Kunst of- 
fenbaren, und der grosse Meister, welcher um dieselbe Zeit die Kunst Messenes 
im höchsten Grade ehrenvoll vertritt, Damophon, ist eine so durchaus eigenthüm- 
liche Erscheinung, steht namentlich in einem so entschiedenen Gegensatze zu der 
peloponnesischen Kunst, dass er es uns zur Pflicht macht, ihn zunächst in seiner 
Sonderstellung zu besprechen. Und da Damophon und die Künstlers Thebens 
chronologisch in unsere Periode fallen, können sie nur hier ihren Platz finden, und 
Nichts berechtigt uns sie zu der vorigen Periode der Kunstentwickelung zu zählen 1 '"). 



96 VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. 

Um mit den thebanischen Künstlern zn beginnen, müssen wir zunächst einer 
Inschrift Erwähnung thun, welche eine Reihe von wenigstens fünfzehn Namen und 
darunter mehre enthält, die uns als diejenigen von Künstlern auch sonsther bekannt 
sind. Ohne diese Namen hier aufzuzählen müssen wir doch erwähnen, dass, wie 
Brunn bemerkt, dieselben wahrscheinlich alle Künstlern angehören, die entweder 
als Collegium oder zu einem gemeinsamen unfangreichen Werke verbunden erschei- 
nen, und so beweisen sie uns wenigstens das Eine, dass die Bildnerkunst in 
Theben in dieser Zeit, die allein auch berühmte Maler in dieser Stadt hervorge- 
bracht hat, eine nicht unbedeutende Ausdehnung und einen regen Betrieb fand, 
eine Thatsache, die uns auch durch andere, sonsther bekannte Künstlernamen be- 
zeugt wird. 

Die bekanntesten Namen aus diesem Verzeichniss und thebanischer Künstler 
überhaupt sind diejenigen des Hypatodoros und Aristogeiton, die mehrfach 
zusammmen arbeiteten, ohne dass wir feststellen können, in welchem Verhältnis sie 
zu einander standen, ob als Brüder oder als Lehrer und Schüler oder als gleichstehende 
Genossen, nur scheint Hypatodoros der bedeutendere von beiden Künstlern gewesen 
zu sein, da Plinius ihn allein nennt und da wir von ihm gleichwie von Kritios, der 
mit Nesiotes und von Kephisodotos, der mit Timarchos zusammen arbeitete, auch 
ohne seinen Genossen gefertigte Arbeiten kennen, oder richtiger wenigstens eine 
solche Arbeit, das eherne Bild der Athene in Aliphera in Arkadien, welches von 
zweien Zeugen wegen seiner Grösse und wegen seiner Schönheit gepriesen, ja von 
dem einen derselben sogar zu den grossartigsten und kunstvollsten Werken gerech- 
net wird. Interessanter aber als diese uns nicht näher bekannte Statue ist uns ein 
gemeinsames Werk der beiden Thebaner, eine ausgedehnte Erzgruppe, welche von 
den Argivern in Delphi geweiht wurde. Dieselbe stellte die Sieben gegen Theben 
dar, die bekannten Heerführer jenes sagenhaften Zuges, dessen Zweck es war, den 
aus Theben vertriebenen Polyneikes, Oidipus' älteren Sohn, als den rechtmässigen 
Herrscher auf den Thron seiner Väter zu setzen. Pausanias beschreibt uns die 
Gruppe folgendennassen: „In der Nähe des troischen Rosses (von Antiphanes, siehe 
Band 1, S. 322) stehn andere von den Argivern geweihte Geschenke: die Führer 
derer, welche mit Polyneikes gegen Theben zogen, Adrastos und Tydeus, Kapaneus 
und Eteoklos, Polyneikes und Hippomedon. Nahe dabei ist auch das Gespann des 
Amphiaraos, auf welchen Baton steht, der Lenker der Bosse und dem Amphiaraos 
auch durch Verwandtschaft verbunden, der Letzte aber unter ihnen ist Alitherses. 
Es sind Werke des Hypatodoros und Aristogeiton, und diese machten sie im Auf- 
trage der Argiver wegen des Sieges, den sie bei Oinoe mit den Hilfstruppen der 
Athener über die Lakedämonier erfochten." Die hier erwähnte Begebenheit, um dies 
beiläufig zu bemerken, wird in den sogenannten korinthischen Krieg zwischen Ol. 
9G, 3u.98, 2 (393—387) fallen 14 -), die Aufstellung des Weihgeschenkes aber dür- 
fen wir später ansetzen, und auf dieselbe das Datum Ol. 102 (372) beziehn, welches 
Plinius für Hypatodoros angiebt. Die Art der Aufstellung dieser Gruppe ist nicht durch- 
aus klar, und eben so wenig kann ich es für sicher halten, dass eine zweite, entspre- 
chende Gruppe der sogenannten Epigonen, d. h. der Söhne der Sieben gegen The- 
ben, welche den Zug ihrer Väter mit grösserem Glück und vollem Erfolge wiederhol- 
ten, von denselben Künstlern war. Aber wahrscheinlich bleibt es immer, dass auch 



DIE KÜNSTLER VON THEBEN; DAMOPHON VON MESSENE. 97 

diese Gruppe, deren einzelne Personen Pausanias als: Sthenelos und Alkmäon, Pro- 
machos, Thersandros, Ägialeus, Diomedes und Euryalos angiebt, von den thebani- 
schen Meistern herrührt wie ihre Aufstellung denn auch von Pausanias auf dieselbe 
Veranlassung zurückgeführt wird und wie sie mit der ersteren innerlich zusammen- 
hangt, ja eigentlich deren nothwendige Ergänzung bildet. Denn der erste Zug ge- 
gen Theben schlug fehl und alle Führer erlagen dem Geschick, mit dem zweiten Zug 
aber führten die Söhne das Werk der Väter zum Ziele. 

Obgleich wir nun nicht im Stande sind über die Aufstellung dieser Gruppen 
abzusprechen, so leuchtet deren Verwandtschaft mit mehren Werken der argivischen 
Schule, die an demselben Orte standen, mit den im dritten Buche (S. 325) bespro- 
chenen Gruppen der arkadischen Heroen oder des Lysandros mit seinen Genossen, 
sofort ein. Dem heroischen Gegenstande nach könnte man dieselben freilich auch 
mit der Gruppe der troischen Helden von Onatas (Band 1, S. 109) oder mit der- 
jenigen von Lykios vergleichen, welche Achilleus' und Memnon's Zweikampf darstellte 
(das. S. 289), allein von diesen Werken unterscheiden sich die hier in Rede stehen- 
den doch wesentlich dadurch, dass jene eine bestimmte, episch berühmte Handlung 
dramatisch darstellten, während in diesen die Personen ohne bestimmte, wenigstens 
ohne eine für uns erkennbare Handlung nach Art der Ehrenbildsäulen ruhig stehend 
nebeneinander geordnet waren. Müssen wir den Gruppen der thebanischen Künstler 
deshalb in ihrer Gesammtheit das dramatische Interesse absprechen, so werden wir ihre 
Vorzüge nur in der Darstellung der einzelnen Personen zu suchen haben. Aber auch 
hier müssen wir bei der Oberfläcblichkeit der Überlieferung sehr vorsichtig sein und 
dürfen z. B. die Frage, ob die einzelnen Heldengestalten ausser durch die wohl vor- 
auszusetzende Schönheit der Bildung auch durch den Charakterismus der Persönlich- 
keiten, wie ihn die Sage und Poesie scharf ausgeprägt hat, ausgezeichnet waren, 
nicht bejahen, aber eben so wenig verneinen 1 ' 3 ). Denn dass auf uns keine durchgebildeten 
Typen dieser Helden wie des Herakles, Achilleus, Odysseus und einiger Anderen 
gekommen sind, beweist Nichts, da für die spätere Kunst im Ganzen wenig Ver- 
anlassung vorlag, eben diese Gestalten wieder darzustellen. Und so werden wir uns an 
der Thatsache, dass Künstler aus Theben im Auftrage eines fremden Staates Werke 
von diesem Umfange schufen, und an der bemerkten Verwandtschaft mit Arbeiten ar- 
givischer Künstler genügen lassen müssen. 

Ungleich bestimmter charakterisirt sich uns der schon oben genannte messe- 
nische Künstler Damophon 14 '), den, bedeutend wie er dasteht, wir einzig und allein 
aus Pausanias kennen, womit für den Kundigen schon gesagt ist, dass wir von ihm 
nicht viel mehr als die Namen seiner Werke wissen, während uns die massgeben- 
den Urteile alter Kenner über den Charakter seiner Kunst gänzlich fehlen. Glück- 
licher Weise sind die Werke dieses Meisters so bezeichnend für seine Richtung, dass 
wir über die von ihm verfolgte Tendenz nicht zweifeln können: Damophon ist nur 
Götterbildner, so ganz und so ausschliesslich wie kein Künstler Griechenlands; 
das macht ihn uns, namenllieh als peloponnesischen Künstler, zu einer Erscheinung 
von hervorragendem Interesse. Trotz diesem Interesse glaube ich nicht, die trockene 
Liste der Werke des Damophon, welche zu Ägion in Achaia, zu Messene und Mega- 
lopolis aufgestellt waren, aus Pausanias' Berichten hier ausziehn zu dürfen, und be- 
schränke mich darauf, meinen Lesern diejenigen Angaben mitzutheilen, welche für 

Overbeck , Gesch. (1. griech. Plastik. II. i 



98 VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEL. 

die Art und Kunst des Damophon bezeichnend sind, nebst den Schlüssen, die wir 
aus der Eigentümlichkeit seiner Werke auf seinen Kunstcharakter zu machen be- 
rechtigt sind. 

Über die Zeit unseres Künstlers lässt sich zunächst feststellen, dass der 
Schwerpunkt seiner Thätigkeit um Ol. 102 und die folgenden (372 ff. v. Chr.) 
fällt, obgleich er auch früher schon thätig gewesen zu sein scheint; Damo- 
phon ist also im Wesentlichen durchaus Zeitgenoss von Skopas, Praxiteles und 
Lysippos, wenngleich etwas älter als der Letztgenannte. Daraus ergiebt sich, 
dass er unserer Periode angehört, in der seine eigenthümlich strenge und reli- 
giöse Richtung von doppeltem Interesse ist. Anlangend seine Technik muss her- 
vorgehoben werden, dass wir nicht ein einziges Erzwerk von ihm kennen; mit 
überwiegender Vorliebe arbeitet er in Marmor, durchaus wie die beiden attischen 
Meister. Neben seinen Marmorstatuen aber finden wir eine Reihe zum Theil kolos- 
saler sogenannter Akrolithe, d. h. Statuen, an denen die nackten Theile von Mar- 
mor, die bekleideten von anderen Materialien, bei Damophon von Holz waren. 
Die Akrolithe traten augenscheinlich an die Stelle der Goldelfenbeinstatuen der phi- 
diassischen Epoche, zu deren Herstellung in dieser Zeit mit ganz einzelnen Ausnah- 
men (siehe oben S. 50) die Mittel fehlten. Der Marmor sollte das Elfenbein ersetzen 
und das bemalte oder vergoldete Holz trat an die Stelle des wirklichen getriebenen 
und ciselirten Goldes. Obgleich also diese Technik von der des Phidias mannigfach 
verschieden ist, hat sie mit derselben doch auch wieder ihr Verwandtes; nament- 
lich musste der künstlerische Eindruck der durch sie geschaffenen Werke demjenigen 
der Chryselephantinstatuen sehr ähnlich sein , und es setzt die Herstellung der Akro- 
lithe eine geistige Richtung voraus, welche mit derjenigen der Goldelfenbeinbildner 
im Grunde übereinstimmt, eine Richtung auf das prächtig Erhabene, religös Würde- 
volle. Demnach darf es uns nicht wundern, Damophon auch in der wirklichen Gold- 
elfenbeinlechnik mit Glück thätig zu finden; ein selbständiges Werk von seiner Hand 
von Gold und Elfenbein kennen wir allerdings nicht, aber er war es, der den olym- 
pischen Zeus des Phidias, dessen Elfenbein aus den Fugen gegangen war, zur voll- 
sten Zufriedenheit der Eleer und so restaurirte, dass das Wunderwerk fortan gesi- 
chert dastand. 

Finden wir Damophon von Seiten der Technik und des in der Wahl der Tech- 
nik sich aussprechenden Geistes mehr als andere seiner Zeitgenossen dem Streben 
der vergangenen Epoche zugeneigt, so offenbart sich in seinen Gegenständen über- 
wiegend ein Anschluss an die Tendenzen seiner eigenen Zeit. Allerdings stimmt ein 
Rild der Göttermutter von seiner Hand mit einer Schöpfung des Phidias im Gegenstande 
überein, allerdings kann man bei den mehrfachen Statuen des Asklepios, welche Da- 
mophon arbeitete, an gleiche Darstellungen von den Schülern und Genossen des Phi- 
dias erinnern, obwohl dieser Gott auch von den jüngeren Meistern gebildet wurde; 
aber mehrfach wiederholte Statuen der Demeter und Kora, der Musen, der Hygieia, 
der Jagdgöttin Artemis und mehrer Städtegöttinnen (von Theben und Messene) ge- 
hören doch vollkommen dem Kreise der Gegenstände an, welche in der Zeit des Skopas 
und Praxiteles entweder überhaupt zuerst oder doch mit Vorliebe und in mustergiltiger 
Weise gebildet wurden, und einen Apollon sowie eine bekleidete Aphrodite kann man mit 
geringem Zweifel ebenfalls hinzurechnen, während die Geburtsgöttin Eileilhyia sowie 



DAMOPHON VON MESSENE; BOETHOS VON CHALKEDON. 99 

die Söhne des Asklepios, Podaleirios und Machaon, überhaupt von Damophon zuerst 
dargestellt worden zu sein scheinen. 

Aus dem Allen muss uns Damophon als ein durchaus bedeutender Künstler erschei- 
nen, der, ernstgestimmt wie Wenige, als Idealbildner im höchsten und eigentlichen Sinne 
dasteht, an die unerreichten Muster der hohen ldealbildnerei sein eigenes Schaden 
anschliesst, aber dennoch nicht in unfruchtbarer Reaction gegen den Geist seiner 
eigenen Epoche sich auflehnt, sondern das Schöne und Gute, das diese aus ihrem 
Schoosse geboren, mit frischem Muthe sich aneignet, und dasselbe mit den ihm zu 
Gebote stehenden Mitteln in ernster und gediegener Weise zu gestalten strebt. 

Gegenüber dieser wirklich grossartigen und eigentümlichen Erscheinung stellen 
sich die übrigen Künstler dieser Epoche als vergleichsweise unbedeutend dar, und 
kaum einer derselben veranlasst uns, sei es durch die Zahl seiner Werke, sei es 
durch hervortretende Eigentümlichkeit seiner Richtung, ihn aus dem bei Brunn 145 ) 
gegebenen Verzeichniss zu gesonderter Betrachtung hervorzuheben. Allenfalls verdient 
eine eigene Erwähnung Aristo dem os, der nach Plinius Ringer, Zweigespanne mit 
dem Lenker, Philosophen, alte Frauen, das Porträt des Königs Seleukos und einen 
geschätzten Doryphoros machte, und von dem ein anderer Schriftsteller eine Statue 
des Äsop anführt; denn die Philosophen und alten Frauen mochten ihm, wie Brunn 
bemerkt, zu scharfer Charakterbildung Veranlassung bieten; für Äsop ist dasselbe 
geradezu gefordert, und es ist, wie schon erwähnt wurde, möglich, dass die erhal- 
tenen Bildnisse des Fabeldichters auf Aristodemos anstatt auf Lysippos zurückgehn. 
Neben diesem Künstler würde ich Thrason besonders hervorheben, wenn ich mit 
Brunn der Meinung wäre, die früher besprochene archaistische Statue der Penelope 
(Bandl, S. 154), gehe möglicherweise auf eine Gruppe dieses Künstlers zurück, in 
der er Penelope und die Amme Eurykleia darstellte. Allein dies kommt mir wenig 
wahrscheinlich vor, theils wegen des Archaismus der Formen, die man doch aus 
dem Streben, die Sittenstrenge der Penelope zur Anschauung zu bringen, kaum er- 
klären darf, theils auch deshalb, weil ich nicht glauben kann, die uns erhaltenen 
Statuen der Penelope haben zu einer Gruppe gehört. 

Und so bleibt mir nur ein Künstler zu besprechen übrig, der allerdings von 
eigenthümlicher Richtung und uns auch deshalb interessant ist, weil ein in mehren 
Wiederholungen erhaltenes gar anmuthiges Bildwerk mit Sicherheit seiner Erfindung 
zugeschrieben werden kann. Ich rede von Boethos von Chalkedon UG ), der besonders 
als Toreut grossen Ruhm erwarb. Dass derselbe in diese Periode und nicht in die 
folgende gehöre, ist allerdings nicht streng zu beweisen '"), denn der einzige directe 
Anhalt zu seiner Datirung besteht darin , dass der Besitzer einer Hydria von Boethos' 
Hand, die Verres raubte, dem Cicero erzählte, diese Hydria sei ein „ihm von den 
Vätern und Vorvätern vererbtes Stück" gewesen. Wie lange dasselbe in dieser Fa- 
milie war, können wir hiernach nicht errathen, und nur das ist gewiss, dass Boe- 
thos einer zu Ciceros Zeit lange vergangenen Epoche angehört. Wollen wir diese 
Epoche näher bestimmen, so bleiben uns besonders Gründe innerer Wahrscheinlichkeit. 
Nach diesen aber wird Boethos, dessen Werke, wie wir gleich sehn werden, dem Genre, 
und zwar dem anmuthigen angehören, gewiss besser in diejenige Zeit gesetzt, in wel- 
cher die plastische Genrebild nerei überhaupt ihre bedeutendsten Werke schuf, als in 
eine Periode, in der seine Werke von allen sonsther bekannten im innersten Grunde 

7* 



100 



VIERTES BUCH. ZEHNTES CAPITEE 



verschieden sind. Dies dennoch zu thun und dann weiter diese vollkommen unsichere 
Thatsache zur Charakterisirung der Zeil mit zu benutzen ,48 ), erscheint mir als ein 
gänzlich unmotivirtes Wagniss der Kunstgeschichtschreibung. 

Die drei statuarischen Werke des Boethos, von denen wir Kunde besitzen, sind 
Knabenfiguren. Eine derselben gehört allerdings dem Idealgebiet der Gegenstände an 
und stellte den Asklepios als Kind dar, die beiden anderen dagegen sind reine Genre- 
bilder. Mit grosser Bestimmtheit können wir dies von dem einen behaupten, dessen 
Nachbildungen wir besitzen, und welches uns Plinius als einen Knaben beschreibt, 
der mit den Armen eine Gans würgt. Wir theilen von dieser trefflich erfundenen und 

ausgeführten Gruppe in der nebenstehenden Abbil- 
dung (Fig. 77.) eine Copie (aus dem Louvre) mit, 
an der die modernen Theile vollkommen sicher nach 
anderen Exemplaren ergänzt sind. Leider steht un- 
sere Umrisszeichnung hinter dem Original unendlich 
weit zurück, und giebt besonders von dem überaus 
lebendigen Ausdruck kaum eine Vorstellung, aber sie 
wird immerhin genügen, um unsern Lesern die Com- 
position zu vergegenwärtigen und sie die Meisterlich- 
keit der Formen und den wahrhaft kostbaren Humor 
der Erfindung fühlen zu lassen. Es ist ein Bild des 
reinsten Kindesübermuths; der derbe Junge hat den 
vor ihm fliehenden Vogel, der doch fast eben so gross 
ist, wie sein Verfolger, im Laufe eingeholt und hält 
ihn fest, wie er ihn auf's Gerathewohl zugreifend 
gepackt hat. Und das ist keine Kleinigkeit, laut 
schreiend ringt der Vogel, sich aus den umstricken- 
Armen zu befreien, und das Kind muss sich den An- 
strengungen des Gefangenen mit der ganzen Wucht 
seines lieblichen Körpers entgegenstemmen. Dabei ist 
ihm die Sache grade so ernst und wichtig, wie He- 
rakles die Erwürgung des nemeischen Löwen, das ganze Gesicht strahlt vor Eifer 
und ein Hauch von Siegesfreude ist darüber ausgegossen. Die Stellung konnte nicht 
besser ersonnen werden, und die Formen des Kinderkörpers dürfen sich dem Voll- 
endetsten, was in dieser Art die alte und die moderne Kunst geschaffen hat, getrost 
an die Seite stellen. Dabei ist das Ganze so rund und nett, so in sich geschlossen 
und so vollständig aus sich selbst klar, ist der Künstler mit so vielem Geist und so 
liebenswürdigem Gcmüth auf die Kinderwelt in ihrer naiven Frische und Ausgelassenheit 
eingegangen, dass sein Werk trotz der anscheinenden Geringfügigkeit des Gegenstan- 
des doch nicht allein unsere Blicke zu fesseln, sondern auch unser Herz mit eigen- 
thümlicher Rührung zu bewegen weiss. Wie Vieles aber, frage ich, hat die mo- 
derne Genrebildnerei diesem kleinen Meisterstück an die Seite zu setzen? 

Hier glaube ich nun nicht verschweigen zu dürfen, dass mir ein anderes noch 
ungleich berühmteres erhaltenes Kunstwerk, den Dornauszieher des capitolinischen 
Museums, auf das dritte uns bekannte Werk des Boethos zurückführbar scheint Ud ). Von 
diesem dritten Werke giebt uns Pausanias an, es sei ein sitzender nackter Knabe 




Fig. 77. Knabe mit der Gans, nach 
Boethos. 



BOETHOS VON CH ALKEDON. 101 

von vergoldetem Erz, der vor der Statue der Aphrodite von Kleon im Tempel der 
Here in Olympia aufgestellt war. Es scheint mir aus dieser Angabe zunächst klar, 
dass dieser Knabe keine mythologische Person war und zu der hinter ihm stehen- 
den Aphrodite keinerlei Bezug hatte, denn eine mythologische Person — und 
es könnte füglich doch nur Eros sein — würde grade Pausanias, dem es um die 
Namen ganz besonders zu thun ist, einfach mit seinem Namen genannt haben. Der 
Knabe also war ein Genrebild. Die Situation freilich, in der er sich befand, giebt 
Pausanias nicht an, aber ich appellire an alle Kenner des Periegeten mit der Frage, 
ob nicht Pausanias glauben durfte, einem Bildwerke, das so gar keine mythologische 
Bedeutung hatte, durchaus genug gethan zu haben, wenn er dasselbe als nackten 
sitzenden Knaben bezeichnete? Ein nackter sitzender Knabe aber ist der Dornauszieher, 
das stimmt mit Pausanias' Angabe; aber viel mehr als dieser äusserliche Anhalt, 
ohne den ich freilich meine ganze Vermuthüng nicht wagen dürfte, bestimmt mich 
der Geist des vortrefflichen Werkes, dasselbe auf Boethos zurückzuführen. Mit gros- 
sem Rechte sagt Welcker bei der Besprechung der Statue eines knöchelspielenden 
Madchens 150 ): „Werke von der liebenswürdigen Art wie dies Kind, der Dornauszieher 
und das Kind mit der Gans, athmen schon seit der blühendsten Zeit der griechi- 
schen Kunst den Geist der Idylle," und mit eben so grossem Recht preist er am 
Dornauszieher 151 ): „hohe Wahrheit in der Bewegung, im Charakter des Alters, in 
den Formen, eine Einfachheit und Reinheit, welche der besten Kunstzeit werth 
ist." Aber grade dieser Geist der Idylle, diese Wahrheit der Darstellung, dieses 
liebenswürdige Eingehn in die Kinderwelt, endlich dies Vermögen, eine an sich 
unbedeutende Situation interessant zu machen, tritt uns ausser aus dem ver- 
bürgten Werke des Boethos noch ganz besonders aus dem Dornauszieher entge- 
gen, mehr als vielleicht aus irgend einem dritten oder vierten derartigen Werke. 
Und diese eigenthümliche Richtung der Kunst, die sich schon in der Wahl der Ge- 
genstände ausspricht, findet sich nicht etwa so häufig unter den namhaften Künst- 
lern Griechenlands, auch nicht unter den namhaften Genrebildnern wieder, so dass 
wir keineswegs berechtigt sind , bei dem Dornauszieher an einen beliebigen der uns 
bekannten Meister zu denken. Ich gebe meine Vermuthüng nicht für gewiss, aber 
ich hoffe dass man ihr einige Wahrscheinlichkeit zugestehn wird. 



102 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. 



ELFTES CAPITEL. 

Erhaltene Kunstwerke, welche man dieser Epoche zugeschrieben hat. 



Bei der Besprechung der attischen Kunst dieses Zeitraums musste ich es her- 
vorheben, dass wir aus demselben fast gar keine datirten und sicher datirbaren Mo- 
numente besitzen; blicken wir jetzt auf das übrige Griechenland ausser Attika, so 
sind wir noch schlimmer daran. Für 'Attika konnten wir doch in dem Reliefe vom 
Denkmal des Lysikrates ein Kunstwerk anführen, welches als Original bestimmt in 
unsere Periode gehört, aus dem ganzen übrigen Griechenland fehlt nicht allein ein 
solches, sondern diejenigen Monumente, welche man dieser Periode zugeschrieben 
hat, unterliegen in kunstgeschichtlicher Beziehung den lebhaftesten Zweifeln. Dem- 
gemäss konnte ich die Überschrift dieses Capitels nicht anders fassen , als ich sie ge- 
fasst habe, ich hätte denn mir die Freiheit nehmen müssen, die hier zu besprechen- 
den Kunstwerke, nämlich den Fries von Budrun und die Sculpturen vom sogenann- 
ten Harpagosgrabe oder Nereidenmonumente von Xanthos, weil ich glaube dass je- 
ner gar nicht, und dass diese nur zum Theil in diese Zeit gehören, mit Stillschwei- 
gen zu übergehen, wozu ich mich durchaus nicht für berechtigt halte, da Männer 
von ungleich grösserer Auctorität als die meinige über diese Werke anders urteilen 
als ich. Es bleibt mir also Nichts übrig, als meine Leser, soweit dies thunlich, 
mit den Thatsachen bekannt zu machen und selbst urteilen zu lassen, im Übrigen 
aber meine Ansicht so gut zu begründen, wie es eben gehn mag. 

Beginnen wir mit den Reliefen von Budrun 152 ), von denen die beiliegende Tafel 
(Fig. 78.) einige charakteristische Proben enthält. Dass Budrun auf der Stätte des 
alten Halikarnassos steht, ist eine Thatsache. Im Jahre 1522 wurden die in Frage 
stehenden Reliefe in einem Ruinenhaufen entdeckt, mit dessen Werkstücken sie von 
den Johanniterrittern von Rhodos zum Bau der Citadelle Sanct Peter verwendet wur- 
den; 1846 schenkte sie der Sultan an den britischen Gesandten in Constantinopel 
Sir Stratford Canning, und dieser an das britische Museum, wo sie im sogenannten 
Phigalischen Saale aufbewahrt werden. Der von Sir Stratford Canning geschenkten 
Reliefplatten sind dreizehn, zu ihnen kommt eine vierzehnte kleinere Platte, die, 
gleichfalls in Budrun gefunden, dem Commodore Pratt verdankt wird, und endlich 
rechnet man zu demselben Friese noch drei Plattenfragmente in Genua (auf unserer 
Tafel a. b. c.) von gleichen Massen und von einem Stil, der mit dem einiger Stücke 
der budruner Reliefe etwa übereinstimmt. Betrachten wir alles Angeführte als wirklich 
zusammengehörig, wofür namentlich die gleiche Höhe der Platten und die wesentlich 
gleiche Erhebung des Hochreliefs der Figuren (ca. 0,7 Meter) geltend gemacht werden 
kann, so besitzen wir siebzehn Stücke von verschiedener Länge, deren Folge jedoch 
nur sehr theilweise festgestellt werden kann. 

Als den Gegenstand werden unsere Leser auf den ersten Blick Amazonenkämpfe 




Fig. 78. Proben der Reliefe von Budrun in Genua (a— <■) und im britischen Museum (d — i 



ERHALTENE KUNSTWERKE, WELCHE MAN DIESER EPOCHE ZUGESCHRIEREN HAT. 103 

erkennen, und wir brauchen nur hinzuzufügen, dass die auf einer Platte (f) erschei- 
nende ziemlich verstossene Figur mit Löwenfell und Keule für Herakles gilt, durch 
welchen speciell der Feldzug der Griechen gegen die Amazonen am Thermodon be- 
zeichnet werden würde, wenn wir nicht durch den ebenfalls mit dem Löwenfell be- 
kleideten Theseus des phigalischen Frieses über die fragliche Person zweifelhaft und 
berechtigt würden, an den Amazonenzug nach Attika und Theseus' Heldenthat zu 
denken. Ich hebe dies hervor, weil ich Alles anführen will, was für attischen Ur- 
sprung der Reliefe spricht. 

Einer Detailbeschreibung der einzelnen Scenen glaube ich mich überheben zu 
dürfen, da der Gegenstand meinen Lesern geläufig ist und die einzelnen Kämpfer- 
gruppen kaum irgendwo missverstanden werden können. Ich wende mich vielmehr 
sofort zu der Erörterung der Frage, ob wir glauben dürfen, in diesen Reliefen den 
Fries vom Mausoleum zu besitzen, dessen vier Seiten, wie wir wissen, Skopas, 
Leochares, Rryaxis und Timotheos arbeiteten. 

Für die Rejahung dieser Frage hat man zunächst den Fundort der Reliefe gel- 
tend gemacht. Verstehn wir aber diesen im weiteren Sinne als die Stätte, wo das 
alte Halikarnassos stand, so wird dadurch so gut wie Nichts bewiesen; denn Hali- 
karnassos, der Königssitz Kariens, musste eine Fülle von Tempeln und anderen Ge- 
bäuden haben, zu denen die Friese so gut gehören konnten wie zum Mausoleum. 
Versteht man aber den Fundort im engeren Sinne von dem Trümmerhaufen, aus 
welchem die Reliefe gezogen wurden, so muss entgegnet werden, dass dessen Iden- 
tität mit den Ruinen des Mausoleums keineswegs über allen Zweifel feststeht, viel- 
mehr nur vermuthungsweise angenommen wird 153 ). Weiter macht man für die Zuge- 
hörigkeit der budruner Reliefe eine Stelle Lukian's geltend 15 *), in der er bezeugen 
soll, die Reliefe am Mausoleum haben Kampfscenen enthalten. Kampfscenen aber sind 
noch nicht Amazonenkämpfe, und obendrein ist es nicht wahr, dass Lukian Kampf- 
scenen bezeugt; er nennt Rüder von Männern und Pferden, weiter Nichts , und wenn 
es auch wahrscheinlich ist, dass diese zu Kampfdarstellungen gehörten, so müssen 
wir uns doch dagegen verwahren, dass solche bezeugt werden. Nach dem Gesagten 
müssen wir uns wesentlich an die Reliefe selbst halten; und was uns diese lehren, 
mögen meine Leser auf der beiliegenden Tafel selbst sehn. 

Kein Mensch hat bisher in Abrede gestellt, dass die einzelnen Platten von sehr 
ungleichem Werthe sind, mag man die Composition der Gruppen oder die Formge- 
bung der Figuren in's Auge fassen; ja man hat es sogar, gewissermassen triumphi- 
rend, hervorgehoben, wie leicht man „wenigstens zwei verschiedene Hände" — 
warum nicht lieber gleich vier? — in der Arbeit der Reliefe unterscheiden könne. 
Denn es stimmt ja, meint man, auf's beste damit überein, dass verschiedene Künst- 
ler die vier Seiten des Frieses gearbeitet haben. Rereitwillig theilt man Skopas die 
besten Platten zu, die nächstbesten mögen etwa von Leochares und so fort, die ge- 
ringeren von Rryaxis und Timotheos sein. Das klingt recht schön und plausibel, 
wenn nur der Unterschied der Platten wirklich in nichts Anderem als in grösserer 
oder geringerer Vorzüglichkeit bestünde. Ganz anders aber stellt sich die Sache, 
wenn wir einzelne Platten allerdings als tadellos, ja mehr als das, in geistigem Ge- 
halt, in Composition und Formgebung als vollkommen schön erkennen (Fig. 78 a — c, d, 
e), während andere nicht nur relativ geringer, sondern sehr unbedeutend, und uocli 



104 VIERTES RUCH. ELFTES CAP1TEL, 

andere geradezu hässlich sind. Oder, frage ich, welches andere Präclicat als das 
der Unbedeiitendheit werden wir einem Reliefe wie dem auf unserer Tafel unter f. 
abgebildeten ertheilen? Ist das nicht eine Composition von der grössten Dürftigkeit, 
von der grössten Oberflächlichkeit der Motive? Und wie anders als gradezu hässlich 
können wir Figuren nennen, wie den gründlichst verzeichneten nackten Krieger in 
(\cv Mitte der Platte g. auf unserer Tafel? Sollen wir uns etwa zwingen, die Com- 
position der Platte h, die geistlose Wiederholung derselben Bewegung unmittelbar 
hinter einander schön oder auch nur erträglich zu finden? oder sollen wir es be- 
wundern, dass diese selbe Bewegung in bald rechts bald links gewandten Figuren 
uns überall aus dem Friese entgegenstarrt? Was ich hier tadelnd hervorgehoben 
habe, ist lange nicht Alles was zu tadeln ist, je mehr man in's Einzelne geht, auf 
desto mehr Geistlosigkeiten in den Motiven, Dürftigkeiten in der Composition, Un- 
schönheiten in den Formen stösst man in einer Reihe von Platten, die mit den an- 
deren bewunderungswürdig geistreich gedachten, mannigfaltig componirten, schön 
gestalteten Reliefgruppen ein gleichzeitiges, ursprüngliches Ganze gebildet haben sol- 
len. Ich will es meinen Lesern überlassen, das oben begonnene Sündenregister 
selbst zu vervollständigen, wenn sie daran Freude finden, und nur das Eine bemer- 
ken, dass die Zeichnung die crassen Differenzen des Stils lange nicht in der gehö- 
rigen Schärfe hervortreten lässt, auch kaum im vollen Masse hervortreten lassen 
kann, da gewisse Unschönheiten erst in der plastischen Ausführung recht fühl- 
bar werden. 

Sollen wir nun aber, so frage ich im Hinblick auf die besprochenen Thatsachen, 
glauben, dass einer oder dass zwei der Künstler, die am Mausoleum arbeiteten, die, 
um den plastischen Schmuck dieses Rauwerks zu verfertigen, aus Attika nach Hali- 
karnassos berufen wurden, die, als die Königin Artemisia, ihre Auftraggeberin, starb, 
das halbvollendete Werk fortsetzten und vollendeten ohne Rücksicht auf Rezahlung, 
im alleinigen Hinblick auf ihren künstlerischen Ruhm, sollen wir glauben, dass einer 
dieser Künstler ein solcher Stümper gewesen sei, wie der Verfertiger der Platten f., 
g. und h. unserer Tafel? sollen wir ferner glauben, dass ein Skopas und ein Leo- 
chares mit einem solchen Stümper zusammen gearbeitet hätten? und dass die Kunst- 
geschichtschreibung es für ihren Reruf gehalten hätte, den Namen besagten Stüm- 
pers neben dem eines Skopas auf die Nachwelt zu bringen? Ich bekenne mich un- 
fähig zu einem solchen Glauben. Und doch ist dieser Annahme in keiner Art aus- 
zuweichen, wenn wir die Reliefe von Budrun für den Fries des Mausoleums halten, 
in keiner W'eise, nicht einmal dadurch, dass wir die Ausführung schlechten Stein- 
metzen oder geringen Arbeitern zuschreiben, wie etwa diejenige des Frieses von Phi- 
galia'' 5 ). Denn der Fries des Mausoleums ist nicht von untergeordneten Arbeitern 
ausgeführt worden, sondern eigenhändig von den vier Meistern selbst, im Hinblick 
auf ihren Künstlerruhm. Wahrlich es ist ein schöner Ruhm, Reliefe gemacht zu ha- 
ben wie die bezeichneten, und das Allerthum muss einen feinen Kennerblick gehabt 
haben, um das Mausoleum als Weltwunder zu betrachten, wenn es mit solchen 
Friesen verziert war! 

Dem Allen gegenüber wird nun aber von denen, welche die budruner Reliefe 
für den Fries des Mausoleums halten , die Frage aufgeworfen : wenn sie nicht Theile 
dieses Frieses sind, was sind sie dann? wenn das Gebäude, zu dem dieser Fries 



ERHALTENE KUNSWERKE , WELCHE MAN DIESER EPOCHE ZUGESCHRIEBEN HAT. 105 

gehörte, nicht das Mausoleum war, was war es dann anderes' 5 ")? Auf diese Fragen 
antwortet man am besten: wir wissen es nicht, wissen dies so wenig wie wir man- 
ches Andere wissen. Und diese Antwort sollte geniigen, man sollte sich daran ge- 
wöhnen, in einer Wissenschaft, die auf trümmerhaften Überlieferungen beruht, nicht 
Alles wissen zu wollen und sich nicht darauf zu stemmen, jedem Monument einen 
Namen zu geben, als wäre damit an sich Etwas genützt. Wer sich aber bei unserer 
ersten Antwort nicht beruhigen will, dem wäre aus dem Studium der budrun'schen 
Reliefe immer noch zu erwiedern: es ist möglich, dass einige Platten derselben, die 
schönen und köstlichen wie a — e zum Mausoleumsfriese gehört haben, und dass man 
diese in irgend einer späteren Zeit vom Mausoleum entnahm und zu einem anderen 
Bauwerke, etwa einem Tempel, vielleicht von grösserem Umfange benutzte und, weil 
sie nicht ausreichten, zu ergänzen sich genöthigt sah. Es ist aber ferner auch mög- 
lich, dass ein abenteuerlicher Zufall die schlechten Platten aus einer barbarischen 
Kunstzeit mit den echten Reliefen vom Mausoleum, die zufällig von gleichen Mass- 
verhältnissen waren, unter einander geworfen hat. Und wem diese Möglichkeiten 
nicht genügen, der ersinne sich eine dritte und vierte, wozu ja der nöthige tiefge- 
lehrte Scharfsinn nicht fehlen wird; wir wollen mit Vergnügen diese Möglichkeiten 
zugestehn , wenn man uns dagegen nur erlassen will zu glauben, die gesammten 
budrun'schen Reliefe, wie wir sie besitzen, haben dem Mausoleum angehört, und 
einer der vier verbundenen Meister habe solche Dinge gemacht, wie die erwähn- 
ten Reliefe'" 7 ). 

Die Augsburger Allgemeine Zeitung vom Juli dieses Jahres 158 ) berichtet von einer 
neuen Ausgrabung in Halikarnassos, durch welche die Fundamente des Mausoleums 
blossgelegt worden sein sollen; zwei Schiffsladungen mit Sculpturen seien nach Eng- 
land abgegangen, welche den Elgin-Marbles an die Seite gesetzt werden, „namentlich 
werden Friese mit der Darstellung von Amazonen zu Pferd als Kunstwerke ersten 
Ranges erwähnt." Näheres werden wir allerdings erst abwarten müssen, aber einst" 
weilen wollen wir hoffen, dass uns diese neuen Funde von der Verblendung über 
die älteren budrun'schen Reliefe befreien werden. 

Wenn ich bei den Reliefen von Budrun, welche scheinbar zusammengehören, 
in der Lage war, die Notwendigkeit einer Sonderung älterer und jüngerer Theile 
zu behaupten, so muss ich bei dem zweiten Denkmälercomplex , den man in diese 
Zeil versetzt, den Sculpturen nämlich, die man als den plastischen Schmuck des so- 
genannten Nereidenmonuments von Xanthos zusammengestellt hat, ebenfalls auf eine 
Sonderung dringen, aber auf eine solche von Theilen, die kein äusseres Moment als 
zusammengehörig erscheinen lässt, und für deren Zusammenordnung sich schwerlich 
ein wirklich stichhaltiger Grund wird anführen lassen. Es handelt sich um zum 
Theil unschätzbar schöne, durchweg aber interessante Sculpturen, welche Sir Char- 
les Feliows auf seiner dritten Reise nach Lykien in Xanthos auf einem nicht sehr 
ausgedehnten Terrain in der regellosesten Unordnung umherliegend entdeckte, die 
er dem britischen Museum überantwortete, wo sie den Hauptinhalt des „Lycian 
Saloon u bilden, und die er als Theile des plastischen Schmuckes eines Gebäudes, 
welches er Grabmal des ilarpagos getauft hat, zu vereinigen strebte. Ein hübsches 
.Modell dieser Restauration ist im britischen Museum aufgestellt 109 ), und zeigt auf 
einem hohen würfelförmigen Unterbau, dessen Ruinen erhalten sind, ein Tempelchen 



106 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. 

ionischer Ordnung mit freiem Säulenumgang, zu dessen Herstellung mancherlei mit 
den Sculpturen zusammen gefundene Architekturstücke und Architekturtheile benutzt 
wurden. Später machte der englische Architekt Falkener ,co j eine zweite Recon- 
struction, welche, in manchen Einzelheiten der baulichen Anordnung von der Fel- 
lows'schen abweichend, im Grundprincip und in der allgemeinen Ansicht des Ge- 
bäudes doch mit derselben durchaus übereinstimmt, namentlich auch, was uns hier 
besonders interessirt, in der Art, wie die Sculpturen als plastischer Schmuck dieses 
Gebäudes untergebracht werden. Ich will versuchen, meinen Lesern klar zu machen, 
um was es sich hiebei handelt. Die Sculpturen bestehn aus zehn höchst bewegten 
weiblichen Gewandstatuen etwas unter Lebensgrösse nebst sieben Fragmenten ähn- 
licher und anderen Fragmenten von noch geringerem Massstabe, ferner aus einigen 
wie im Ansprung liegenden Löwen, sodann aus zwei Giebelgruppen in Hochrelief, 
und endlich aus vier Friesen von verschiedenen Massverhältnissen in der Höhe, 
nicht von zwei Friesen, wie man in Müllers Handbuche in dem von Welcker bei- 
gefügten §. 12S* liest, wo der dritte und vierte Fries wahrscheinlich mit Absicht und 
Überlegung unerwähnt geblieben sind, weil beide augenscheinlich mit den anderen 
Sculpturen nicht zusammengehört haben können. Diese Sculpturen sind nun den 
oben beschriebenen Bauwerk in folgender Weise eingeordnet. Die grösseren weib- 
lichen Statuen stehn zwischen den Säulen, die kleineren Statuen und Gruppenfrag- 
mente sind bei Fellows auf den Akroterien aufgestellt, die Giebelgruppen den Gie- 
beln eingefügt; die vier Friese aber sind so untergebracht: der höchste oder brei- 
teste Fries a. zieht sich um den Fuss des Sockels unmittelbar über der etwas ausla- 
denden Basis des Ganzen, der demnächst schmalere Fries b. umgiebt den Sockel 
oben, unmittelbar unter der Krönung, der dritte, wiederum niedrigere Fries c. dient 
als Fries über den Säulen des Tempelchens, und der vierte und schmälste d. hat 
als Fries der Cellamauer seine Unterkunft gefunden. 

Welcker hat der Fellows'schen Reconstruction das Prädicat „sinnreich" beige- 
legt ,G1 ), und ich bin sehr weit davon entfernt, ihr dieses Prädicat streitig machen 
zu wollen. In noch ungleich höherem Grade aber gebührt der Restauration Fal- 
kener's dies Prädicat, ja dies Wort genügt keineswegs um diese, auf die subtilsten 
Messungen der vorhandenen Reste und Theile begründete, mit der umfassendsten 
Combinationsgabe und einem seltenen Grade von Divination durchgeführte Arbeit zu 
bezeichnen; vielmehr will ich bekennen, dass die Berechnungen und Argumentatio- 
nen Falkeners etwas beinahe Zwingendes besitzen, und dass, wer die zur Restau- 
ration benutzten Sculpturen nicht aus Autopsie kennt, sich dem Glauben an die 
vollständige Richtigkeit der ganzen Herstellung kaum zu entziehn im Stande sein wird. 
Auch würde diese an und für sich dem Zweifel geringen Raum bieten : die Stellung 
der grösseren weiblichen Statuen in den Intercolumnien ist sehr wohl möglich, ob- 
gleich durch Nichts beglaubigt, die Löwen, einander gegenüber als Wächter an den 
Eingängen des Tempelchens aufgestellt, sind passend untergebracht; für die Einfügung 
der beiden breiteren Friese in den Unterbau scheinen zwei Vertiefungen in dessen 
Mauerwerk entscheidend zu sprechen, da diese dem Masse nach den Friesen ent- 
sprechen; Ähnliches gilt von den Hochreliefen der Giebelfelder, und wenn auch der 
doppelte Fries des Tempelchens selbst den Eindruck der Überladung hervorbringt, 
so kann man doch die Möglichkeit einer solchen überschwänglichen plastischen De- 



ERHALTENE KUNSTWERKE, WELCHE MAN DIESER EPOCHE ZUGESCHRIEREN HAT. 107 

coration eines Bauwerkes an und für sich nicht in Abrede stellen. Dies Alles ge- 
stehe ich willig zu, und dennoch muss ich behaupten, dass man durch das Studium 
der Sculpturen ihrem Stil nach zu einer durchaus anderen Ansicht unwillkürlich 
hingedrängt wird. Die Sculpturen sind nämlich dem Stil nacli in einem Grade und 
in einer Weise verschieden, dass es geradezu unglaublich wird, sie seien zu einer 
und derselben Zeit entstanden und haben zu einem und demselben Bauwerke gehört. 
Ich verkenne durchaus nicht die grosse Schwierigkeit, welche der Durchführung dieser 
Behauptung aus der Vortrefflichkeit der Falkner sehen Arbeit erwächst, andererseits kann 
ich aber auch nicht umhin, auszusprechen, dass der genannte Architekt die wenig- 
stens eben so grosse Schwierigkeit, welche seiner Arbeit aus der schreienden Stildif- 
ferenz der Sculpturen erwächst, durchaus unberücksichtigt gelassen hat. Ich weiss 
ferner sehr wohl, dass meine Ansicht von der NichtZusammengehörigkeit der 
Sculpturen weitergreifende Combinationen geschichtlicher und kunstgeschichtlicher 
Art durchreisst, welche der Verbindung der Sulpturen im Fellows'schen und 
Falkner'schen Sinne die einschneidendste Bedeutung verleihen. Der Name ,, Grab- 
denkmal des Harpagos" nämlich, mit dem das problematische Bauwerk versehn 
worden ist, beruht grösstenteils auf der Verbindung der Sculpturen zu einem 
Ganzen von geschichtlicher Wichtigkeit, und an diesen Namen knüpfen sich wie- 
derum Berechnungen über das Datum dieses Ganzen 102 ), die kunstgeschichtlich be- 
deutungsvoller sind, als manches Andere. Dennoch kann ich nicht umhin, mich 
gegen die Fellows'sche und Falkner'sche Beconstruction und gegen die Möglichkeit 
der einheitlichen Verbindung und in Folge derselben einheitlichen Datirung'der in 
Bede stehenden Sculpturen zu erklären. Da ich meinen Lesern leider keine würdige 
und genügende Abbildung dieser Sculpturen vorlegen kann, so bleibt mir Nichts 
übrig, als meine Überzeugung über das gegenseitige kunstgeschichtliche Verhältniss 
der einzelnen Werke mitzutheilen und andeutungsweise zu begründen, eine Überzeu- 
gung, die sich mir in dem eifrigsten und vielmals wiederholten Studium der Origi- 
nalmonumente nicht auf einmal, sondern nach und nach festgestellt hat. Diese Über- 
zeugung aber geht, wie gesagt, dahin, dass von den angeblich zusammengehörenden 
Sculpturen vielleicht nicht zwei, ganz gewiss aber nicht alle gleichzeitig entstanden 
sein können. 

Unbedingt der erste Platz gebührt den grösseren Statuen. Ich habe schon er- 
wähnt, dass diese Statuen, deren zehn grösstentheils, weitere sieben in Fragmenten 
erhalten sind, langbekleidete und höchst bewegte weibliche Personen darstellen; ich 
füge hinzu, dass verschiedene Seethiere, Fische, ein Vogel, Seekrebse und Muscheln, 
welche auf ihren Basen zu erkennen sind, ihnen den Namen von Nereiden verschafft 
haben ,63 ), einen Namen, den ich um so weniger bestreiten will, je besser mir diese über- 
aus anmuthigen, gracilen Jungfrauen jene Gestalten des Mythus darzustellen scheinen, 
in denen grösstentheils die Anmuth der wechselvollen Oberfläche des Meeres perso- 
nificirt ist. Diese Nereiden eilen im flüchtigen Laufe nach verschiedenen Richtungen 
hin, zum Theil umblickend, zum Theil fortstrebend, so rasch es gehn will, als 
wären sie verfolgt oder gescheucht durch irgend ein ausserordentliches Ereigniss in 
ihrem Elemente und wie dies Element selbst aufgestört. Dass als dieses Ereigniss 
eine Seeschlacht zu denken sei, ist eine schöne und sinnreiche Vermuthung, die 
aber nur dann positive Bedeutung erhält, wenn man die Statuen mit den anderen 



108 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. 

Sculpturen als zusammengehörig betrachtet und das Ganze aus der Geschichte erklärt. 
Dass dies erlaubt sei aber ist es eben, was ich bestreite. Denn erstens ist für die Aufstellung 
der Nereidenstatuen in den Intercolumnien des problematischen Bauwerkes keinerlei 
äusserer Anlass, sondern diese Aufstellung ist, obwohl an sich möglich, nur ersonnen, 
um die Statuen irgendwo unterzubringen. Zweitens aber sind diese Statuen nicht 
allein schön, lieblich und reizend, wie Weniges der antiken Kunst, finden wir nicht 
allein in der Behandlung ihrer fliegenden und vom Winde und der eigenen Bewe- 
gung gegen den Körper getriebenen Gewandung das Kühnste und Höchste geleistet, 
was auf diesem Gebiete aus der Antike auf uns gekommen ist ,<n ), sondern der Stil die- 
ser Statuen ist auch vollkommen rein griechisch, so rein, dass der Stil der 
Niobidengruppe nicht griechischer sein kann. Durch diesen rein griechischen Stil, 
durch die idealische Auffassung der Formen, durch den Hauch des Geistigen, der 
uns aus diesen Gestalten entgegen weht, unterscheiden sie sich aber sehr fühlbar von 
den übrigen Sculpturen von Xanthos, die vom Harpyienmonument abwärts bis zu 
den Arbeiten aus römischer Zeit alle mit einander dies oder jenes ungriechische 
Element, sei es im Gegenstande, sei es in der Formgebung, erkennen lassen. Am 
geringsten ist die Differenz, welche sie von den Statuen und Gruppen in kleinerem 
Massstabe trennt, die in durchaus verfehlter und gradezu unmöglicher Weise auf den 
Akroterien der Giebel des Fellows'schen Tempelchens angebracht sind. Hiezu sind sie 
bei weitem zu gross und zu massenhaft, und eignen sie sich durch Composition und 
Formgebung so wenig wie nur möglich. Diesen kleineren Statuen, obgleich sie in 
ihrer Formbehandlung echt griechisch sind, fehlt das eigenthiimliche idealische und 
geistige Element der grösseren, und sie erscheinen vergleichsweise unbedeutend. 
Dennoch will ich die Möglichkeit ihrer gleichzeitigen Entstehung mit den Nerei'den- 
statuen nicht gradezu in Abrede in stellen. 

Ungleich grösser sind schon die Unterschiede zwischen den Nereiden sta tuen und 
den Beliefen des Frieses a. „Dieser Fries stellt, wie W T elcker richtig angiebt, eine 
Schlacht dar mit dem Feuer und der Lebendigkeit der Darstellungen von Phigalia, 
aber eine wirkliche Schlacht und mit Nachahmung der Wirklichkeit auch 
in den Büstungen der Kämpfer, nach denen die beiden (feindlichen) Seiten schwer 
zu unterscheiden sind. Deutlich sind langbekleidete ionische Hopliten (Schwerge- 
rüstete), Lykier, ähnlich wie Herodot (7, 92) sie beschreibt, Andere tragen Anaxy- 
riden (Beinkleider), die Bogenschützen Lederharnische; zwei Arten von Helmen sind 
zu unterscheiden. Auf fünf Platten sind Hopliten gegen Beiter im Gefecht, auf an- 
deren blosse Fusskämpfer, die mannigfaltigsten Kampfgruppen. Die Lanzen, Schwer- 
ter und Bogen waren nicht ausgedrückt, nur als Ausnahme von diesem Princip fin- 
det sich ein Lanzenschaft in Marmor und ein Loch zum Einstecken eines (bronze- 
nen) Schwertes in die Hand. " Ich habe dieser Beschreibung nur einige Bemerkun- 
gen über den Stil hinzuzufügen. Die Conception im Ganzen kann für idealisch 
gelten; dennoch aber tritt uns überall ein realistisches Element der Auffassung und 
Darstellung entgegen, das auch Welcker andeutet und welches uns das ganze Kunst- 
werk ungriechisch erscheinen Iässt, während wir immer wieder an assyrische Com- 
positionen erinnert werden. Die Stellungen der Kämpfer sind z. B. nicht ersonnen, 
wie sie möglichst schön, möglichst ausdrucksvoll und mannigfaltig bewegt sein kön- 
nen, sondern sie entsprechen denen, welche gut geschulte Krieger in der Schlacht 



ERHALTENE KUNSTWERKE, WELCHE MAN DIESER EPOCHE ZUGESCHRIEREN HAT. 109 

einnehmen, um den Feind anzugreifen oder sich gegen seinen Angriff zu decken, 
sie sind schulgerecht und sogar parademässig, und offenbar ist grade hierauf der 
Hauptnachdruck der Darstellung gelegt. Dadurch, und ebenso durch die realistische 
Nachbildung der Rüstungen, die auch da beibehalten wird, wo sie die Formen der 
Körper unschön, schwerfällig und ihre Bewegungen ungelenk macht, wie dies that- 
sächlich schwere metallene Kürasse und Beinschienen thun müssen , erhält das ganze 
Kunstwerk einen Charakter der historischen Illustration, der in keinem einzigen 
griechischen Kunstwerke nachweisbar ist und zuerst uns in den Schlachtreliefen der 
späteren römischen Kaiserzeit entgegentritt. Das Einzige, was diesen Reliefen einige 
Ähnlichkeit mit den Nereidenstatuen verleiht, ist die schöne und effectvolle Behand- 
lung der Gewänder, in allem Übrigen sind sie von jenen Statuen grundverschieden, 
so sehr, dass ich nicht weiss, ob man mit Recht die Verschiedenheit der Auffassung 
und Darstellung aus derjenigen des Gegenstandes wird erklären dürfen; vielmehr 
scheint mir, dass der Meister der Nereidenstatuen auch die Schlachtdarstellung des 
Frieses idealischer, etwa in dem Geiste der phigalischen Reliefe aufgefasst und 
gebildet haben würde. Sind die Statuen und die Reliefe gleichzeitig, so sind 
sie nach meiner Ansicht nicht allein von verschiedenen Händen, sondern sie stam- 
men aus verschiedenen Quellen, die Statuen von einem griechischen Bildhauer 
ersten Ranges, deren ja in unserer Periode so manche in Kleinasien arbeiteten, die 
Reliefe von einem Xanthier oder einem sonstigen Lykier, der griechische Bildung in 
sich aufgenommen hatte, ohne sich von derselben in der Tiefe durchdringen zu lassen. 
Noch ungleich fremdartiger aber und in der That vollkommen ungriechisch er- 
scheinen die Reliefe des zweiten Frieses b 105 ). „Auf dem kleineren Friese, berichtet 
Welcker, ist dargestellt die Einnahme einer Stadt, Niederlage draussen, welcher die 
Belagerten von den Mauern zuschauen, Angriff auf das Hauptthor, ein Ausfall, Sturm- 
leitern gegen dreifach über einander ragende, wohlbemannte Mauern, Gesandte, welche 
die Stadt übergeben. Vor dem Sieger nämlich mit phrygischer Mütze und Mantel, 
welcher einen Thron einnimmt und über welchen ein Sonnenschirm gehalten wird 
(Zeichen des höchsten Ranges, das von den Persern zu den Ägyptern überging), 
stehn zwei Greise sprechend, von fünf Bewaffneten begleitet. Auf einer Eckplatte 
werden Gefangene mit auf den Rücken gebundenen Händen abgeführt, die nicht 
Krieger sind.' 4 Diese Darstellung ist verschieden gedeutet worden, zum Theil augen- 
scheinlich verkehrt und der Geschichte gradezu widersprechend. Welcker, der dies 
nachweist, bezieht seinerseits die Darstellung entweder auf die Niederwerfung eines 
Versuchs der Xanthier, sich der persischen Oberherrschaft zu entziehn, dessen üblen 
Ausgang das Monument ihren Kindern und Enkeln triumphirend und warnend vor Augen 
stellt; oder, da dies von Herodot schwerlich übergegangen sein würde, die eroberte Stadt 
ist nicht Xanthos, sondern das Relief gilt auswärtigen Thaten des persischen Statt- 
hallers, wie dergleichen an der Friedenssäule von Xanthos in London, in griechi- 
schen Versen von dem Sohne eines Harpagos gerühmt werden. Diese Thaten sucht 
Welcker in dem Kriege des Euagoras, der auch Kilikien zum Aufstand brachte 
und von den Persern Ol. 98, 2 zur See und sechs Jahre später in Cypern ge- 
schlagen wurde. Diese Vermuthung hat für die Erklärung des Frieses ihre unbe- 
streitbare Redeutung, kunstgeschichtlich wichtig wird sie nur dadurch, dass sie die- 
sem Relief ein Datum nach Ol. 98, 2 anweist und besonders, indem sie in der be- 



110 VIERTES BUCH. ELFTES CAPITEL. 

rührten Seeschlacht das Ereigniss erblickt, auf welches sich die Flucht der Nereiden 
bezieht. Aber grade hierin kann ich Welcker deswegen nicht folgen, weil mir die 
Gleichzeitigkeit, oder wenn nicht diese, die Zusammengehörigkeit dieses Friesreliefs 
mit den Nereidenstatuen noch ungleich unmöglicher erscheint, als diejenige der Sta- 
tuen und des Frieses a. Ich weiss nicht, ob man sich Stilverschiedeneres verbun- 
den denken kann, als den Fries b. und die Nereiden. Die Grundlage des Fries- 
reliefs b. ist der pure, bare und platte Realismus, so bar und so platt, dass ich be- 
haupten möchte, gegen diesen Fries sind die Reliefe des Trajansbogens und der An- 
toninssäule poetisch und idealisch. Man denke sich auf einem Friesstreifen von nur 
einem Fuss Höhe eine dreifache Mauer, deren Zinnen über einander hervorragen, zwi- 
schen diesen Zinnen je einen Kopf von der Besatzung sichtbar, fast so gross wie die 
Mauer, aber Alles so dürftig und regelmässig aufgebaut, wie auf dem besten Bilder- 
bogen aus unserer Knabenzeit. Man denke sich ferner ein angreifendes und ein zur 
Vertheidigung ausfallendes Heer, aber beileibe nicht dargestellt in aufgelösten, man- 
nigfaltigen Kämpfergruppen, sondern gliederweise, mit perspectivischer Vertiefung 
des Reliefs aufmarschirend, ein Mann wie der andere, Alle hübsch Tritt haltend, 
wie das beste Gardeinfanteriebataillon. Das Ganze eine blosse realistische Illustration, 
aber mit Mitteln versucht, die das Gelingen unmöglich machen, sorgfältig ausgearbeitet 
aber puppenhaft, geistlos, unkünstlerich zum tlbermass. Hier ist von Griechenthum 
keine andere Spur mehr als in einer gewissen traditionellen Manier der Formgebung im 
Einzelnen namentlich der Gewandung, während die Darstellung im Ganzen ihre vollkom- 
mene Analogie in assyrischen Reliefen findet, die, wie dieses, Schlachten, Städteerobe- 
rungen , Flussübergänge marionettenhaft darstellen. Blickt man von diesem Friese auf 
den ersteren, a. , so fühlt man sich griechisch angeheimelt, künstlerisch erregt. Und 
dennoch gebe ich die Möglichkeit zu, dass diese Friese zusammengehören, denn auf 
den grossen xanthischen Grabmonumenten Nr. 142 und 143 im britischen Museum 
sind thatsächlich Reliefe von ungefähr ähnlicher Stildifferenz verbunden, wie sie in 
den Friesen a. und b. heraustreten. Aber nöthig ist die Verbindung dieser Arbeiten 
dem Stil nach sicher nicht, und was uns veranlassen soll mit ihnen nun auch noch die 
Nereiden zu combiniren, das sehe ich in der That nicht ein. Dagegen gebe ich zu, 
dass die Reliefe der Giebel, deren eines einen Kampf, das andere eine Götterver- 
sammlung darstellt, eine Mittelstellung zwischen den Friesen a. und b. einnehmen, 
welche es möglich macht, dieselben sei es mit diesem, sei es mit jenem ursprünglich 
verbunden zu denken. 

Über die beiden schmälsten Friese c. und d. , welche Fellows und Falkener 
an ihrem Tempelchen selbst anbringen, kann ich mich ungleich kürzer fassen, 
da auch Welcker, der überhaupt nur von zweien anstatt von vier Friesen re- 
det, die beiden letzteren, wie oben vermuthet wurde, durch sein Stillschweigen 
als ohne Frage nicht zu den beiden ersteren gehörig zu bezeichnen scheint. 
Der angebliche Säulenfries c. (Brit. Mus. Nr. 110 — 123) zeigt die Darbringung 
von Geschenken, Kleidern, Pferden u. s. w. an einen Satrapen, ferner eine Bä- 
ren- und eine Eberjagd und einen Kampf zwischen Berittenen und Fusskämpfern. 
Der vierte oder Cellafries d. endlich (Nr. 95 — 105) stellt ein Gastmahl dar, bei dem 
die Theilnehmer auf Sophas liegen, mit Wein bedient und von Musikanten und 
Musikantinnen unterhalten werden, ferner ein Widderopfer und etliche Thiere, na- 



ERHALTENE KUNSTWERKE , WELCHE MAN DIESER EPOCHE ZUGESCHR1EREN HAT. 111 

mentlich Ziegen. Beide Friese sind in der Composition dürftig und leer, abge- 
schmackt, und wahrhaft nichtssagend, in den Formen schwülstig und stumpf und 
können, unbefangen betrachtet, nur für ganz spät römische Arbeiten gelten. 

Ich habe meine Leser einen langen, und wie ich fürchten muss, ermüdenden 
Weg geführt; aber ich musste dies thun, wenn ich nicht ganz über eine Sache von 
der Wichtigkeit dieser xanthischen Sculpturen und ihrer Combination schweigen 
wollte, was mir mit Recht zum schweren Vorwurf hätte gemacht werden können. 
Ich schliesse diese Untersuchung nicht ganz ohne die Hoffnung, meine Leser über- 
zeugt zu haben, dass die Verbindung der besprochenen Sculpturen theils gradezu 
unmöglich, theils nicht bestimmt motivirt und jedenfalls nicht nothwendig ist. Was 
nun aber das kunstgeschichtliche Resultat anlangt, so glaube ich Folgendes aus- 
sprechen zu dürfen. Ein bestimmtes Datum tragen diese Sculpturen nicht, eine wahr- 
scheinliche Datirung findet sich aus der Darstellung selbst nur für den Fries b. 
Aber grade dieser hat für die griechische Kunstgeschichte einzig und allein die Be- 
deutung, dass er, wie manche andere Kunstwerke von Xanthos, uns die letzten 
Nachwirkungen griechischer Formgebung in der Kunst eines ungriechischen, aber 
von griechischer Bildung berührten Landes zeigt. Die Friese c. und d. gehn uns 
hier und für diese Periode gar nicht an. Von besonderer Bedeutung dagegen sind 
uns ausser den Giebelreliefen und den kleineren Statuen, namentlich der Fries a. 
und die Nere'i'denstatuen. Der erstere ist ein Monument einer von Griechenthum 
geschulten fremden Kunstweise, die Nereidenstatuen aber, die, ohne datirt oder di- 
rect datirbar zu sein, doch nur in Skopas' Mänade und in der Niobidengruppe ihre 
Analoga finden, und die weder aus früherer noch aus späterer Zeit als aus unserer 
Periode stammen können, sind uns griechische, von Griechenhand im fremden Lande 
gearbeitete Originalkunstwerke des ersten Ranges. 



ZWÖLFTES CAP1TEL. 

Rückblick und Schlusswort. 



Die Einzelbetrachtung der Kunstentwickelung in der Periode zwischen dem pe- 
loponnesischen Kriege und dem Tode Alexanders des Grossen haben wir in drei Ab- 
theilungen getrennt, deren erste der attischen, deren zweite der Kunst von Sikyon 
und deren dritte derjenigen im übrigen Griechenland gewidmet war. Leser, welche 
unserer Darstellung auch nur mit oberflächlicher Aufmerksamkeit gefolgt sind, wer- 
den uns zugestehn, dass diese Abtheilung des gesammten Stoffes durch die Sache 
selbst geboten war und werden sich von der Richtigkeit der ersten wichtigen That- 
sache überzeugt haben, die wir in diesem Rückblicke hervorheben müssen, dass 
nämlich in dieser Periode so gut wie in der vorigen Attika und Sikyon wenn 
nicht die Mittelpunkte des gesammten Kunstschaffens in Griechenland bilden, so 



1 1 2 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. 

doch die alle anderen bei weitem überragenden Pflegestatten und in mehr als 
einer Hinsicht die bestimmenden Ausgangspunkte desselben sind. Von einer wei- 
teren Ausführung dieses Satzes glaube ich absehn zu dürfen, da ich ohnehin nur 
in der Kürze wiederholen könnte, was die vorhergegangenen Capitel in weiterer 
Darlegung enthalten. Mit grösserem Nachdruck dagegen muss ich eine zweite, freilich 
ebenfalls schon mehrfach berührte Thatsache hier nochmals betonen, diejenige näm- 
lich, dass die attische sowie die sikyonische Kunst in dem, was die eine und die 
andere bestimmend Eigentümliches enthält, mit der attischen und mit der sikyo- 
nisch-argivischen Kunst der vorigen Periode verwandt erscheint, während sich zwi- 
schen den Strebungen und Leistungen der beiden Hauptpflegestätten auch in dieser 
Periode wesentlich dieselben Unterschiede und Gegensätze zeigen, welche die Kunst 
Athens und diejenige von Sikyon und Argos in der Zeit des Phidias und Polyklet 
trennen. Wenden wir uns zuerst nach Attika, so dürfen wir allerdings nicht ver- 
schweigen, dass die Goldelfenbeinbildnerei, in der die vorige Epoche ihr Höchstes 
leistete, mit dieser ihr Ende erreicht hatte und zwar in doppelter Beziehung, sowohl 
was das Material selbst als auch was den Geist anlangt, der dies Material zu der 
Darstellung seiner Schöpfungen wählte. Dass Leochares die Familie Alexanders in Gold 
und Elfenbein darstellt, bildet die einzige Ausnahme. Nun könnte man allerdings 
an die äusseren Verhältnisse dieser Zeit, namentlich an den Geldmangel in den 
öffentlichen Kassen erinnern, um das Aufgeben dieses kostbarsten aller plastischen 
Materialien zu motiviren; allein, wenn der Grund nicht tiefer läge, so dürften wir 
annehmen, dass auch andere Künstler sich, wie Damophon von Messene, mit dem 
Surrogat der Akrolithe geholfen haben würden, die, wie ich früher bemerkt habe, in 
Bezug auf den künstlerischen Eindruck den Goldelfenbeinstatuen nahe kommen muss- 
ten. Und doch finden wir Akrolithe ausser bei Damophon nur ganz vereinzelt bei 
den Künstlern dieser Epoche, und werden nicht irren, wenn wir behaupten, der 
Geist der Goldelfenbeinbildnerei war gewichen. Dies ist aber der Geist der monumental 
religiösen Kunst, der erhabenen Idealität, der Geist, welcher die Gottheiten in ihrer 
ganzen olympischen Herrlichkeit und ihrer über alles Menschliche und Irdische er- 
habene Wesenheit dem staunenden Blicke offenbaren wollte, in einem Glanz und in 
einer Pracht, wie sie hienieden nicht zu linden ist, und der deshalb ein Material 
wählte, das nie verwendet wurde, um Menschliches darzustellen. In solcher Gestalt 
konnten aber auch nur die Gottheiten erscheinen, die ihrem Wesen nach in der 
religiösen Vorstellung der Nation über alles Menschliche erhaben waren, und nur 
insoweit sie das leidenschaftslose, bedingungslose göttliche Dasein offenbarten. Der 
Art waren Zeus und Here, Athene und die himmlische Aphrodite, die Schöpferin der 
Harmonie im Kosmos; aber der Art waren nicht die Gottheiten, welche die jüngere 
Zeit bildete, die Gottheiten, in denen vielmehr die menschenähnliche Seite des Got- 
tesbegriffes, wie ihn seit Homer das Volk ausgeprägt hatte, sich darstellte, die Gott- 
heiten, welche in den menschlichen Dingen auf Erden walteten und in den Ange- 
legenheiten der Menschen tagtäglich ihre Herrschaft offenbarten, die nicht das Gött- 
liche in seiner Universalität, sondern in der Äusserung einer bestimmten, das Men- 
schendasein bedingenden Macht darstellten. Und eben deshalb mussten sie in der 
Kunst menschlicher gefasst werden, und der Künstler, der sie gestalten wollte, wie 
sie im Bewusstsein des Volkes lebten, musste herabsteigen von der Kolossalität zu 



RÜCKBLICK UM» SCHLUSSWORT. 1 ] 3 

menschlichen Massen, und von dem olympischen Materia] des Goldes und Elfenbeins 
zu einem Stoffe, welcher die Götter in verklärter Menschenähnlichkeit erseheinen 
liess. Das ist der tiefere Grund, warum in unserer Periode in Attika die Mar- 
morsculptur die Goldelfenbeinbildnerei verdrängt. Wenn sich hierin vielmehr ein 
tiefer Unterschied als eine Verwandtschaft der beiden Perioden ausspricht, so zeigt 
sich, wenn wir auch nur heim Material stehen bleiben, die Verwandtschaft eben so 
deutlich grade in der Marmorsculptur, die in der Epoche des Phidias neben der 
Goldelfenbeinbildnerei den zweiten Platz einnimmt, wo es gilt, das Gotterthum mehr 
seinem poetischen als seinem religiösen und Cultideale gemäss zu gestalten und in 
der jüngeren Epoche sich in eben diesem Sinne fortsetzt. 

Gleiche Unterschiede und gleiche Verwandtschaft nehmen wir in den Gegenstän- 
den wahr. Ich habe es anerkannt und erkenne es wiederholt an , die eigentlich erhabene 
Göttergestaltung gehurt der vorigen Periode an, aber ein gründliches Missverständniss 
ist es, wenn man das Wesen der in unserer Periode kanonisch gestalteten Gotter in 
sinnlichem Reiz oder in milder Anmuth sucht. Das Bestimmende, das eigentümliche 
Wesen dieser Gottheiten liegt vielmehr darin, dass sie, im Menschenleben waltend, 
alles Menschliche, Freude und Leid, Sehnsucht und Leidenschaft mitempfinden, ja 
die verschiedenen Momente des menschlichen Wesens, die in uns einander bedin- 
gend und beschränkend existiren, in einer Sonderexistenz, und deshalb in höchster 
Intensität repräsentiren. Daraus aber ergiebt sich, dass die Künstler, welche die 
Gestalten dieser Götter schufen, unmöglich von der Form als solcher, ganz abzusehn 
von dem sinnlichen Reiz der Form, den man nun einmal gar nicht in die Frage 
einmischen sollte, noch auch von der äusserlichen Erscheinung ausgehn konnten, 
sondern einzig und allein von dem Begriffe des menschlichen Daseinsmomentes, wel- 
ches die Gottheiten in seiner reinsten Steigerung vertraten. JNicht ein begeisterter 
Musiker war Apollon, sondern die Verkörperung aller musischen Begeisterung, und 
nur dieser, nicht eine frische Jägerin Artemis, sondern die Jagdlust selbst, welche 
alle anderen Interessen des Lebens über dem Schweifen im Bergwald vergisst, Eros 
nicht ein liebender Jüngling, der auch aufhören könnte zu lieben, Dionysos nicht ein 
im leisen Weinrausch schwärmerisch träumender Jüngling, der auch ernüchtert zu 
Thaten überzugehn vermöchte, sondern der eine wie der andere stellt uns nur das 
eine und das andere Moment unseres eigenen Daseins gelöst von allen anderen und 
zu unvergänglicher Dauer erhoben dar. Das ist es eben, warum uns diese Götter 
so ungöttlich erscheinen können, weil ihre Wesenheit eine beschränktere ist als die 
menschliche, und das ist es, warum sie denen ungöttlich erschienen sind, die nicht 
empfanden, dass die absolute und bedingungslose Vertretung einer Potenz sie weit 
über die Unklarheit des aus tausend Elementen gemischten menschlichen Daseins er- 
hebt, und dass ihnen die Wandellosigkeit ihres einheitlichen Wesens ein Prädicat 
des Göttlichen zurückgiebt. Wer dies übersieht oder nicht zu fassen vermag, der 
wird glauben, die Künstler unserer Periode haben die Götter zu bilden vermocht 
nach dem Muster irdischer Erscheinungen, nach beobachteten Zügen des concreten 
menschlichen Daseins; wer dagegen die angedeutete Göttlichkeit dieser Gestalten be- 
greift, der wird einsehn, dass die Künstler, um sie darzustellen, von Begriffen, ja 
von Ideen ausgehn mussten, welche in ihrer Reinheit auf Erden nicht verwirklicht 
sind. Wer aber dies begreift und eingesteht, der muss ferner sich überzeugen, dass 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 8 



1 1 4 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. 

das Streben eines Skopas und Praxiteles trotz aller scheinbaren Differenzen von we- 
sentlich demselben Ausgangspunkte wie das eines Phidias und Alkamenes beginnt, 
und dass der Idealismus den Grundcharakter der attischen Kunst in dieser wie in 
der vorigen Periode bildet. 

In ähnlicher Weise lässt sich die Verwandtschaft der jüngeren sikyonisch-argivi- 
schen Kunst mit derjenigen Polyklct's und der Seinigen bestimmen, auf die wir jedoch 
nur mit ein paar Worten einzugehn für nöthig achten. Die jüngere wie die ältere 
Periode hält am Erz als ihrem Materiale fest, die jüngere wie die ältere Periode 
macht den Menschen in seiner äusseren Erscheinung, und zwar wesentlich den 
Mann, weil sie nur diesen auf nicht idealem Gebiete frei von bergender Hülle, ohne 
unwahr zu werden, bilden konnte, zum Hauptgegenstande ihrer Darstellung, die 
jüngere wie die ältere Periode richtet ihr Streben wesentlich auf die Schönheit der 
Form als solcher. Demgemäss stimmen die Gegenstände beider Perioden mit ein- 
ander auf vielen Punkten überein, und demgemäss liegen die Fortschritte der jün- 
geren Zeit über die ältere hinaus hauptsächlich im Technischen und Formellen. Aber 
allerdings geht die jüngere Zeit über die ältere darin hinaus, dass sie das Moment 
des Individualismus, das jene verschmäht hatte, vorwiegend cultivirt und mit diesem 
dasjenige des persönlichen Charakterismus verbindet, welches die ältere Zeit in ihrem 
Streben nach absoluter Normalschönheit bei Seite lassen musste. Hierin liegt denn 
auch, wie bereits früher bemerkt, trotz aller Gegensätze, die Verwandtschaft der 
jüngeren sikyonischen mit der gleichzeitigen attischen Kunst. 

Da wir auf den Werth und die Bedeutung der Kunst dieser jüngeren Periode 
bereits in der Einleitung und in der Besprechung der einzelnen Erscheinungen ge- 
nügend hingewiesen zu haben glauben, so bleibt uns hier Nichts übrig als zu er- 
wägen, welche Gründe äusserlich und innerlich das Ende dieser Periode bestimmten 
und welche Elemente des von ihr Geschaffenen die Grundlage der Leistungen der fol- 
genden Zeit bildeten. 

Insofern das Schicksal der Kunst mit dem politischen Schicksal der Nation zu- 
sammenhangt, haben wir uns zunächst die Lage zu vergegenwärtigen, in welche 
Griechenland durch Alexander versetzt wurde, und den Einlluss, welchen die verän- 
derte politische Lage auf die Kunst gewann. Ich habe schon früher behauptet, dass 
Alexander ungleich mehr hemmend als fördernd auf die Kunst einwirkte, und werde 
dies hier mit Wenigem belegen können. Seine eigene in fortschreitenden Eroberun- 
gen sich ausdehnende Weltmonarchie war freilich nur von kurzer Dauer, aber sie 
hatte in ihrem Gefolge zwei wichtige, und auch für das Gebiet, von dem wir reden, 
bedeutungsvolle Thatsachen : erstens die Umwandlung der republicanischen Staatsord- 
nung und des autonomen Gemeinwesens in Monarchien grösseren Umfanges, und 
zweitens die Verlegung des politischen Schwerpunktes aus dem Mutterlande Griechen- 
land an die orientalischen Höfe der Nachfolger Alexanders. Da wir nun aber gesehn 
haben, dass die Bliithe der Kunst überall mit der staatlichen Bliithe zusammenhangt, 
dass sie äusserlich durch Darbietung der Mittel zu bedeutenden künstlerischen Un- 
ternehmungen, innerlich durch die Erweckung des Geistes freudigen Schaffens zu Ehren 
des Vaterlandes, zu Ehren der heimischen Götter und der grossen Männer aus dem 
politischen Macht bevvusstsein des Staates ihre beste Lebenskraft empfing, so werden 
wir leicht begreifen, dass der Zustand politischer Ohnmacht und Unbedeutendheit, 



RÜCKBLICK UND SCHLUSSWORT. 115 

zu dem in der Diadoclicnzoit die meisten Staaten Griechenlands hinabgedrückt waren, 
der bildenden Kunst das beste Lebenselement entzog. Wahrlich, wenn wir uns fra- 
gen, was für Aufgaben in dieser Zeit ein griechischer Staat, um dessen Besitz ent- 
weder die Könige hin und her stritten, und das von einem Herrn an den andern 
überging, oder das in der Theilnahme an den Fehden, welche Jahrzehende lang die 
halbe Welt bewegten, ohne eigenen Gewinn abgehetzt wurde, was für Aufgaben ein 
solches Land seinen Künstlern stellen konnte, wir würden kaum eine Antwort zu 
finden wissen, wenn nicht die Geschichte uns eine solche in einzelnen Beispielen 
darböte, in Beispielen wie dasjenige, dass Athen dem Demetrios Phalereus in einem 
Jahre dreihundert und sechzig Ehrenstatuen aufrichtete, die wieder zerschlagen und 
durch goldene des Demetrios Poliorketes ersetzt wurden, als Athen in diesem einen 
neuen Herrn bekam. Das waren allerdings die einzigen Aufgaben, welche der Kunst 
eines Staates blieben, der früher das Grösste und Herrlichste geschaffen hatte, was 
die bildende Kunst jemals hervorgebracht hat, Aufgaben, von denen Jeder fühlt, dass 
sie nicht allein der Kunst geringen Vorschub leisten, sondern dass sie jede wahre 
Kunst von Grund aus vernichten müssen. 

Wenn wir es demnach leicht erklärlich finden werden , dass die Kunst an ihren 
bisherigen Hauptpflegestätten ein trauriges Ende fand, so verhält es sich anders mit 
den neuen Mittelpunkten des politischen Lebens, den Königshöfen der Nachfolger 
Alexanders. Wie sich an ihnen die Kunst gestaltete im Einzelnen nachzuweisen, ist 
hier nicht der Ort, das muss vielmehr der Darstellung des folgenden Buches vorbe- 
halten bleiben, hier ist zunächst zu erwägen, wie sich im Allgemeinen das neue 
Königthum zur Kunst verhält. „Ein König, sagt Brunn, macht andere Anforderun- 
gen an den Künstler, als ein wahrhaft republicanischer Staatsmann, selbst wenn er 
factisch die Macht eines Königs ausübt.' 4 Es ist das Wesen des Königthums, dass 
es strebt die Kräfte des Staates in sich zusammenzufassen, um sie von sich ausge- 
hend wirksam zu machen; das Königthum will alle geistigen Potenzen des Volks 
sich dienstbar wissen, und fördert sie nur dann, wenn sie sich von ihm die Bahnen 
bestimmen lassen. Gleicherweise macht das Königthum auch die Kunst dienstbar; 
es fördert sie, wo sie zu seiner Verherrlichung beiträgt, es lässt sie unbeachtet 
und unbeschützt, wo die Kunst sich selber ihre Aufgaben auserlesen will. Und 
hieraus folgt unmittelbar, ganz abgesehn von der Frage, in wiefern ein Künst- 
lergenius, um Grosses zu wirken, die Freiheit der Selbstbestimmung nöthig hat, 
eine Verengung des Kreises künstlerischen Schaffens, die Hinweisung desselben 
auf bestimmte Richtungen. Alexander's und seiner Nachfolger Monarchien bieten 
uns für diesen Satz die schlagendsten Belege, unter ihrem Einflüsse und ihrem 
Schutze zieht sich die künstlerische Production auf das Porträt und die historische 
Darstellung zusammen; alle anderen Gebiete liegen brach und verödet, zum minde- 
sten was originale Hervorbringungen anlangt, und namentlich auf dem Gebiete idealer 
Gegenstände, auf welchem die griechische Kunst ihr Herrlichstes geleistet hatte, fin- 
den wir, so viele neue Tempel gebaut, so viele neue Götterbilder verfertigt wurden, 
überall nur Nachahmung und Nachbildung des Vorhandenen, welches dem Bedürf- 
niss genügte, nirgend aber ein aus sich selbst hervorkeimendes Neue. 

Diese Verengung des Kreises künstlerischer Production ist die eine Seite der 
ungünstigen Einwirkungen des Königsthums auf die Kunst; das Streben nach Glanz 

8* 



116 VIERTES BUCH. ZWÖLFTES CAPITEL. 

und Pracht ist die andere; denn Beichthum, Glanz und Pracht sind Forderungen 
des Königsthrons. Diese Pracht und Herrlichkeit der äusseren Erscheinung zu för- 
dern, wird nun auch die dienstbare Kunst herangezogen, und zwar nicht so, dass 
ihr die Mittel geboten werden, ihre Schöpfungen auch äusserlich mit dem höchsten 
Schmucke zu umgeben, sondern in der Weise, dass die Kunst nur zur Gestaltung 
und Anordnung der äusseren Pracht verwendet wird. Um zu verstehn, in welchem 
Sinne dies gemeint ist, braucht man sich nur, um aus der Periode Alexanders selbst 
die Beispiele zu wählen, an den mit dem höchsten Luxus für eine enorme Summe 
erbauten Scheiterhaufen des Hephästion zu erinnern, welchen uns Diodor (17, 115) 
beschreibt, wie er mit Statuen, zum Theil von Gold und Elfenbein und mit sonsti- 
gen Werken der Kunst durchaus geschmückt war, um — verbrannt zu werden, oder 
an den Leichenwagen Alexanders selbst, ein Bauwerk aus den kostbarsten Stoffen 
und decorirt mit den reichsten Productionen der Bildnerei. Wo die Kunst zu der- 
artigen vorübergehenden Zwecken gemissbraueht wird, da muss sie noth wendiger Weise 
äusserlich, oberflächlich werden und zum blossen Handwerk hinabsinken, das als 
seine einzige Aufgabe betrachtet, in rascher Massenproduction hervorzubringen was 
die Sinne blendet. Wenn aber die Kunst überhaupt in derartiger Weise in Anspruch 
genommen wird, da muss sie auch in den Schöpfungen die Innerlichkeit verlieren, 
die dauernderen Zwecken bestimmt waren; hatte man sich gewöhnt die Werke der 
Kunst als Mittel des Sinnenreizes zu betrachten, so konnte es nicht fehlen, dass 
man von allen ihren Productionen zunächst die Imposanz, den Effect der äusseren 
Erscheinung forderte, und um den innerlichen Gehalt sich erst in zweiter Linie, 
wenn überhaupt, kümmerte. Schwerlich thun wir Lysippos Unrecht, wenn wir das 
Moment des Effectvollen in dem Charakter seiner Kunst zum Theil aus seiner Stellung 
zum Königshofe Alexander's ableiten; gleicherweise hangt die wachsende Tendenz zum 
Kolossalen, die sich am überschwänglichsten in dem Gedanken des Architekten Dei- 
nochares ausspricht, den Berg Athos als eine kniende Figur auszuarbeiten, mit der 
damals herrschenden, auf Effect hindrängenden Ansicht von der Kunst zusammen. 
Dies Streben nach Effect, dies Äusserlichwcrden der Kunst können wir aber gleicher- 
weise in den Nachahmungen der Götterbilder früherer Zeit in der folgenden Periode 
wahrnehmen, indem bei nicht wenigen derselben eine Umwandelung im Sinne 
des Theatralischen hervortritt, welche gegen die stille Grösse und einfache Er- 
habenheit der Vorbilder aus den früheren Zeiten einen seltsamen Contrast bil- 
det. Und endlich werden wir Gelegenheit haben, uns zu überzeugen, dass auch 
in den besten und originalsten Kunstschöpfungen der folgenden Periode das Streben 
nach Effect, nach unmittelbar erschütterndem Eindruck auf den Beschauer in der 
Wahl der Gegenstände und Situationen, in der Art der Composition und der Form- 
gebung in einer Weise hervortritt, welche sich mit einer tiefinnerlichen Auffassung 
der Aufgaben und der Grenzen der plastischen Kunst nicht mehr auf allen Punkten 
im Einklang findet. 

Fragen wir uns nun schliesslich, welches das Erbtheil war, das die vergan- 
genen Perioden der Kunst der folgenden Zeit überlieferte, so werden wir antworten 
müssen: Die Kunst der beiden Perioden der grossen Blüthe hatte fast alle Bahnen 
der originalen Production nicht allein betreten , sondern auch bis zum Ziele ver- 
folgt, und liess der folgenden Zeil neben der Nachahmung und Reproduction ihrer 



RÜCKBLICK UND SCHLUSSWORT. 1 1 7 

Schöpfungen nur ganz einzelne Pfade über ihre eigenen Grenzen hinaus offen, 
Pfade, welche die Kunst zum Theil nach äusserem Antriebe betrat. Die Geschichte 
einerseits und das zum Pathologischen gesteigerte Pathetische andererseits, das war 
das bisher noch nicht erschöpfte, obwohl ebenfalls schon angebaute Feld der Pla- 
stik in der folgenden Periode. War dieser also von der früheren Zeit fast alles 
Grösste und Beste vorweg genommen, so überkam sie dafür von dieser früheren 
Zeit eine Summe der künstlerischen Bildung, der technischen Meisterschaft, der 
mustergiltigsten Vorbilder aller Gattungen, welche nicht hoch genug angeschlagen 
werden kann, ein Erbtheil von so unerschöpflichem Reichthum, dass nicht sie 
allein von demselben mit vollen Händen ausgeben konnte, sondern dass auch die 
Enkel und Urenkel die Schätze der Väter nicht zu erschöpfen vermochten. So 
Herrliches und Grosses aber die folgende Periode noch hervorbrachte, dennoch 
werden wir ihre Leistungen denen der beiden vorhergehenden Perioden nicht an 
die Seite stellen dürfen, dennoch werden wir die Zeit von den Diadochen Alexan- 
ders bis zur Unterwerfung Griechenlands unter römische Herrschaft nicht anders 
nennen dürfen, als die Zeit der ersten Nachblüthe der Kunst. Der Gipfel liegt 
hinter uns, wir steigen abwärts, und mag unser Weg zur Tiefe uns zunächst noch 
durch reizende Gelände führen: die rechte reine Ätherklarheit hört bald auf uns 
zu umstrahlen, und vor dem weiterschauenden Blicke taucht aus dem Nebel ferner 
Jahrhunderte schon die unendliche flache Wüste auf, in deren Sande der Strom der 
griechischen Kunst zu versiegen bestimmt ist. 



Anmerkungen zum vierten ilueh. 



1) [S. 8.] Über Skopas vergl. ausser Brunns Künstlergeschiehte I, S. 3 IS ff. besonders zwei 
Abbandlungen von L. Urlichs: Skopas im Peloponnes und Skopas in Attika, Greifswald 1853 
und 1854. 

2) [S. 8.] Diese Annahme über den Vater des Skopas beruht freilich nur darauf, dass eine 
ungleich spätere parische Inschrift (aus dem zweiten vorchristlichen Jahrhundert, Corp. Inscr. Gr. 
2, Nr. 22S5 b) einen Künstler Aristandros als Sohn eines Skopas nennt , woraus ßöckh schloss, 
dass in dieser Familie, wie vielfach in Griechenland, die Namen wechselten, und dass somit auch 
der 6 — 7 Generalionen ältere Skopas Sohn eines Aristandros , und zwar des bekannten Erzgiessers 
dieses Namens, gewesen sein kann, um so eher, da das chronologische Verhältniss der Künstler 
zu einander mit dieser Annahme stimmt. Vergl. Urlichs: Skopas im Pel. S. 3, Brunn's Künstler- 
geschichte S. 319 Note. 

3) [S. 8.] Vergl. Uliichs: Skopas im Pel. S. 40. Jugendlich bildete den Asklepios auch noch 
Timotheos , ein Genoss des Skopas am Mausoleum, s. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 383; erhal- 
tene Darstellungen des jugendlichen Heilgottes, die aber nicht auf Skopas zurückgehn können, siehe 
bei Müller- Wicseler Denkmäler d. a. Kunst 2, Nr. 775 und 776 , und in dem Relief Arch. Ztg. 
1852, Taf. 38, 1. 

4) [S. 9.] Der Umstand, dass diese Aphrodite das einzige Erzwerk des Skopas ist, und zwar 
obendrein ein Seitenstück zu einer Aphrodite Urania von Phidias, hat in Verbindung mit dem Datum 
Ol 90, welches Plinius für Skopas angiebt, die Annahme eines älteren Künstlers desselben Namens 
nahe gelegt, siehe Winckelmann's Geschichte der Kunst 9, 2, 25; Brunn's Künstlergeschichte 1, 
319, 325. Auch die Stelle bei Plin. 34, 90: Simon canem et sagittarium fecil, Stratonicus ille phi- 
losophos Scopas uterque ist eine Zeit lang für den doppelten Skopas geltend gemacht worden, in- 
dem man glaubte, die Bezeichnung des Gegenstandes, den beide Skopas gemacht haben, sei aus- 
gefallen. Jedoch schon Sillig in seiner Ausgabe des Plinius und Brunn sahen ein, dass wahr- 
scheinlich in dem Worte Skopas eine Corruptel und die Bezeichnung eines von Simon und Stra- 
tonikos dargestellten Gegenstandes liege. Als solchen vermuthele Gerhard im N. Rhein. Mus. 9, 
146 copas , Schenkinen, worin Preller Arch. Ztg. 1856, S. 189 beistimmt, Petersen dagegen daselbst 
1854, S. 187 ff. scopas, d. i. oxwnug , Tanzende, einen Spoüanz Aufführende, vielleicht Satyrn. 
Jedenfalls ist die Annahme eines doppelten Skopas unnöthig und in sich zu wenig sicher. Urlichs, 
Skopas im Pel. S. 5, weist darauf hin, dass, wenn Skopas des Erzgiessers Aristandros Sohn war, 
er füglich in seiner Jugend als Schüler seines Vaters mit dem Erzguss begonnen haben kann, den 
er später zu Gunsten der seinem Talente mehr entsprechenden Marmorsculptur aufgab. 

5) [S. 9.] Vergl. besonders Urlichs: Skopas in Attika S. 20 ff., wo die näheren Gründe für 
die Annahme entwickelt sind, dass die im Text aufgeführten Werke nach Attika gehören. 

0) [S. 9.] Diese Angabe beruht auf der Lesart mehrer Codices des Plinius (36, 25) Vestam 
sedenlem .... duasque chametaeras circa eam, welche in der Sillig'schen Ausgabe durch campteres 
nach dem Cod Bamb. verdrängt ist. Diese campleres sind nicht allein von Sillig, sondern auch und zwar 
sehr ausführlich und gelehrt von Urlichs, Skopas in Attika S. 9 ff. verlheidigt, von Welcker dagegen in 
der Arch. Ztg. 1850, S. 185 ff. nach meiner Überzeugung glänzend bekämpft, und durch das früher 
unverstandene und darum beseitigte chametaeras ersetzt worden. Nur darin kann ich Welcker nicht 
beistimmen, dass er es für undenkbar erklärt, Skopas habe Hestia und die Dirnen, „die Pole der 
Weiblichkeil," wie er selbst sagt, als zusammengehörig gearbeitet, und erst in Rom habe man sich 



ANMERKUNGEN. 1 1 9 

erlaubt, eine solche Gruppe zu bilden. Für ein solches Verfahren fehlen doch wohl die Analogien 
und dürfte die Veranlassung schwer aufzufinden sein; in dem was Welcker selbst a. a. 0. S. 188 
darlegt, scheint mir die Widerlegung seiner Behauptung gegeben zu sein. 

7) [S. 10.] Siehe Welcker's Äschylische Trilogie S. 424, dessen Katalog des bonner Gyps- 
museums 2. Ausg., S. 34. Böttiger glaubte in seinen Andeutungen zu vierundzwanzig Vorlesungen 
über Kunstmythologie den Zug des Achilleus nach den Inseln der Seligen als Gegenstand der Gruppe 
annehmen zu dürfen, freilich ohne jegliche Begründung, die auch schwer fallen würde. Dennoch 
folgt auch Feuerbach in seiner Geschichte der griech. Plastik (Nachgel. Schriften Bd. 2.) S. 104 f. 
dieser Vorstellung , und zwar als wäre es eine ausgemachte Sache. 

8) [S. 10.] Vergl. über die im Innern der Tempelcella aufgestellten Glassen von Bildwerken 
K. Bötticher's Tektonik. 

9> [S. II.] Eine durchaus verschiedene Anordnung finden unsere Leser in Feuerbach's Gesch. 
d. gr. Plastik a. a. 0., die, auch abgesehn von der Unwahrscheinlichkeit des von Feuerbach ange- 
nommenen Gegenstandes (s. Note 7) sich als Gruppirung schwerlich rechtfertigen lassen wird. 

10) [S. IL] Vergl. meine Gallerie heroischer Bildwerke l, S. 436 ff. 

11) [S. IL] Hier ist namentlich ein prachtvoller Fries in der Glyptothek in München zu nen- 
nen, der Poseidon's und Amphitrites Hochzeitszug darstellt, und von 0. Jahn in den Berichten der 
k. sächs. Ges. der Wissenschaften 1854, Taf. 3-8, S. 160 ff. publicirt ist. 

12) [S. IL] Vergl. Müller's Handbuch §. 402. 

13) [S. IL] Katalog des bonner Gypsmuseums 2. Ausg , S. 34 f. 

14) [S. IL] Gallerie heroischer Bildwerke 1, S. 441, kunstarchäol. Vorless. S. 178. 

15) [S. IL] Ares nennen die Statue ausser Winckelmann G. d. K. 5, l, 18, und Hirt, Bilder- 
buch S. 52, Raoul-Rochette Monumens ined. p. 54—56 und E. Braun in seiner Vorschule der 
Kunstmythogie. 

16) [S. IL] Über die Giebelgruppen des tegeatischen Athenetempels handeln ausführlich Wel- 
cker, Alte Denkmäler 1, S. 199 ff. und Urlichs, Skopas im Peloponnes S. 18—39. Für den vor- 
deren Giebel glaubte ich , Gall. her. Bildwerke 1 , S. 295 Anm. 7 , in einem Relief des capitolini- 
schen Museums, welches Atalante zu Ross darstellt, einen Anhalt zur Reconstruction gefunden zu 
haben; allein nach Platner (Beschreib. Roms 3, 1, S. 196) wäre dies Relief nicht antik, sondern 
von der Hand eines vorzüglichen Meisters des 16. Jahrhunderts. Ob dies dem Kunstwerke als Re- 
staurationsmillel der Gomposition des Skopas auch in den Augen Anderer so durchaus seinen Werth 
benimmt, wie in denen Urlichs' (Skopas im Pel. S. 23), muss ich dahingestellt sein lassen, da es 
eine bekannte Thatsache ist, dass die bedeutendsten Meister der Zeit, aus welcher das Relief stam- 
men soll, vielfältig in ihren Compositionen Antiken nachgebildet haben, die uns entweder verloren 
gegangen oder in neuester Zeit erst wieder aufgefunden sind, vergl. z. B.Jahn, Berichte der k. sächs. 
Ges. d. Wissenschaften 1849, S. 76 f. Taf. 4 u. 6. Dass die Annahme einer berittenen Atalante in der 
Mitte des Giebels die meisten Schwierigkeiten der Restauration in der That beseitigt, muss einleuchten, 
und dass diese Annahme ein ungleich künstlerischeres Bild gewährt, als diejenige von Urlichs, wel- 
cher Atalante auf einen Felsen stellt, um ihr als Mittelperson des Giebels die nöthige Höhe 
zu verschaffen, werden mir Andere als der Verf. wahrscheinlich ebenfalls zugestehn. Ich kann bei 
dieser Gelegenheit nicht umhin , mich auch gegen die weitere Vermuthung Urlichs' zu erklären , dass 
die Felsenhöhle, aus welcher der kalydonische Eber aufgejagt wurde, in Skopas' Giebelgruppe mit 
dargestellt war (S. 21); dergleichen ist wohl in Reliefen, schwerlich aber in einer Gruppe kolos- 
saler Figuren erträglich , und wird ausserdem durch die Figur des vom Eber im Vorbeirennen nie- 
dergeworfenen Ankäos widerlegt; noch ungleich entschiedener aber bestreite ich die Möglichkeil, 
dass die Ecken des Giebels nicht mit liegenden Figuren, sondern „mit Strauchwerk zur Andeu- 
deutung der Örtlichkeit" (S. 20) angefüllt waren. Ich weiss nicht, ob es etwas noch Unkünslle- 
rischeres giebt, als die Annahme von plastischem „Strauchwerk" in einer Giebelgruppe. 

17) [S. 12.] Vergl. für die poetische Grundlage dieser Gruppe Welcker's Epischen Gyclus 2, 
S. 136 ff. 

18) [S. 12.] Dass der kämpfende Held auf tegeatischen Münzen eine Nachbildung dieses Te- 
lephos sei, wie Jahn, Arch. Aufss. S. 167 (vergl. Taf. 1,5) vermuthet hatte, scheint mir von Urlichs 
a. a. 0. S. 36 widerlegt zu sein. 

19) [S. 12.] Dies ist gut begründet von Urlichs, Skopas in Attika S. 24 ff. 



120 VIERTES BUCH. 

20) [S. 13.] Abgebildet in den Specimens of ancient Seulpture 1, pl. 62, bei Clarac 496, 
1)66, und in Müller's Denkmälern d. a. Kunst 2, Nr. 133. Die Kritik der Zurückführung der einen 
oder der anderen Statue auf Skopas würde hier zu weit führen, ich hoffe sie in kurzer Frist an 
einem anderen Orte nachliefern. 

21) [S. 14.] Siehe Urlichs, Skopas in Attika S. 19. 

22) [S. 18.] Skopas im Peloponnes S. 6 ff. 

23) [S. 18.] Über die Verwendung von Marmor oder Bronce zur Darstellung verschiedener 
Kunstwerke, vergl. Brunns Künsllergeschichte 1, S. 354 und besonders 433 f., auch Friederichs: 
Praxiteles und die Niobegruppe S. 60 ff., Vischer, Ästhetik 3, 2, S. 374 ff. 

24) [S. 19.] Für die Seethiere ist hier namentlich auf Myron zu verweisen, siehe Band 1, 
S. 169, in der Darstellung der Nereiden, Tritonen, Phorkiden ist kein Vorgänger des Skopas 
bekannt. 

25) [S. 20.] So fasst sie Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 336. 

26) [S. 21.] Vergl. z. B. Müller- Wieseler's Denkmäler d. a. Kunst 2, Nr. 392, 395. 

27) [S. 20.] Über Praxiteles vergl. ausser Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 335 ff. das wesent- 
lich gegen Brunn gerichtete Büchlein von K. Friederichs: Praxiteles und die Niobegruppe, Leipzig 
1855, meine Becension desselben in Jahn's Jahrbüchern der Philologie und Pädagogik Band 71, S. 
675 ff. , Brunn's Antikritik gegen Friederichs im N. Rhein. Mus. II, S. 161 ff. und meine kunstge- 
schichtlichen Analekten Nr. 4 in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft von 1856. 

28) [S. 21.] Von Friederichs in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft von 1856, 
S. 1 ff. 

29) [S. 22.] Vergl. Friederichs , Praxiteles S. 1 1 f. 

30) [S. 22.] Diese Gruppe, welche Plinius als Liber pater, Ebrietas nobilisque una Satyrus 
anführt, wofür ich die von Welcker zu Philostrat's imagg. p. 212 vorgeschlagenen Namen gesetzt 
habe, hat vielfache kritische Untersuchungen hervorgerufen, die sich theils auf den Aufstellungsort 
beziehn, theils an die Darstellung selbst knüpfen; die älteren sind verzeichnet bei Friederichs, Pra- 
xiteles S. 12, die neueren daselbst und bei Stark, Archäolog. Studien, Wetzlar 1852, S. 19. Dazu 
kommt noch meine Recension des Fr.'schen Büchleins in Jahn's Jahrbb. a. a. O. S. 679 ff. Im 
Texte habe ich gegeben, was ich für feststehend halte. 

31) [S. 22.] Dies glaube ich, gestützt auf das in meiner genannten Recension S. 680 f. Dar- 
gelegte, dem noch von keiner Seite widersprochen ist, behaupten zu dürfen. 

32) [S. 22.] Näheres bei Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 342. 

33) [S. 23.] Dies ist vielfach verkannt worden, und noch Brunn, Künstlergeschichte 1, S 337, 
spricht sich darüber zu unbestimmt aus. Die Worte des Plinius 34, 69 fecit tarnen et ex aere pul- 
cherrima opera: Proserpinae raptum, item catagusam dies Catagusam), lassen gar keine andere Aus- 
legung zu als die, dass zwei getrennte Gruppen gemeint sind, die denn natürlich nur Seiten- und 
Gegenstücke gewesen sein können. 

34) [S. 23.] Auf diese Here des Praxiteles will Friederichs in der Zeitschrift für die Alter- 
thumswissenschaft 1856, Nr. 1 , die ludovisische Büste zurückführen, ohne jeglichen positiven 
Grund, wie ich in meinen kunstgeschichtlichen Analeklen Nr. 2 in derselben Zeitschrift von 1856 
dargethan zu haben glaube. Sollen wir unter den erhaltenen Slatuen der Göttin ein Exemplar nen- 
nen, welches am meisten Anwartschaft auf praxi telischen Ursprung hat, so wüsste ich keines, das 
derselben würdiger wäre als die wunderbar schön gedachte farnesische Statue im Museo borbonico, 
abgeb. bei Clarac 414, 723 b. Unter den Büsten ist diejenige aus Palast Pontini im Vatican, abgeb. 
Mon. dell' Instituto 2 , 52 viel eher praxitelisch als die ludovisische. 

35) [S. 23.] Abgeb. Mus. Capitol. 4, 7 ff. , Gal. myth. 3, 16, Müller-Wieseler's Denkmäler d. 
a. Kunst 2, Nr. 804 und sonst. 

36) [S. 24.] Bei Friederichs, Praxiteles S. 103 f. 

37) [S. 24.] Die Gründe, aus denen ich es mit Panofka in der Archäol. Zeitung von 1843, 
Nr. 1 für wahrscheinlich halte, dass der vielbesprochene sogenannte Talleyrand'sche Marmorkopf 
(abgeb. Arch. Ztg. a. a. O. Taf. I .) Trophonios darstelle und auf Praxiteles' Original zurückzuführen 
sei, muss ich mir an einem anderen Orte darzulegen vorbehalten. Modern, wie man mehrfach an- 
nimmt, ist dieser im höchsten Grade interessante und schöne Kopf ganz sicher nicht und kann er 
gar nicht sein. 



ANMERKUNGEN. 121 

3S) [S. 24.] So nach der augenscheinlich richtigen Emendation von Jacobs ad Philostr. et 
Callislr. p. 711: Ji]v haav iritQtidojy r<p ftvQO(p für rtji' Xvqttv i. x. &. , was gradezu un- 
möglich ist. 

39) [S. 24.] Vergl. besonders Welcker, Alle Denkmäler 1, S. 406. 

40) [S. 26.] Verg-1. Urlichs, Skopas in Atlika S. 14 f. 

41) [S. 27.] Die zur Vergegenwärtigung der knidischen Aphrodite zu benutzenden Schriftstel- 
len der Alten sind: Plin. 36, 20 und 21; Luk. Amores 13 u. 14 (vergl. meine Kunslgesch. Anall. 
a. a. ().); Imagg. 4 u. 6 ; De Imagg. 23; die Epigramme: Anall. I. 165, 8 und 9; 170, und 10; 
El. 14, :U ; 309, 3; III. 200, 208, 245, (das. Nr. 248 ist wie I. 262 nur ein witziger Einfall, und 
weder so zu verstehn wie bei Brunn, Antikritik S. 173, noch wie bei Friederichs, Praxiteles S. 31); 
Athen. 13, 591; Clem. Alex. Protrept. 16; Arnob. Adv. gentt. 6, 13; Athenag. Leg. pr. Chr. 14. 

42) [S. 27.] Das in unserem Texte abgebildete Exemplar ist eine zu Ehren der Plautilla ge- 
schlagene Schaumünze , ein Umstand , der für die Authentie der Darstellung in's Gewicht fällt. Diese 
Authentie in der Wiedergabe der Statue durch das Münzbild ist so wichtig, dass wir sie uns durch 
Nichts anfechten lassen dürfen. Feuerbach macht, Gesch. d. gr. Plastik 2, S. 124, gegen die Treue 
der Nachbildung geltend, „dass, wie die Alten behaupteten, die kindische Statue von allen Seiten 
gleich schöne Ansichten darbot. Denn die Seile, auf welcher das niedersinkende Gewand war, das 
zugleich der Marmorstatue zur Stütze dienen mussle (?), konnte gewiss nicht mit den übrigen Pro- 
filen in gleicher Schönheit dargestellt sein (lies: erscheinen), ja es vernichtete eigentlich die eine 
der vier Hauptansichten der Statue ganz." Zunächst dürfte hierüber dem blossen Münztypus gegen- 
über sehr schwer abzusprechen sein, und jedenfalls würde das Gewand nur von einem einzigen 
ganz bestimmten Punkte aus gesehn die Statue verdecken, ein Schritt zur Rechten oder zur Linken 
musste genügen, um auch die Profilansicht der rechten Seite ungestört zu geniessen. Ferner aber ist 
es eine grosse Frage, ob Plinius' Worte nee minor ex quaeunque parte admiratio est so verstan- 
den werden dürfen, wie sie Feuerbach verstehn will (a. a. 0. und S. 123), „dass die Stalue von 
allen Seiten gleich vortrefflich war und gleich schöne Profilansichten darbot." Was wir 
bei Lukian Amores a. a. 0. lesen, dürfte zeigen, das Plinius' Worte wesentlich bedeuten, die Sta- 
tue wird in ihrer hinleren Ansicht eben so sehr bewundert wie in der vorderen. — Einen anderen 
Einwand erhebt Friederichs, Praxiteles S. 40, freilich in einem Athem, mit dem er die Worte 
spricht: „so lange ist es gewiss, dass die auf der knidischen Münze erscheinende Aphrodite ein 
Abbild der praxitelischen ist." Gleich darauf wendet er mit Berufung auf Visconti ein , dies könne 
doch nicht der Fall sein , weil die Münze den Kopf im Profil zeige , „ die knidische Statue aber 
war ein Tempelbild, und dieses musste das Antlitz dem eintretenden Beschauer zeigen." Aber 
grade diese Wendung des Kopfes, in der der grösste Theil des Naiven und Unbewussten in der 
Stellung der Göttin liegt, welches keine statuarische Nachbildung gewahrt hat, grade diese Wen- 
dung dürfen wir uns unter keiner Bedingung rauben lassen, und deshalb bemerken wir gegen Vis- 
conti und Friederichs, das die knidische Aphrodite kein Tempelbild im strengen Sinne, kein Cultus- 
bild war. Das gesteht Friederichs selbst zu S. 33. Höchstens aber vom Cullusbilde konnte man 
verlangen, was Friederichs verlangt; Praxiteles' Statue war eine durchaus freie Gomposition, welche 
die Knidier nicht etwa in einen bestehenden Tempel setzten, sondern der sie ein eigenes, natürlich 
tempelartiges, Aufbewahrungsloeal erbauten, denn dass eine aedicula quae tota aperitur ut conspici 
possit undique effigies oder, wie Lukian wohl genauer sagt, ein af.i<j>i(hvQog vewg kein Tempel 
nach dem Cultbegriffe sein können, muss jeder zugeben, der von dem Wesen eines vaög auch nur 
einen flüchtigen Begriff hat. 

43) [S. 29.] Abgeb. bei Glarac 617, 1377. Mit Recht sagt Feuerbach a. a. O. S. 124, die 
Haltung des Armes mit dem Gewände sei gezwungen , und das Haupt entbehre des göttlichen Aus- 
drucks, was durch Friederichs' lobpreisende Beschreibung (Praxiteles S. 41) nicht widerlegt wird. 

44) [S. 29.] Dies gilt auch von der münchener Statue aus Palast Braschi und selbst von der 
jetzt in den Magazinen des Vatican befindlichen, die bei Müller, Denkmäler d. a. Kunst 1 Nr. 146 c, 
abgebildet ist, obwohl diese in der Haltung des rechten Armes mit dem Original genauer überein- 
stimmt als die münchener Statue; beide aber zeigen eine andere Wendung des Kopfes und heben 
damit grade das auf, wodurch die praxitelische Aphrodite unbewusst und selbstvergessen erscheint. 
Auch bei diesen Statuen ist, eben vermöge der veränderten Haltung des Kopfes, die Motivirung der 
Nacktheit durch das Bad eine oberflächliche und äusserliche , bei vielen anderen, wie der berühm- 



ist dies 


noch 


in weit höhe- 


9, 


7, 3 


; Plin 


. 36, 22 


; Ju- 


14 


, 31. 


279 


1 und 2 


sind 



122 VIERTES BUCH. 

testen capitolinischen bei Clarac 621, 1384, um nur diese zu nennen, 
rem Grade der Fall. 

45) [S. 29.] Die Stellen über den Eros des Praxiteles sind: Paus, 
lian. orat. 2; Luk. Am. 17; die Epigramme: Anall. I. 6, 11 u. 12; 2, 
unbedeutend , wichtig sind nur etwa die Verse i , 1 43 , 90 : 

CpilrQU Öl T(XTÜ) 

OvY.ixi To'Stviov aXX äityiCofxtvog. 
Hauptquelle bleibt daher Kallistratos Stat. 4 und 11. 

46) [S. 30.] äfAHoüv (xaXaxoz rj r og nach Jacobs für das sinnlose jutycdeiorriTog. 

47) [S. 31.] Nr. 417, abgeb. bei Bouillon 3, stat. divin. pl. 9, Nr. 3 und bei Garac 281, 
1486. Audi die für einen Apollon geltende Statue im Museo borbonico, abgeb. b. Clarac 4S4, 932 
(als Apollon) und 650, 1492 (als Eros) gehört in unsere Reihe von Erosstatuen. 

48) [S. 31.] Mon. ined. Nr. 44. Der Körper ist zu weichlich fett, im Profil gesebn gradezu 
dick, und die Nase des von Winkclmann als Typus jugendlicher Schönheit betrachteten Gesichts 
hat eine concave Einbucht des Rückens, welche sie etwas kleinlich spitz erscheinen lässt. 

49) [S. 3 1 .] An dieser Benennung des wunderbaren Fragmentes , welche ich in meinen 
kunstarch. Vorlesungen S. 81 f. begründet habe, halte ich mit ruhigster Überzeugung fest, uner- 
schüttert durch einige Einwendungen, die laut geworden sind. Ich kann nicht glauben, dass meine 
Gründe von denen , die gegen die neue Benennung gesprochen haben , mit der vollen Schärfe und 
Genauigkeit erwogen worden sind, die ich zu fordern berechtigt bin. 

50) [S. 32.] Über den Apollon sauroktonos siehe ausser Welcker's Aufsatz (Note 39), Feuer- 
bach, Vatican. Apollo S. 226 Note (198 ff. der neuen Ausgabe) und Geschichte der Plastik 2, S. 131 f. 

51) [S. 34.] Versucht ist dieses von Mehren, so von Visconti, Mus. Pio-Clem. 2, p. 215 ff., 
Welcker, Katal. des bonner Gypsmuseums, 2. Aufl., S. 25, E. Braun, griech. Götlerlehre S. 493. 

52) [S 35.] Unter diesen nimmt den unbedingt ersten Rang ein pompejanisches Wandgemälde 
aus der casa del queslore ein, abgeb. in Zahn's Wandgemälden 2, Taf. 48, und bei Müller, Denk- 
mäler d. a. Kunst 2, Nr. 90; demnächst folgen Münztypen, von denen diejenigen, welche sicher 
Demeter darstellen, bei Müller, Handb. §. 357, 6 angegeben sind. 

53) [S. 36.] Das vollständigste und nur durch verhältnissmässig nicht viel neue Funde zu er- 
gänzende Verzeichniss der Reliefe mit den Darstellungen des Raubes der Persephone ist in Welcker's 
Zeitschrift für Geschichte und Auslegung der alten Kunst 1, S. 25—65 und S. 193 ff. ; vergl. Mül- 
ler's Handbuch §. 358, 1. 

54) [S. 36.] Abgebildet in Millingen's Ancient unedited Monuments 1, Taf. 16, auch bei Tisch- 
bein 3, 1, und in Müller's Denkmälern d. a. Kunst 1, Nr. 213. 

55) [S. 42.] Die wichtigste Litteratur über die Niobegruppe ist verzeichnet bei Müller, Handb. 
§. 126, 5; der Aufsatz Welcker's ist jetzt abgedruckt mit Zusätzen in seinen Alten Denkmälern 1, 
S. 209 If. In Bezug auf die Aufstellung verweise ich noch auf Friederichs' Praxiteles S. 74 ff. und 
auf das, was ich in Jahn's Jahrbüchern Band 71, S. 694 ff. entgegnet habe. 

56) [S. 42.] Bei Plinius 36, 28 steht in einigen Handschriften Nioben cum liberis morientem, 
was Böttiger, Andeutungen zu vierundzwanzig Vorlesungen, S. 174 mit Unrecht vertheidigt, die 
Spuren in den besseren Codices führen auf das allein richtige Niobae liberos morientes. 

57) [S. 43.] Für Skopas sprechen sich Winckelmann, Meyer, Wagner, Schlegel, Gerhard, Brunn 
aus, und ich habe diese Ansicht früher getheilt; für Praxiteles dagegen glaubten Mengs, Lanzi, Fea, 
Visconti, Böttiger stimmen zu müssen; gegen jegliche Entscheidung und die Möglichkeit derselben 
erklärt sich Welcker a a. O. S. 218 ff., und neuerlich Friederichs, Praxiteles S. 92 ff. 

5S) [S. 43.] Welcker a. a. O. S. 231. 

59) [S. 43.] Es sei mir erlaubt, hier ein Wort über die Anordnung der Figuren auf meiner 
Tafel (Fig. 69. i zu sagen. Sie entspricht nicht der Aufstellung in Florenz und umfasst eine Figur 
mehr als die zusammen gefundene Gruppe (den Sohn a), während ich alle meiner Überzeugung nach 
nicht zugehörigen Figuren weggelassen habe. Die aufgenommenen Figuren habe ich so gestellt, wie 
ich glaube, dass sie ursprünglich gestanden haben, und die Lücken sind angedeutet. Obgleich ich 
der Ansicht bin, dass die Aufstellung in einem Giebel die wahrscheinlichste sei, habe ich die Gruppe 
doch nicht in einen solchen hineinzeichnen lassen wie Welcker, um nur das thatsächlich Vorhan- 



ANMERKUNGEN. 123 

60) [S. 43.] Seihst Welcker a. a. 0. S. 243 f. spricht sich nicht bestimmt genug gegen die 
Zugehörigkeit des sogenannten Ilioneus (Troilos) in München zu der Niobegruppe aus. Dass die 
Statue zu der Gruppe nicht gehört haben kann geht daraus hervor, dass die Zahl der Söhne ohne 
dieselbe vollständig ist, man müsste denn ihr zu Liebe den sogenannten Narciss (a) opfern, der 
augenscheinlich an seinem richtigen Platze ist ; zweitens haben alle Niobiden Gewandung , der Ilio- 
neus (Troilos) allein ist ganz nackt. Entscheidend aber ist ein Drittes. Die münchener Statue fin- 
det nicht allein, wie Müller im Handbuche sagt, „aus der Verbindung mit den Niobiden keine ganz 
genügende Erklärung," sondern sie kann als Niobide überhaupt gar nicht erklärt werden. Denn 
der Jüngling ist von einer physischen Gewalt kniend zu Boden geworfen wor- 
den, von dem er sich emporzu ringen strebt, und wird von einer sichtbaren und 
nahen Gefahr bedroht, vor der er mit dem Oberkörper ausweicht und die er 
mit den Armen abzuwehren strebt. Ich behaupte dass dieses vollkommen sicher ist 
und bitte diejenigen Gelehrten, die gegen meine Erklärung der Statue geschrieben haben, dies zu 
widerlegen. Habe ich aber mit meiner Auffassung der Stellung der münchener Statue Recht, so 
folgt mit zwingender Notwendigkeit, dass sie keinen Niobiden darstellen kann, denn bei diesem 
kann von einer physischen Gewalt, die ihn zu Boden geworfen hat, nicht die Rede sein, und 
Pfeile, die aus der Entfernung mit unberechenbarer Schnelligkeit heranfliegen, kann es Niemand 
einfallen mit den Armen abwehren zu wollen, so wenig wie Büchsenkugeln. Vor aus der Ferne 
wirkenden Schusswaffen ist überhaupt nur eine Rettung möglich: schleunige Flucht, und sicher wird 
Niemand einen anderen Rettungsversuch machen, wenn er von Schusswaffen bedroht ist, als zu 
fliehen, wie alle Niobiden fliehen, die nicht schon getroffen sind. 

tili [S. 43.] Es handelt sich um die erste Tochter Nr. 10, rechts zunächst der Mutter in der 
Welcker'scben Anordnung. Gegen deren Zugehörigkeit zu der Gruppe Friederichs, Praxiteles S. 75 f. 

62) [S. 43.] Es handelt sich um die Tochter Nr. 11 in der zweiten Stelle rechts von der 
Mutter in der Welcker'scben Anordnung; gegen ihre Zugehörigkeit Thiersch, Epochen S. 367 , Note 
06, und Fliederichs, Praxiteles S 77 ff. 

63) [S. 44.] Vergl. Welcker a. a. 0. S. 253. Die gewünschte Entsprechung gegen den Päda- 
gogen mit dem jüngsten Sohn werden wir in der Gruppe von Bruder und Schwester (c. d.) suchen 
müssen. 

64) [S. 45.] Von Wagner im Tübinger Kunstblatt, widerlegt von Welcker a.a. Ü.S. 259 ff. 

65) [S. 45.] An halbkreisförmige Aufstellung dachten Wagner und Thiersch sowie Meyer und 
Levezow (Familie des Lykomedes S. 32); die Unmöglichkeit einer solchen erweist Welcker a. a. 
0. S. 259 ff. 

66) [S. 45.] So dachte sich unter Anderen Friederichs, Praxiteles S. 88, die Aufstellung 
möglich, „ in der [inneren] Seitenhalle einer Tempelcella ; " wogegen ausser dem im Text angegebenen 
Grunde auch noch der Umstand spricht, dass die Seitenhalle selbst eines grösseren Tempels ausser- 
halb der die Schiffe trennenden Säulen dem Beschauer schwerlich Raum genug bot, um in die zum 
Überblick über die ganze Gruppe nöthige Entfernung zurücktreten zu können, während bei dem erfor- 
derlichen Zurücktreten die Säulen den Überblick unmöglich gemacht haben würden. Diesen Grund 
muss ich auch gegen die allenfalls noch denkbare Aufstellung in der äusseren Säulenhalle (im Pe- 
ristyl) und zwar mit gleichem Nachdruck geltend machen. 

67) [S. 45.] Vergl. Friederichs, Praxiteles S. 81 ff. 

68) [S. 46.] Dies ist, nach Thiersch, Ep. Not. S. 315 f. schlagend und unwiderleglich von 
Welcker a. a. 0. S. 255 ff. erwiesen, dessen Gründe auch allgemeine Billigung gefunden haben, 
wenigstens hat kein Schriftsteller über die Gruppe nach Welcker daran gedacht, die Götter mit in 
die Darstellung zu ziehn. 

60) [S. 47.] Das Haupt ist allerdings ergänzt, aber seine Haltung unzweifelhaft; Trotz liegt 
auch in der Haltung der ganzen Figur mit ihren im Vergleich zu den Gontouren der anderen Sta- 
tuen eckigen und schroffen Linien. 

70) [S. 47.] Will man dies Wort beibehalten, so findet es seine richtige Anwendung auf De- 
meter, die um Kora trauert; das ist die wirkliche „schmerzenreiche 31utter", die dies ganz und 
Nichts als dies ist. 

71) [S. 48.] Der Ausdruck des Kopfes der Niobe ist sehr verschieden aufgefasst und beurteilt 
worden, siehe Welcker a. a. 0. S. 289 f., aber von allen Schriftstellern, die Welcker anführt, evident 



124 VIERTES BUCH. 

verkehrt. In neuerer Zeit hat Welcker's Auffassung ;, die auch ich zu motiviren suche, allgemeine 
(ausgesprochene oder stillschweigende) Zustimmung erfahren. 

72) [S. 49.] Vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 383. 

73) [S. 49.] Vergl. Brunn a. a. 0. 

74) [S. 49] Siehe Plinius 34, 91, wo nicht weniger als sechsundzwanzig Künstler genannt 
werden, die athletas et armatos et venatores sacrificantesque gebildet haben. 

75) [S. 50.] Über Leochares vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1 , S. 385 ff. 

70) [S. 51.] Bei Plin. 34, 79 hat der Cod. Bamb. [fecit] Lyciscum mangonem puerum cet., 
andere Handschriften bieten Langonem , Lagonem , Lingonem. Man würde hier ohne Bedenken der 
Lesart der besten Handschrift folgen, die wie Brunn, Künstlergesch. 1, S. 388, und Urlichs, Arch. 
Ztg. 1846, S. 256 erweisen, einen guten Sinn giebt, wenn ihr nicht der Vers des Martial 9, 50: 
Nos facimus Bruti puerum nos Langöna vivum entgegenstände, der, wie man allgemein annimmt, 
auf diese Statue anspielt und sie mit einem Namen (Langöna) benennt, der vermöge der Quantität 
nicht in mangöna verändert werden kann. Ich glaube, dass Sillig zu dieser Stelle des Plinius mit 
Becht bemerkt: est hie locus unus ex illis de quibus semper disputari poterit, und ich mag deshalb 
auch nicht entscheiden, welchen Grad von Probabilität der Vorschlag Jahn's , N.Rhein. Mus. 9, S. 319 
hat, der bei Plinius und bei Martial nlayyiüv zu lesen vorschlägt, wodurch ein puer delicatus be- 
zeichnet werden soll. Allerdings würde danach die unmittelbare Zusammenstellung dieses nluyyiav 
mit dem Bruti puer bei Martial, d. h. jenem Knaben des Strongylion, quem Brutus Philippensis 
amando cognomine suo inlustravit (Plin. 34, 32) passend genug sein, ob aber ein solcher nlay- 
yojis wohl ein puer subdolae et fucatae vernilitatis gewesen sein wird , ist wenigstens fraglich ; ich 
glaube, dass man sich einen puer delicatus eher anders charakterisirt denken wird; bezeichnend ist 
für ihn die fucata et subdola vernilitas wenigstens nicht. Da es scheint, dass man die Lesart man- 
gonem Martials wegen wird aufgeben müssen, halte ich es für möglich, dass Jahn mit nXayytov 
das Rechte getroffen hat, dass man aber die folgenden Worte puerum subdolae et fucatae vernilita- 
tis als nicht auf den nlayywv bezüglich , sondern ein neues Werk bezeichnend betrachten und viel- 
leicht puerumque cet. wird lesen müssen. 

77) [S. 51.] Archäologische Beiträge S. 19 ff. 

78) [S. 51.] Abgebildet bei Clarac, Mus. des sculpt. pl. 407, Nr. 702. 

79) [S. 51.] Vergl. Stuart, Antiquities of Athens Vol. 3, chapt. 9, pl. 11, und Müller' s 
Denkmäler d. a. Kunst 2, Nr. 50 und Nr. 51. 

80) [S. 54.] Über Bryaxis vergl. Brunn, Künstlergeschichte l, S. 383 ff. 

81) [S. 54.] Vergl. Müller's Handb. §. 158 und 408, 2. 

82) [S. 55.] Über Sthennis vergl. Brunn, Künstlergeschichte l, S. 391. 

83) [S. 55.] Über Kephisodotosd. jung, und Timarehos vergl. Brunn Künstlergeschichte 1,S. 391 ff. 

84) [S. 56.] Alte Denkmäler 1, S, 317 ff. 

85) [S. 56.] Siehe die Nachweise in Müller's Handb. §. 3S5, 4 und 392, 2. 

86) [S. 57.] Über Papylos vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 394. 

87) [S. 57.] Ein vollständiges Verzeichniss der attischen Künstler, die wir als Zeitgenossen 
der Söhne des Praxiteles betrachten dürfen, finden unsere Leser in Brunn's Künstlergeschichte I, 
S. 398 ff. 

88) [S. 58.] Über Silanion vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 394 ff. 

89) [S. 58.] Über Apollodoros vergl. Brunn's Künstlergeschichte I , S. 398. 

90) [S. 58.] Über die Kunsturtheile bei Plinius, Berichte der k. sächs.Ges. d. Wiss. 1850, S. 118. 

91) [S. 59.] Vergl. Welcker im Katalog des bonner Gypsmuseums 2. Aufl , Nachtrag S. 9, Nr. 183 b. 

92) [S. 60.] Über Euphranor als Bildhauer siehe Brunn, Künstlergesch. 1, S. 314 ff. , über 
denselben als Maler das. 2, S. 181 ff. Auch Brunn stellt ihn zu den Attikern, freilich nicht bei der 
eigentlichen Besprechung des Künstlers, wohl aber wiederholt in dem Rückblick S. 429, 430, 435. 

93) [S. 60.) Brunn a. a. O. irrt, indem er das grade Gegentheil angiebt, Dio Chrys. or. 37, 
p. 466c, durch den allein wir diese Statue kennen, giebt ausdrücklich an, der Hephästos des Eu- 
phranor sei itQiLnovs gewesen. 

94) [S. 61.] Über Aristeides vergl. Brunn's Künstlergeschichte 2, S. 171 ff. 

95) [S. 61.] Vergl. Feuerbach, Geschichte der Plastik 2, S. 150, auch Brunn, Künstlerge- 
schichte a. a. O. 



ANMERKUNGEN. 125 

96) [S. 61.] Ganz abzusehn von der ungeheuerlichen und lächerlichen Reconstruction des De- 
mos von Parrhasios durch Quatremere-de-Quincy , Monumens et ouvrages de l'art restitues ver- 
weise ich auf das, was Brunn, Künstlergeschichte 2, S. 109 f. auseinandersetzt, um die Angabe des 
Plinius probabel zu machen. 

97) [S. 62.] Siehe Urlichs, Skopas im Peloponnes S. 14, und Curtius, Peloponnes 1, S. 154 f. 

98) [S. 63.] Abgebildet in Stuart' s Antiquities of Athens Vol. 1 , chapt. 4, pl. 10—26 auch in 
Guhl und Caspar's Denkmälern der Kunst, 2. Abtheilung B, Tafel 4, Nr. 2. 

99) [S. 64.] Feuerbach, Geschichte der Plastik 2, S. 144 f. 

100) [S. 65.] Über Lysippos vergl. Brunns Künstlergeschichte 1 , S. 358 ff. 

101) [S. 66.] Ich habe es verschmäht und für Papierverschwendung gehalten , die unzählbaren 
Unrichtigkeiten im „Torso" von Herrn Adolph Stahr im Einzelnen nachzuweisen, weil dies Ge- 
lehrten gegenüber unnöthig gewesen wäre und Laien gegenüber, denen der „ Torso 1 ' für ein gutes 
Buch gilt, vielleicht vergebens. Denn bei diesen, selbst bei hochgebildeten Männern und Frauen 
habe ich zu meinem Erstaunen die grösste Gleichgiltigkeit gegen die Richtigkeit oder Unrichtigkeit 
einer geschichtlichen Darstellung gefunden, an die man nur die eine Forderung der Lesbar- 
keit zu stellen scheint. Zum Ergötzen derjenigen unter meinen Lesern, welche das genannte Buch 
zu vergleichen nicht Zeil und Lust haben, will ich hier einmal ein charakteristisches Pröbchen da- 
von mittheilen, wie der Herr Verfasser des „Torso" Geschichte fälscht. „Torso" 2, S. 12 f. 
steht über Lysippos' Tod wörtlich Folgendes: „Im hohen Aller, auf dem Gipfel eines Ruhmes , der 
u. s. w. traf ihn der Tod, wie es einem Helden der Kunst geziemt, in der Werkstatt, den 
Modellirstab in der Hand. Versenkt in die feine Ausführung einer Statue, so erzählt uns 
der römische Schriftsteller Petronius (!), vergass er Speise und Trank zu nehmen, und 
ohnmächtig trug man den Greis auf sein Lager, von dem er nicht mehr er- 
stand." Das ist eine Folge der hohlen und sentimentalen Phrasenhaftigkeit. 

102) [S. 66.] Von der Aufstellung des Zeuskolosses sagt Plinius 34, 40: mirum in eo, quod 
manu, ut ferunt, mobilis — ea ratio libramenti est - nullis convellatur procellis cet. Ob es je gelin- 
gen wird, den Sinn dieser Worte ganz aufzuklären, weiss ich nicht; in seltsamerweise aber miss- 
versieht sie Feuerbach, Geschichte der Plastik 2, S. 154: „seltsam aber lautet ein Bericht des Pli- 
nius, dass der eine Arm der Statue beweglich war, damit kein Sturm sie niederreissen könne." 

103) [S. 68.] Vergl. z. B. Müller's Denkmäler d. a. Kunst 1, Nr. 156, Handbuch §. 129, 2. 

104) [S 68.] Vergl. z. B. Müller's Denkmäler d. a, Kunst 1, Nr. 157, Handbuch a. a. O. 2 c. 
104 a) [S. 68.] Üher diese Statue des stehend ruhenden Herakles handelt ausführlich Rathge- 

ber, Arch. Ztg. 1857, Nr. 105 B in einem Aufsatze, der mir leider zu spät zuging, als dass ich 
ihn für meine Darstellung anders als für das im Texte angedeutete Resultat benutzen und aus- 
führlicher als in dieser eingeschalteten Notiz besprechen kann , so mancherlei auch sonst über die 
,, alt-aiolische und neu-aiolische Bildnerei" und etliche andere Aufstellungen in dieser Abhandlung 
zu sagen sein dürfte. 

105) [S. 68.] So fasst die Statue der römische Dichter Statius , Silvae 4, 6, dem man ziem- 
lich allgemein gefolgt ist. 

106) [S. 69.] Abgebildet u. a. bei Clarac, Musee des sculptures pl. 785, Nr. 1977, und pl. 
792, Nr. 1977 a. 

107) [S. 69.] Bei Clarac a. a. O. pl. 797, Nr. 2006. 

108) [S. 69.] Bei Clarac a. a. 0. pl. 800, Nr. 2000. 

109) [S. 69.] Bei Clarac a. a. O. pl. 800, Nr. 2010. 

110) [S. 69.] Die pompejanische Gruppe in Zahn's Gemälden und Ornamenten aus Pompeji 2, 
Taf. 50, bei Clarac a. a. O. pl. 794, Nr. 2006 a, die Campana'sche in den Mon. dell' Inst. 4, pl. 8. 

111) [S. 69] Siehe Welcker im Katalog des bonner Gypsmuseums 2. Aufl., S. 171 ff. 

112) [S. 69.] Die englische Gruppe bei Clarac a. a. 0. pl. 804, Nr. 2015 a, die florentiner 
daselbst pl. 802, Nr. 2016. 

113) [S. 69.] Abgebildet u. a. bei Clarac a. a. O. pl. 787, Nr. 2005. 

114) [S. 69.] Abgeb. bei Clarac. a. a. O. pl. 785, Nr. 1966. 

115) [S. 69] Eine Gruppe, die Herakles' Kampf gegen Diomedes von Thrakien darstellt, befin- 
det sich im Vatican, abgeb. bei Clarac pl. 797, Nr. 2001, allein sie entspricht der oben angeführ- 



126 VIERTES BUCH. 

ten des Kampfes mit Geryon so sehr , dass ich sie eher für eine Nachbildung- dieser mit veränder- 
tem Gegenstande als für deren ursprüngliches Gegenstück hallen möchte. 

11 Hl [S. 69.] Brunn bezweifelt, dass Lysippos auch die Sieben Weisen dargestellt habe, ich 
glaube aber, dass man dies nach dem Epigramm des Agathias (Anall. 3, 45, Nr. 35) dennoch wird 
annehmen müssen; denn wenn Lysippos in demselben gelobt wird (tvye noioJv*, weil er den Fabel- 
dichter vor (nicht über, wie Brunn übersetzt) die Sieben Weisen gestellt habe {ct^oko . . . 
inia oocpöJv tfjnQoo&av) , so kann das durchaus nur räumlich und thatsächlich , nicht aber von 
einem ethischen Vorziehn oder Voranstellen verstanden werden. Es setzt also Statuen der Sieben 
Weisen voraus, und dass diese von unbekannter anderer Hand gewesen seien, ist sehr unwahrscheinlich. 

117) [S. 70.] Geschichte der Plastik 2, S. 162. 

118) [S. 71.] Dies geschieht noch immer, natürlich bei Herrn Adolph Stahr, der über die Büste 
weidlich faselt, aber selbst bei Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 438. 

119) [S. 71.] Geschichte der Plastik 2, S. 165. 

120) [S. 72.] In meinen kunstarchäolog. Vorlesungen S. 137. 

121) [S. 72] Ich mache darauf aufmerksam, dass die Arme ergänzt sind, wie meine Zeich- 
nung angiebt. 

122) [S. 76.] Es ist gewiss nicht überflüssig hier daran zu erinnern, dass bedeutende Kenner den 
sogenannten barberinischen Faun , der im trunkenen Schlafe daliegend ein durchaus nicht idealisii tes 
Bild der Natur ist , als lysippisch betrachten. Siehe was ich kunstarch. Vorll. S. 1 23 angeführt habe. 
Ist diese Statue lysippisch, so würden wir in ihr vielleicht den Satyrn zu erkennen haben, denn 
Satyr ist der allgemeinere Ausdruck für die meisten Gestalten dieses Kreises; dann aber wäre der 
Satyr aus der Reihe der jugendschönen Darstellungen des Lysippos zu streichen. 

123) [S. 79.] Über den Ausspruch des Lysippos, den Plinius nicht richtig wiederzugeben 
scheint, und über den Sinn, in welchem derselbe verstanden werden muss, habe ich in Nr. 9 mei- 
ner kunstgeschichtlichen Analekten in der Zeitschrift für die Alterthumswissenschaft von 1857 gehandelt. 

124) [S. 80.] Wie weil es mir gelungen ist, mit meiner Auseinandersetzung über die Bedeu- 
tung von constanlia und eleganlia, austerum und iucundum genus in der Plastik bei Anderen Über- 
zeugung zu schaffen, das muss ich erwarten; jedenfalls hofFe ich, auf die Bedeutung der pli mani- 
schen Stelle so nachdrücklich, wie sie es verdient, hingewiesen und dadurch, wenn ich n'cht das 
Rechte getroffen habe, darauf hingewirkt zu haben, dass die Sache neu behandelt und zum Aus- 
trag gebracht werde. Ich verzichte darauf, für die Bedeutung der in Rede stehenden Wörter lexiea- 
lische Nachweise zu geben, die ich geben könnte, und bitte diejenigen, welche meine Darlegung 
prüfen, ja nicht zu glauben, in der beregten Angelegenheit sei nach dem gangbaren Sprachge- 
brauch allein zu entscheiden. 

125) [S. 80.] So bei Brunn, Künstlergeschichte l, S. 372. 

126) [S. 86.] Über Lysistratos vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 402 ff. 

127) [S. 86.] Wenn Brunn a. a. 0. S. 403 sagt, dass die drei letzten Sätze bei Plinius von 
„derselbe erfand auch" an, sich nicht auf Lysistratos beziehn können, so weiss ich nicht, wo 
hiervon der Grund zu suchen sein soll, vielmehr scheint es mir sachlich vollkommen denkbar, wie 
auch Welcker in seinem Katalog des bonner Gypsmuseums 2. Aufl., S. 7 annimmt, dass Lysistra- 
tos, wie er lebende Menschen abzuformen erfand, auch der Erfinder der Gypsabgüsse von Statuen 
gewesen sei. Diese Kunst aufButades zu übertragen, wie Brunn will, scheint mir bedenklich, und 
in wiefern dieser (Bulades) die Gypsformung über Bildwerken „zur Darstellung seiner prostypa und 

ectypa benutzen mochte" ist mir gänzlich unklar. Unzweifelhaft scheint mir nur, dass bei Plinius 
der Schluss der in Rede stehenden Stelle von den Worten crevitque res in tanlum an nicht mehr 
zu dem gehört, was sich auf Lysistratos und seine Gypsformerci bezieht. 

128) [S. 88.] Über Dai'ppos vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 407 f. 

129) [S. 88.] Über Boedas vergl. Brunn's Künsllergeschichte 1, S. 408. 

130) [S. 88.] Gegen die Zurückführung des betenden Knaben auf Boedas erklärt sich auch 
Bursian in Jalm's Jahrbüchern 1856, 1, S. 513 f., dem ich jedoch in der Behauptung, der Knabe 
zeige mehr polykletische als lysippische Proportionen, ausdrücklich widersprechen muss. 

131) [S. 89.] Über Euthykrates vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 409 f. 

132) [S. 90.] Bei Plinius 34, 66 schwanken die Handschriften zwischen eciuum cum fiscinis 
oder cum fuscinis, womit noch Niemand Etwas hat anfangen können, weshalb ich nicht zweifle, 



ANMERKUNGEN. 127 

dass Jahn (N. Rhein. Mus. 9, S. 317) mit der Änderung: coquum cum fiscinis das Rechte ge- 
holfen hat. 

133) [S 90.] Siehe z. B. Clarac, Musee des sculplures pl. 879, Nr. 2244, 2245, pl. 881, Nr. 
2243 A.B., pl. 882, Nr 2247 A. B. 

134) [S. 90.] Bei Tatian. c. Gr. 52 ist dies Werk als Tlaprtv/ls av^la^ßavovaa ix cpüo 
Qtios angegeben. Panteuehis ist nicht griechisch und wird von Jahn Arch. Ztg. 8 , S. 239 f. gewiss 
mit Recht mllavyv^fg geändert; Ylavwyig ist ein bekannter weiblicher, besonders Hetärenname und 
der Titel mehrer Komödien. Dass diese Komödien nach Hetären genannt seien, hat schon Lobeck als 
unwahrscheinlich angesprochen , und Jahn macht darauf aufmerksam , dass die Worte ovlla^ßavovaa 
ix cpfroQtoog auch für den Gegenstand des Werkes von Euthykrates nicht füglich an eine Hetäre 
denken lassen ; dagegen erinnern sie an den in der neueren Komödie so häufigen Umstand , dass 
ein Mädchen bei einer nächtlichen Feier von einem Jünglinge verführt wird, worauf dann die Ver- 
wickelung des Stückes beruht. Das scheint mir Alles vollkommen richtig zu sein , und dennoch 
weiss ich nicht, ob wir dadurch eine bestimmte Vorstellung von dem Werke des Euthykrates ge- 
winnen, oder wie wir die Annahme eines Einflusses der Komödie auf die bildende Kunst in diesem 
Falle verwerthen sollen. Dass Euthykrates' Werk gradezu das darstellte, was die Worte o. i. qp#. 
besagen, ist mir undenkbar, und die einzige Vorstellung, die ich mir zu bilden vermag, ist die von 
einer Gruppe, in der etwa eine Entführung dargestellt war, welche der Verführung vorhergehn 
musste. Der Name Pannychis mochte auf bezeichnendem Festcostüm des entführten Mädchens be- 
ruhen, in welcher Art und in welchem Grade sinnlich die Composition war, vermögen wir nicht zu 
entscheiden. 

135) [S. 90.] Bei Plinius 34, 66 lesen wir nach dem Cod. Bamb. die Worte: simulacrum ipsum 
Trophonii ad oraculum, die verschiedene Erklärungen gefunden haben, während Jahn im N. Rhein. 
Mus. 9, S. 318, indem er Sillig's Erklärung widerlegt, wie mir scheint, mit unzweifelhaftem Rechte 
annimmt, entweder stecke in ipsum ein corrumpirler Name, oder dieser Name sei vor ipsum ausgefallen. 

136) [S. 90.] ÜberTisikrates, XenokralesundPhnnis vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 410 f. 

137) [S. 90.] Über Eutychides vergl. Brunn a. a. O. S. 411 ff. 

138) [S. 92.] Dass Brunn dies versucht (siehe Künstlergeschichte S. 437), weiss ich wohl, aber 
ich stelle in Abrede, dass er es mit Recht und mit Erfolg thue. 

139) [S. 93.] Über Chares vergl. Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 415. 

140) [S. 95.] Über sonstige argivisch-sikyonische Künstler wahrscheinlich dieser Zeit vergl. 
Brunn's Künsllergeschichte l, S. 418 ff. 

141) [S. 95.] In dieser finden sie ihren Platz bei Brunn, Künsllergeschichte 1, S. 267 ff.u.293 ff. 

142) [S. 96] Siehe die Darlegungen bei Brunn a. a. 0. S. 294 f. 

143) [S. 97.] Dies thut Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 307, indem er darauf sogar weiter- 
gehende Schlüsse über den Kunstcharakter nicht allein der thebanischen Meister, sondern auch der 
Schüler Polyklet's baut, mit denen er die Thebaner zusammengruppirt. 

144) [S. 97.] Über Damophon vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 287 ff. 

145) [S. 99.] Künstlergeschichte 1, S. 418 ff. 

146) [S. 99.] Nach unseren Texten des Pausanias heisst Boethos Karthager (Xor^/^cToVtof), 
da aber Karehedon und Chalkedon auch sonst verwechselt sind, so ist O. Müller's Annahme (Wie- 
ner Jahrbücher 39, 149, Handb. §. 159, 1), Boethos stamme aus Chalkedon (in Bithynien) , im hohen 
Grade wahrscheinlich, und wird nur um so wahrscheinlicher dadurch, dass eine Inschrift zwei Söhne 
des Boethos Nikomedier nennt, denn Nikomedia und Chalkedon sind benachbarte Städte; vergl. 
Brunn's Künsllergeschichte 1, S. 501 f. 

147) [S. 99.] In die Zeit, von der wir reden, setzt auch Müller Boethos an, indem er im 
Handbuch an der eben erwähnten Stelle von der Toreutik der folgenden Periode redend sagt: 
„Mentor zwar, der vortrefflichste caelator argenti, gehört der vorigen Periode an, und Boethos 
scheint sein Zeitgenoss." Auch eine genauere Betrachtung des Toreutenverzeichnisses bei Plinius 
33, 154 f. dürfte für Boelhos' Zeilalter dasselbe Resultat ergeben. Denn dies Verzeichniss 
scheint rein chronologisch angeordnet zu sein. Allen Toreuten voran steht der vorzüglichste 
Mentor, die nächstberühmten sind: Akragas, Boethos und Mys> dieser ein Zeitgenoss des Parrha- 
sios , nach dessen Zeichnungen er arbeitete, dann folgt post hos, d. h. später als diese: Kaiamis, 
der hiernach von dem alten athenischen Bildner zu unterscheiden ist, was im ersten Bande über- 



128 VIERTES BUCH. ANMERKUNGEN. 

sehn wurde, und Anlipater von nicht sicher bestimmtem Zeitalter, während sich diesen erst die To- 
reuten der Periode des Hellenismus , Stratonikos , Tauriskos , Ariston und Hekatäos als eine Gruppe 
von Zeitgenossen anschliessen und die Liste mit den Künstlern endet, die zur Zeit des Pom- 
pejus lebten. 

US) [S. 100.] Wie dies Brunn thut, Künstlergeschichte 1, S. 500 und S. 511. 

149) [S. 100] In Verbindung mit Boethos und als Parallelwerk zu dem Knaben mit der Gans 
ist der Dornauszieher auch schon von Anderen genannt worden , siehe z. B. Brunn , Künsflerge- 
schichle 1 , S. 511. 

150) [S. 101.] Im Katalog des bonner Gypsmuseums, 2. Aufl., Nr. 81. 

151) [S. 101.] Am angef. Orte, Nr. 39. 

152) [S. 102.] Eine vortreffliche Beschreibung der Reliefe von Budrun von Urlichs ist in der 
Archäol. Zeitung von 1847, Nr. II, eine sehr ausführliche aber mehr rhetorisch prunkende als kri- 
tische Besprechung derselben von Emil Braun in den Annali dell' Instituto 1850, p. 285 ff. * Abge- 
bildet sind die budruner Platten in den Monumenten des archäol. Instituts Band 5, Taf. 18 — 21, 
und die zu denselben gerechneten Plattenfragmente von Genua das. Taf 1 —3 

153) [S. 103.] Vergl. Archäol. Ztg. von 1847, Nr. 12, 1848 Anzeiger S. 81* und Ross' Rei- 
sen nach Kos, Halikarnassos , Rhodos und Cypern, Halle 1852, S. 33 ff., wo dem Mausoleum ein 
sehr verschiedener Platz angewiesen wird. 

154) [S. 103.] Todtengespräche Nr. 24, §. 1. Die Worte sind: rb 6e /uiyiorov, on iv 
'Ali/.«QvaG6M /Ltvrj/ua nct/Ltjittyt&tg t%(x) iniy.iifxti'ou , rjXixof ovx liXkog vtXQog , akV ov&h ommg 
ig y.dXkog i^tia/.r^ivov , Xnmov xal av$Q(i)i> ig rb axpißtorarov tl/.aaaivoiv Xifrov tov xa?.- 
liaiov x. r. 1. 

155) [S. 104.] Diesen Ausweg versucht Urlichs a. a. 0. S. 170. 

156) [S. 105.] Diese Frage wirft Gerhard auf, Arch. Ztg. 1849, Anzeiger S. 115. 

157) [S. 105.] Das im Text über die Reliefe von Budrun Vorgetragene stimmt in der Haupt- 
sache mit der Ansicht überein, welche mein Freund Dr. Leopold Schmidt in einem Vortrage am 
bonner Winckelmannsfeste von 1849 entwickelte, und von dem ein kurzer Auszug in der Archäol. 
Zeitung von 1849, S. 115 gegeben ist. Ich bekenne mit Freuden, die ersten Fingerzeige zu der 
vorgetragenen Ansicht über die Reliefe von Budrun durch den genannten Vortrag erhalten zu ha- 
ben, brauche aber wohl kaum hinzuzufügen, dass ich meine Überzeugung niemals mit der Ent- 
schiedenheit auszusprechen gewagt hätte, mit der ich sie ausgesprochen habe, wenn ich über die 
Reliefe nach der blossen Abbildung hätte urteilen müssen und nicht in London die Gelegenheit zum 
eingänglichsten Studium der Originale gehabt hätte. 

158) [S. 105.] Augsburger Allg. Zeitung 1857, Juli Nr. 207, S. 3302. 

159) [S. 105.] Eine kleine Skizze dieses Modells finden meine Leser in der Archäol. Zeitung 
von 1847, Taf. 12. Besprechungen der Sculpturen sind verzeichnet in Müller's Handb. 4. Aufl. S. 128. 

160) [S. 106.] In dem von ihm herausgegebenen Museum of classical Antiquities I, S. 256 ff. 
16i) [S. 106.] Zu Müller's Handbuch §. 128*. 

162) [S. 107.] Falkener berechnet für sein Gesammtmonument das Datum 500 v. Chr., also 
wesentlich die Zeit, in welcher die äginetischen Giebelgruppen entstanden. Das dieses einfach un- 
möglich sei und dass nichts von dem, was uns Falkener über den rascheren Fortschritt der Kunst 
in Kleinasien Europa gegenüber erzählt, das Datum denkbar und möglich macht, wird Jeder einge- 
slehn, der sich mit der Entwickelungsgeschichte der griechischen Kunst bekannt gemacht hat. 

163) [S. 107.] Der Umstand, dass mehre der attributiven Thiere an den Basen der fraglichen 
Statuen mit Städtewahrzeichen z. B. von Knidos, Kos u. A. übereinstimmen, hat die Ansicht her- 
vorgerufen, die auch Falkener vertritt, die Statuen stellen von Harpagos überwundene Städte dar. 
Dieser Ansicht aber steht die heftige Bewegung und Handlung der Statuen, die sich nicht aus einer 
vergangenen Begebenheit erklären lässt, als unlösliche Schwierigkeit entgegen. 

164) [S. 108.] Welcker a. a. O. sagt sogar, „dass die Statuen über die Mänade von Skopas 
in Kühnheit und Leichtigkeit der Darstellung noch hinausgehn," worüber freilich schwer abzuspre- 
chen sein dürfte. 

165) [S. 109.] Eine kleine Abbildung, die einen ungefähren Begriff zu geben im Stande ist, 
liegt Falkener's Abhandlung a. a. O. bei. 



FÜNFTES BUCH. 



DIE ZEIT DER ERSTEN NACHBLÜTHE DER KUNST. 



Overbeck, Gesch. d. "riech Plnstik. II. 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 



Zum Verständniss der Schicksale der bildenden Kunst in dem jetzt zu behan- 
delnden Zeiträume, der mit der Unterwerfung Griechenlands unter die römische 
Herrschaft abschliesst, müssen wir uns die politischen und Culturverhältnisse dieser 
Epoche, der Zeit des Hellenismus in einem gedrängten Überblicke vergegenwärtigen. 

Es ist der weltgeschichtliche Grundcharakter des Griechenthums in allen Perio- 
den seiner eigenthiimlichen Entwickelung gewesen, im engsten Räume und mit den 
geringsten Mitteln durch die allseitige Ausbildung und Verwendung seiner Kräfte das 
Grossartigste zu leisten. Griechenland selbst ist das kleinste Stück Erde, auf dem 
jemals ein für die Geschicke der Menschheit bestimmender Act der Weltgeschichte ge- 
spielt hat, es ist gegenüber den Reichen, mit denen im Conflict sich das Griechen- 
thum zu seiner weltgeschichtlichen Redeutung herausbildete , fast verschwindend , seine 
Volkszahl erscheint gegenüber derjenigen der barbarischen Nationen, mit denen die 
Griechen sich zu messen zu hatten, als ein winziger Bruchtheil. Und dieses kleine 
Griechenland mit der geringen Zahl seiner Einwohner fühlte sich nur den Fremden, 
den Rarbaren gegenüber als ein Ganzes, und hatte thatsächlich seine Einheit nur in 
gewissen allgemeinen Zügen der Cultur, im Inneren zerfiel das griechische Land und 
die griechische Nation in eine Vielheit von Landschaften und Stämmen , in eine Menge 
von kleinen Staaten, welche, zum Theil mit einem Gebiete von wenigen Quadrat- 
meilen und mit einer Volkszahl von etlichen Tausenden selbständig und selbst feindlich 
einander gegenüberstanden. Und selbst diese Staaten, die zum Theil durch Erobe- 
rungen zusarnmengeschweisst waren, bildeten noch nicht in jeder Hinsicht die letzten 
Einheiten, sondern gliederten sich wieder in einer grosseren oder geringeren Zahl 
von Stämmen, Geschlechtern, Familien, die in mehr als einer Rücksicht einander 
gegenüber einen nicht unbeträchtlichen Grad von Selbständigkeit und Eigenthüm- 
lichkeit und von selbständiger und eigentümlicher Entwickelung gehabt haben. 
Freilich dehnte sich das Griechenthum im Laufe der Jahrhunderte über weitere Län- 
derstrecken aus, bedeckte es mit seinen Colonien fast alle Küsten des mittelländi- 
schen Meeres, aber gleichwie diese Colonien nicht von einer Einheit ausgingen, bil- 
deten sie unter sich auch keine Einheit und hatten mit dem Mutterlande nur den 
Zusammenhang, welcher auch in diesem die Stämme und Staaten an einander band, 



132 FÜNFTES BUCH. 

den bewussten Gegensatz gegen das Barbarenthuin , die Gemeinsamkeit der Sprache, 
die Gleichartigkeit der Verfassung, die Verwandtschaft der Religion. 

Sowie aber diese Zerklüftung und Zersplitterung der griechischen Nation letzthin 
darauf beruht, dass die mannigfaltigen und verschiedenen Anlagen, mit denen sie 
ausgestattet war, nach individueller Ausbildung rangen, fanden die tausendfachen Kräfte 
der einzelnen Stämme, Staaten, Geschlechter und Individuen in der Theilung und 
durch diese den Anlass und die Nöthigung zur allseitigsten Anspannung und zur 
durchgreifendsten Entfaltung. Indem jede kleine Einheit selbständig und in sich 
geschlossen als ein Ganzes dastehn und sich den anderen gegenüber behaupten 
wollte, musste sie für die sorgfältigste Pflege aller Keime der Kraft sorgen, von 
denen manche in einer grosseren Gemeinschaft nicht in Anspruch genommen wor- 
den wären, musste jedes der kleinen Ganzen sich sein eignes Centrum bilden, und 
um dieses alle seine Mittel zusammenfassen. Und somit beruht die Grösse der grie- 
chischen Nation im Gegensatze zu der einheitlichen Massenbewegung, welche die 
Culturentwickelung der Barbarenvölker bezeichnet und bedingt, darauf, dass in der 
unendlich vervielfältigten Einzelbewegung alle Keime zur Entfaltung, alle Kräfte zur 
Geltung, alle Mittel zur Verwendung gelangten. 

Ich bin weit davon entfernt zu glauben, ich habe mit den vorstehenden Sätzen 
etwas Neues ausgesprochen; was ich so eben vorgetragen habe, ist längst allgemein 
anerkannt und viel weiter ausgeführt und tiefer begründet, als ich es hier ausführen 
und begründen darf. Auch bedarf es dessen nicht; wohl aber musste ich an diese 
Verhältnisse erinnern, weil ihre Aufhebung es begreiflich macht, dass das Griechen- 
thum in einer Periode, wie die jetzt zu besprechende, bei der weitesten Ausdehnung 
seiner Einflüsse, ja seiner Herrschaft am wenigsten von der ihm eigenthümlichen 
intensiven Kraft offenbart, warum das Griechenthum in einem Zeiträume, wo seine 
Cultur fast die ganze Welt durchdrang, am unproductivsten , ja zum Erschrecken 
unproductiv in dem Allen war, worin sein weltgeschichtlicher Beruf bestand. 

Alexander der Grosse hatte dem griechischen Kleinstaatenthum ein Ende gemacht, 
er hatte die Zerklüftung und Zersplitterung Griechenlands aufgehoben und die cha- 
rakteristische freie Einzelbewegung in eine der griechischen Nation innerlich fremde 
Massenbewegung mit einem Ziel und Zweck verwandelt, eine Massenbewegung, deren 
Impulse von ihm allein ausgingen und der alle Kräfte dienstbar sein sollten. War 
das Griechenthum erstarkt im Gegensatze zum Barbarenthum, so ging Alexander's 
Streben auf die Aufhebung dieses Gegensatzes hinaus, so fasste er die Idee eines 
Weltreiches, in welchem die Sonderentwickelungen der einzelnen Nationen zu einer 
gemeinsamen Culturentwickelung der Menschheit verschmelzen sollten. Seine Idee ist 
nie verwirklicht worden. So lange er lebte, hatte er mit der Ausbreitung des Griechen- 
thums und der griechischen Cultur unter den Fremden zu thun, und fand nur für ganz 
schwache und äusserliche, und eben deshalb nicht grade segensreiche Ansätze und An- 
fänge der Ausgleichung, wie er sie gedacht hatte, Zeit und Gelegenheit. Mit der Gewalt 
der Waffen hatte er die fremden Nationen unter das Joch seines Willens gezwungen, 
hatte er das Griechenthum als siegreiche Macht auf das Barbarenthum zu pfropfen 
begonnen, ohne dass es ihm möglich wurde, die Culturelemente der unterworfenen 
Nationen in ihrer eigenthümlichen Kraft für das Griechenthum fruchtbar zu machen. 
Gewalt und Kampf hatte die Weltmonarchie Alexander's zusammengetrieben, Gewalt 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 133 

und dreissigj ährige wüste Kämpfe Hessen nach seinem Tode aus dieser Weltmonarchie 
jene Monarchien entstehn, in denen seine Feldherrn und Nachfolger im Barbarenlande 
hellenische Dynastien gründeten. Und mochten diese Dynastien bemüht sein, sich 
den Eigenthümlichkeiten der ihrem Scepter unterworfenen Nationen anzubequemen, 
mochten die Ptolemäer in Ägypten sich als Könige nach Pharaonenart von der Prie- 
sterschaft inauguriren lassen, sie blieben fremde Herrscher im eroberten Lande, sie 
blieben Griechen, das Griechenthum die Stütze ihrer Macht; griechische Sprache 
ward die herrschende aller Gebildeten, griechische Sitte und Cultur die massgebende; 
die Barbaren wurden hellenisirt; aber indem die barbarischen Nationalitäten mehr 
oder minder in dieses ihnen siegend aufgedrängte Hellenenthum aufgingen, verlor 
hinwiederum das Griechenthum , dessen Stärke in der Concentration auf sich be- 
standen hatte, in dieser, seinem Wesen nicht entsprechenden Propaganda, in dieser 
Ausbreitung in die fremdartigen Massen den eigentlichen Halt seiner Kraft, seine 
Individualität, verschwamm es wie ein färbender Tropfen in einer anderen Flüssigkeit, 
ohne gleichwohl sich von den fremden Elementen, mit denen es in Berührung trat, 
so Viel zu assimiliren, dass aus dieser Mischung ein originales Neue hätte hcrvor- 
gehn können. 

Wenn die hier mit wenigen flüchtigen Strichen skizzirte Auffassung der Aufgabe, 
welche dem Griechenthum in dieser Periode zugetheilt war, richtig ist, wenn diese 
Aufgabe mit einem Worte darin bestand, sich auszubreiten, so dürfen wir uns nicht 
wundern, dass das Griechenthum, anstatt neue Bahnen seiner eigenen Entwicklung auf- 
zusuchen, auf das reiche und sichere Erbtheil seiner grossen Vergangenheit zurück- 
griff und , indem es die Schätze seiner Cultur und seines Geistes zum Gemeingut der 
halben Welt machen sollte , dass es sich bemühte , sich seines geistigen Besitzes selbst 
zu vergewissern. In der That scheint sich das Streben dieser Periode, welches sich 
am deutlichsten in der Geschichte der Litteratur offenbart, und namentlich Gestalt 
gewinnt in der Sammlung jener riesenhaften Bibliotheken in Pergarnos und Alexan- 
dria und in der ganzen allseitigen wissenschaftlichen Thätigkeit, welche sich an den 
in diesen Bibliotheken aufgespeicherten, fast unübersehbaren Vorrath der Schöpfun- 
gen vergangener Jahrhunderte anknüpfte, aus dem Verständniss der Bedingungen zu 
erklären, durch welche allein das Griechenthum seine damalige Aufgabe erfüllen 
konnte. „Man sollte, sagt Bernhardy *), lernen und wissen, Gelehrsamkeit und Wis- 
senschaft zu fernerem Wachsthum an Andere mittheilen; Meister und Lehrlinge, die 
sich kastenartig aus der ungebildeten Menge erheben, die nur mittels einer stetigen 
Tradition gedeihen, treten an die Stelle der originalen und selbstdenkenden Geister, 
welche sonst nur als Sprecher mitten in einer urteilsfähigen und gleichgestimmten 
Nation gewirkt hatten. Ein Trieb zum massenhaften Lesen und Schreiben, Polymathie 
und Polygraphie sind die Hebel der von Alexander gestifteten Welt, schöpferisches 
Genie hat in ihr keine Geltung. " Das ist eigentlich das Entscheidende. Unmittel- 
barkeit und Genialität war der Grundcharakter aller litterarischen Production Grie- 
chenlands von Homer bis auf die attische Beredsamkeit gewesen; Mittelbarkeit und 
Mangel an Genialität, die einzelne Talente nicht ersetzen können, bezeichnen diese 
Epoche. An Erudition steht dieselbe unvergleichlich da in der Geschichte der 
alten Welt, fast unvergleichlich in der ganzen Weltgeschichte bis auf unsere viellach 
verwandte Zeit; wohl kann die Litteratur als Ganzes gefasst auf der Grundlage der 



134 FÜNFTES BUCH. 

Gelehrsamkeit Bedeutendes leisten, aber alle Produetion wird bewusster oder un- 
bewusster gefärbt von dem Streben, die grossen Vorbilder, von deren Werth man 
innerlieh überzeugt ist, zu erreichen, wo möglich zu überbieten. Deshalb braucht 
man gegen die Litteratur der hellenistischen Zeit nicht ungerecht zu sein um zu be- 
haupten, dass ihr die Originalität und Frische abgeht, so durchaus im Drama, im 
Epos und in der Elegie, und selbst das Idyll Theokrit's ist eigentlich nur eine sehn- 
süchtige Reaction gegen die höfische und Schulbildung und Überbildung, aus der es 
hervorgeht. Die beste Kraft vereinigt sich auf die Geschichtschreibung, der die Er- 
forschung der Vergangenheit zum Grunde liegt und auf die Philosophie, die das Ge- 
wordene und Bestehende zu begreifen und zu erklären berufen ist. 

Derselbe Mangel an Unmittelbarkeit und Selbständigkeit, welcher die Litteratur 
kennzeichnet, tritt uns fast aus allen Richtungen des damaligen Lebens entgegen. 
In der Politik war an die Stelle des selbständigen, auf Bürgerschaft und Bürger- 
tugend beruhenden Staatswesens das monarchissche Princip getreten, und zwar in 
seiner schroffsten Form, der Wille und das Interesse der Höfe und Dynastien be- 
herrschte die Bewegung der Nationen ; was sich diesem Willen und Interesse dienend 
unterordnete, fand seine Förderung von oben her, was sich ihm entgegenstellte, 
ward unterdrückt. Die Demokratien und Oligarchien des Mutterlandes führten ein 
Scheinleben unter makedonischer Hoheit, ihr Dasein ermangelte des wirklichen Werthes 
und der Bedeutung, selbst der achäische Bund ist Nichts als der unfruchtbare Ver- 
such das alte Staatenthum zu erhalten; nur ganz einzelnen Staaten, namentlich dem 
handelsreichen und seemächtigen Rhodos war die Fortsetzung einer selbständigen, 
auf eigener Kraft beruhenden Existenz möglich geworden. 

Der religiöse Glaube, schon in der vorigen Epoche vielfach vom Skepticismus 
benagt und vom Indifferentismus geschwächt, hatte in dieser Zeit fast alle Naivetät, 
alle Innigkeit verloren, und die Religion war zum leeren Formalismus und Caeremo- 
niengepränge hinabgesunken. „Die persönliche Gestalt der Götter war der Wissen- 
schaft zum Opfer gefallen. Vergebens deutet die stoische Schule die alten Götter- 
sagen in pantheistische Allegorien um, vergebens zieht sich Epikur in den Quietismus 
blos subjectiver Empfindung zurück; der wachsende Indifferentismus gegen die alte 
Religion zeigt, dass der innerste Lebensnerv derselben zersetzt und zerfressen war. 
Die stille, sinnige Lebensgemeinschaft mit der Gottheit war verschwunden, und doch 
konnte sich das unaustilgbare religiöse Bedürfniss des Volkes bei den kahlen Ver- 
standesresultaten nicht befriedigen 2 )." Hie und da griff man nach den Religionsfor- 
men der Fremden, mit denen man sich zu mischen gezwungen war, das Fremde 
als Unverstandenes, Geheimnissvolles beginnt seinen Reiz zu üben, einzelne Culte, 
der Isis, des Mithras u. a. werden in die griechische Religionswelt eingebürgert, 
daneben erhebt sich Astrologie, Zauberei und Sibyllen wesen und neben der Verstan- 
desaufklärung blüht der krasseste Mysticismus auf. Und gleicherweise war die Sitte 
und Zucht des Privatlebens, welche auf dem Bürgerthum beruhte, vielfach gelockert, 
wie sie bereits in der letztvergangenen Zeit sich darstellt, ihres inneren Kerns und 
ihrer Bedeutung verlustig gegangen, nur die Form des Lebens hatte sich als 
der Rahmen erhalten, in dem ein ganz veränderter Inhalt sich bewegte, während 
der wachsende Hang nach Pracht und Genuss an dem Glanz der Höfe reichliche 
Nahrung fand und die Bedeutungslosigkeit des individuellen Daseins zum egoistischen 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 135 

Ergreifen jeder Gunst des Augenblicks drängte, und das griechische Volk auch in 
seinem Privatleben zum Gegenstande herzlicher Verachtung des siegenden Römer- 
timms machte. 

Und nun die bildende Kunst. Wäre es nicht ein Wunder zu nennen, wenn 
in einer solchen Zeit die Kunst Bedeutendes und Neues geschaffen hätte? Die Kunst lässt 
sich noch weniger als die Litteratur gelehrt behandeln, sie vor Allem will Unmittel- 
barkeit und Genialität. Die griechische Kunst aber hat während des ganzen Ver- 
laufs ihrer Entwicklung in ganz besonderem Masse mit dem Inhalte des nationalen 
Lebens im Zusammenhange gestanden, sie ist erstarkt mit dem Erstarken des grie- 
chischen Volksthums, sie ist gross geworden mit der politischen Grösse der Nation, 
sie hat sich gestützt auf die freie Kraft des hellenischen Geisteslebens, sie hat die 
Errungenschaften und alle Tüchtigkeit des Volkes in ihren Werken ideal verklärt und 
monumental verewigt, sie hat ihren besten und schönsten Inhalt aus dem religiösen 
Glauben entnommen, ihre erhabensten und reinsten Gestaltungen aus dem leben- 
digen G ötter thum und der lebendig überlieferten Sage. Was blieb ihr jetzt? auf wel- 
ches Volksthum sollte sie sich stützen, an welcher nationalen Grösse sich begeistern? 
welchen religiösen Glauben sollte sie in sichtbarer Gestalt verkörpern, welchen Tha- 
ten im idealen Gegenbilde sagenhafter Heroenherrlichkeit unvergängliche Denkmäler 
gründen? 

Wir wollen in einer Übersicht über das, was wir von dem thatsächlichen Zu- 
stande der bildenden Kunst Griechenlands in der Periode des Hellenismus von der 
befestigten Herrschaft der neuen Reiche bis zum Beginne der römischen Herrschaft 
wissen, die Antwort auf diese Fragen suchen. 

Um zu keinen Missverständnissen Anlass zu geben, muss ich der folgenden 
Darstellung eine Bemerkung voranschicken. Wir haben im Verlaufe unserer Betrach- 
tungen gesehn, dass fast keine Epoche der griechischen Kunstgeschichte sich chro- 
nologisch scharf mit einem Jahre oder einem Jahrzehnt abgrenzen lässt, fast überall 
finden wir Übergangserscheinungen, fast überall ragen die Ausläufer der Kunstübung 
einer älteren Zeit in die Neuschöpfungen der folgenden Periode hinüber. Um aber 
zu entscheiden, welcher Periode der Entwickelung ein Künstler angehört, müssen wir 
nicht sowohl nach der letzten Ausdehnung seiner Thätigkeit, als vielmehr darnach for- 
schen , im welchem Boden seine Thätigkeit ihre Wurzeln hat , in welcher Zeit sie ihren 
Schwerpunkt findet. Da wir dieses einzig berechtigte Princip festgehalten haben, 
konnte es uns nicht beikommen, Künstler wie Onatas, Hegias, Kritios und Nesio- 
tes, Ageladas und Kanachos, Pythagoras und Kaiamis, mögen diese selbst zum Theil 
noch als rüstige Männer die Zeit der Kunstblüthe nach den Perserkriegen erlebt und 
in dieser Zeit gearbeitet haben, als Repräsentanten der neuen Periode zu betrachten- 
sie wurzeln in der alten Zeit, sie sind berühmte Männer ehe Pindias seine ersten Ver- 
suche macht , und ohnstreitig haben wir sie berechtigter Weise nach dem Schwerpunkte 
und Charakter ihrer Thätigkeit als Vertreter der älteren Zeit geschildert. Gleiches muss 
ich hier für die Künstler geltend machen, welche als jüngere Genossen und Schüler 
der grossen Repräsentanten der vorigen Epoche die Zeit, von der wir jetzt zu reden 
haben, erlebten und im Anfange dieser Periode noch zu wirken fortgefahren haben 
mögen. Wie lange über den Anfang der 120er Olympiaden hinaus Männer wie die 
Söhne des Praxiteles, wie die jüngeren Genossen des Skopas, wie die Schüler des 



136 FÜNFTES BUCH. 

Lysippos noch als thätige Künstler wirkten, das wissen wir nicht genau, aber das 
kann uns deswegen auch gleichgiltig sein , weil der Schwerpunkt ihres Schaffens und 
der Charakter ihrer Kunst ohne Frage der vergangenen Epoche angehört, und wir 
nur bei ganz einzelnen derselben Werke finden, welche, wie die Porträts einzelner 
Feldherrn und Nachfolger Alexanders, dem Kreise der um die Mitte der 120er Olym- 
piaden neu beginnenden Periode angehören. Nicht also die letzten Ausläufer des ver- 
flossenen Zeitraums, sondern dasjenige haben wir in's Auge zu fassen, was neben 
und nach diesen sich Neues auf dem Grund und Boden der neuen Zeit erhebt. 

In Bezug auf die Kunst unserer Periode steht ein merkwürdiger Ausspruch bei 
Plinius, den ich der folgenden Untersuchung zum Grunde legen will, weil sie an 
demselben einen bestimmten Halt gewinnt. „Nach der 121. Olympiade hörte die 
Kunst auf und erhob sich erst wieder in der 156., in der Künstler lebten, die 
sich freilich mit den früher genannten nicht messen konnten, die aber dennoch be- 
rühmt waren." Plinius redet von dem Erzguss, und es ist hervorgehoben worden 3 ), 
nicht einmal in Bezug auf diesen sei der Ausspruch strenge richtig. Dies muss zu- 
gegeben Averden, allein ich behaupte dagegen, der Ausspruch ist im höheren und 
weiteren Sinne wahr; er ist richtig und begründet, wenn wir ihn nicht sowohl auf 
die Kunstübung als auf die Kunst entwickelung beziehn; die Kunstübung geht 
ohne allen Zweifel fort, aber eine Fortentwickelung der Kunst tritt uns während 
dieser ganzen Periode nur an zwei Stätten, in Rhodos und Pergainos entgegen. Ehe 
ich dies thatsächlich im Einzelnen zu belegen versuche, muss ich einem Einwände 
begegnen, welcher, wenn er begründet wäre, dem thatsächlichen Erweise, dass wir 
aus dem ganzen Zeiträume ausser den Werken der rhodischen und der pergameni- 
schen Schule Nichts kennen, an dem sich ein Fortschritt, eine selbständige Ent- 
wickelung, ein originales Schaffen der plastischen Kunst offenbarte, den grössten 
Theil seines Werthes nehmen würde. Diesen Einwand erhebt Brunn 4 ), indem er die 
Gründe für den vorstehenden Ausspruch des Plinius nur zum Theil in der Kunst- 
geschichte, zum anderen Theil in der Geschichte der Litteratur, in der antiken 
Kunstgeschichtschreibung sucht. Dass die griechische Schrifts teilerei über Kunst und 
Künstler zum grossen Theile eben der alexandrinischen Periode angehört, ist rich- 
tig, sie bildet einen Theil der gelehrten Bestrebungen, in denen diese Zeit excellirte. 
„Der Zeitgenossen wird aber, meint Brunn, wie noch heute in neueren Kunstge- 
schichten, auch damals kaum Erwähnung geschehen sein. Die 121. Olympiade 
mochte von einem oder einigen Schriftstellern aus einem uns nicht näher bekannten 
Grunde zum Schlusspunkte gewählt worden sein. Dass Plinius dann in der 1 56. Ol. 
einen neuen Anfangspunkt findet, hat seinen Grund in der Kunstschriftstellerei, die 
sich im letzten Jahrhundert der Republik in Rom entwickelte. Denn diese Olym- 
piade bezeichnet in runder Zahl den Zeitpunkt, in welchem die griechische Kunst 
in Rom zu einer unbestrittenen Herrschaft gelangte. Während also die römischen 
Auetoren die älteren Epochen nach den griechischen Darstellungen aus der Diado- 
chenzeit behandeln mochten, über diese selbst aber ihnen nicht ähnliche Hilfsmittel 
zu Gebote standen, fanden sie für die ihnen zunächst liegende Zeit die Quellen in 
Rom selbst. Wie aber z. B. grade in unseren Tagen der sogenannten Zopfzeit eine 
geringere Aufmerksamkeit zugewendet wird, so mochte auch in Rom bei dem viel- 
fach sichtbaren Streben, sich an die ältere, höchste Entwickelung der Kunst anzu- 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 137 

schliessen, die Kunst unter den Diadochen vielleicht absichtlich weniger geachtet und 
geschätzt werden, wenigstens von bestimmten Schulen und Kunstrichtern, welche 
durch Theoretisiren zu einem gewissen Purismus geführt worden waren." 

Ich habe die Stelle ihrer Wichtigkeit wegen ganz mitgetheilt, frage jetzt aber, 
in wiefern ist diese Argumentation begründet? Die Hin Weisung auf unsere eigene 
Schriftstellerei über die bildende Kunst der Gegenwart und der Zopfzeit dürfte deren 
Richtigkeit zweifelhaft erscheinen lassen. Beachten wir denn unsere Zeitgenossen 
nicht? Schriftstellern wir etwa nicht über die Werke eines Cornelius, eines Kaul- 
bach , eines Bendeinann , Rauch , Thorwaldsen und wie die grossen Meister der Jetzt- 
zeit sonst heissen mögen, wenngleich wir es verständiger Weise nicht wagen, Erschei- 
nungen, die uns so nahe stehn, wie diejenigen fernerer, in Anlässen und Resulta- 
ten und in ihrem ganzen Verlaufe übersehbarer Perioden geschichtlich darzustellen? 
Ich wüsste nicht, dass eine künftige Kunstgeschichtschreibung des 19. Jahrhunderts 
sich über Mangel an Quellen und Überlieferung zu beklagen haben wird. Und 
warum soll man glauben, dass dies in der Zeit des Hellenismus anders gewesen 
ist? Die römische Kunstschriftstellerei lässt Brunn an ihre Gegenwart anknüpfen, 
die Quellen benutzen , die sie in Rom selbst fand , warum sollte das die Schriftstellerei 
der hellenistischen Periode nicht ebenfalls gethan haben, wenn sie wirklich bedeutende 
Werke der Kunst entstehn, wirklich massgebende und bahnbrechende Genien schaf- 
fen und wirken sah? So bar des Selbstgefühles ist keine Zeit, ist auch die Zeit des 
Hellenismus nicht, welche die Namen und Werke ihrer Dichter wohl verzeichnete 5 ). 
Was aber unser Verhältniss zur Kunst der Zopfzeit anlangt, mit welchem dasjenige 
der römischen Kunstschriftstellerei zu der Kunst des Hellenismus in Parallele gezo- 
gen wird, so mag zugestanden werden, dass wir der Zopfzeit geringere Aufmerk- 
samkeit schenken als der Periode der älteren Blüthe der Kunst in Deutschland und 
Italien, aber warum? aus Grille etwa oder aus Flüchtigkeit und Leichtsinn? oder 
nicht vielmehr deshalb, weil die Werke eben dieser Zopfzeit in Bausch und Bogen 
der Beachtung weniger würdig, weil sie grossentheils unerfreulich, weil sie für 
die fernere Entvvickelung unserer Kunst von keiner positiven Bedeutung sind, son- 
dern vielmehr ignorirt, überwunden werden mussten, wenn wir zu einer frischen 
Erhebung der Kunst gelangen wollten. Wohl möglich, dass die römischen Kunst- 
schriftsteller „bei dem vielfach sichtbaren Streben, sich an die frühere höchste Ent- 
wicklung der Kunst anzuschliessen", die Kunst des Hellenismus aus ähnlichen Grün- 
den weniger beachten und schätzen. Denn dass dieser Zeitraum kunstleer und kunst- 
los gewesen sei, kann nur der behaupten wollen, der gegen offenkundige Thatsachen 
die Augen absichtlich verschliesst; aber wir glauben, dass diese Kunst bei aller Reg- 
samkeit ihres Betriebes im Ganzen wenig bedeutend, wenig erfreulich, wenig origi- 
nell gewesen sei, und dafür finden wir ausser in dem Schweigen gleichzeitiger und 
späterer schriftlicher Quellen einen starken Beweis noch in dem Umstände, dass 
auch die plastische Kunst der folgenden Zeit sich zu derjenigen unserer Epoche 
verhält wie die Kunst der Gegenwart zu derjenigen der Zopfzeit. Die Architektur 
der Diadochenperiode hat eine Entwickelung, sei diese wie sie sei; es gehört ihr die 
reiche und prächtige Ausbildung der korinthischen Ordnung, und es gehört ihr fer- 
ner die Fortbildung des Gewölbebaues an ; sie darf sich einer neuen und grossartigen 
Gestaltung der W T ohnräumlichkeiten , und wahrscheinlich auch der Herstellung einiger 



138 FÜNFTES BUCH. 

neuen Arten von Gebäuden rühmen, und sie ist es wiederum, welche in der Anlage 
ganzer Städte nach einem Plan und in einem Stil bisher Unerhörtes und Unge- 
ahntes schuf, sie ist es endlich, welche fremdländische Bauformen auf griechischen 
Boden einführte 6 ). Auch von diesem Allen ist unsere litterarische Kunde lückenhaft 
und oberflächlich, aber was die Architektur dieser Periode Neues und Bedeutendes schuf, 
das war die Grundlage der ferneren Entwicklung, das finden wir wieder, sei es 
nachgeahmt, sei es weiter entwickelt, in den Bauten der römischen Epoche. Gleiches 
gilt von der Poesie dieser Epoche, welche, denke man über dieselbe wie man will, 
zum allergrössten Theil das Vorbild der römischen Kunstpoesie geworden ist. Wo aber 
ist denn die analoge Erscheinung auf dem Gebiete der Plastik? Wo sind denn die 
Elemente der späteren Sculptur der römischen Zeit, die sich nicht entweder aus 
dem Zurückgehn auf die Schöpfungen der Blüthezeit der griechischen Kunst oder 
aus einer eigenthümlichen originalen Gestaltung auf der Grundlage des römischeu 
Nationalcharakters und der Zeit- und Culturverhältnisse der römischen Epoche ablei- 
ten lassen, und die zu verstehn wir auf Vorbilder und Anstösse aus der Zeit 
schliessen müssten, von der wir reden? Ich kann derartige Elemente gradezu nur 
in einer Richtung anerkennen, in der historischen Kunst, deren Keime, wie wir 
sahen, allerdings in der lysippischen Kunst und deren erste Ausbildung in einem 
Werke des Euthykrates liegen, deren eigentliche Gestaltung aber als das Eigenthum 
einer Kunstschule unserer Epoche, der pergamenischen, nicht angefochten werden 
soll. Was immer sonst die griechische Kunst der römischen Zeit und was die eigen- 
thümlich römische Kunst hervorbrachte, das ruht auf der Grundlage der Schöpfungen 
der griechischen Kunst zwischen Perikles und Alexander, oder es ist ganz neu und 
nur aus sich selbst zu erklären. 

Nach Zurückweisung des Einwandes , dass die Geringfügigkeit dessen , was wir von 
Kunst und Kunstwerken ausser auf Rhodos und in Pergamos finden, nur scheinbar 
sei und auf mangelhafter Überlieferung beruhe, wenden wir uns jetzt zur Rundschau 
in Griechenland, um an den Thatsachen die Richtigkeit des plinianischen Aus- 
spruches: die Kunst hatte aufgehört, in dem oben angegebenen Sinne, zu prüfen. 

Natürlich wenden wir den Blick zuerst auf die grossen Pflegestätten der Plastik 
in den vergangenen Perioden. Ich habe schon im vorigen Buche darauf aufmerksam 
gemacht, dass die Kunstblüthc in Sikyon und der ganzen Peloponnes mit der Schule 
der Lysippos im Anfange der Periode, in der wir stehn, ihr Ende erreicht, und 
zwar für immer. Hier ist an diese Thatsache einfach zu erinnern mit dem Beifügen, 
dass wir einen Künstler aus Sikyon kennen, der ausdrücklich in die Zeit der Dia- 
dochen gesetzt wird, vielleicht also noch dem Anfange unseres Zeitraums angehört. 
Es ist dies Menächmos 7 ), der über Kunst und über politische Geschichte schrift- 
stellerte, und von dessen künstlerischen Werken wir einen wahrscheinlich von einer 
Nike zum Opfer niedergedrückten Stier kennen, einen Gegenstand, der sich nicht 
selten in Reliefen und auch statuarisch erhalten hat 8 ). Ein paar andere sikyonische 
und einen argivischen Künstler, deren Zeit wir nicht wissen, dürfen wir um so wahr- 
scheinlicher dem Ende der vorigen oder dem Anfange dieser Periode zurechnen, da 
sie Athletenbildner waren, die Athletensiegerstatuen aber von Alexanders Zeit an sehr 
selten werden und mit der Eroberung Korinths am Ende unserer Periode gänzlich 
aufhören 9 }. Im Übrigen wissen wir selbst von blossem Betriebe der bildenden Kunst 



EINLEITUNG UiNI) ÜBERSICHT. 139 

in Sikyon, Argos und in der ganzen Peloponnes Nichts; der Kunsthandel von Si- 
kyon nach Alexandrien, der in ein paar Stellen alter Auetoren erwähnt wird, beweist 
für fortgehende Kunstproduction Nichts, und hat sich aller Wahrscheinlichkeit nach 
auf Arbeiten berühmter älterer Meister, namentlich Maler beschränkt. 

In Athen sieht es um diese Zeit nicht besser aus, obwohl Athen noch einmal 
nicht unbedeutende Künstler produciren sollte, deren Werke zum Theil noch den 
Gegenstand unserer Bewunderung bilden; diese aber geboren der folgenden Periode an, 
aus unserem Zeiträume ist nicht ein einziger namhafter attischer Künstler bekannt. 
Allerdings wurde in der Diadochenzeit in Athen nicht wenig gebaut, aber von Frem- 
den; die Konige Ptolemäos IL, Attalos und Eumenes, und gegen das Ende der Periode 
Antiocbos Epiphanes (Ol. 153) schmückten Athen mit neuen öffentlichen Gebäuden, 
zu denen auch der sogenannte Thunn der Winde von dem Kyrrhestier Andronikus 
gehört, ein noch erhaltenes achteckiges Gebäude 10 ), welches im Innern eine Wasseruhr 
enthielt und auf dem Knauf seines Daches einen Triton als Wetterfahne trug, der 
mit einem Stabe auf die in Relief auf den acht Seiten des Bauwerks angebrachten 
Bilder der Winde hinwies. Diese Winde oder Windgötter sind nicht übel charakte- 
risirt: Boreas (der Nord) als rauhhaariger und dichtbekleideter Alter, der aus einem 
Gefässe Schlössen ausschüttet, Zephyros (West) dagegen als milder Jüngling , der Blu- 
men aus dem Bausch seines Gewandes ausstreut u. s. f., aber nicht allein in der 
Ausführung sind diese Reliefe roh, sondern auch die Composition der horizontal 
schwebenden geflügelten Gestalten ist ungeschickt und ungefällig. Ungleich bedeutender 
müssen andere plastische Werke gewesen sein, mit welchem Athen in dieser Pe- 
riode bereichert wurde, nicht aber durch einheimische Künstler, sondern abermals 
durch die Weihungen der fremden Fürsten, besonders der pergamenischen, unter 
deren Gaben sich namentlich vier Erzgruppen auszeichnen, die Attalos von Perga- 
mos auf die Akropolis schenkte und auf die wir bei der Betrachtung der pergame- 
nischen Kunst zurückkommen werden. Dass dagegen ein einheimischer Kunstbetrieb 
mehr als ganz untergeordneter und handwerksmässiger Art, dergleichen allein für die in 
Masse fabricirten Ehrenstatuen (oben S. 115) in Betracht kommt, in Athen lebendig 
gewesen sei, wissen wir eben so wenig, wie wir von dem in der Peloponnes etwa 
noch fortdauernden Kunde besitzen, und mit bester Überzeugung werden wir anneh- 
nehmen, dass irgend Nennenswerthes in Attika in diesem Zeiträume so wenig ent- 
stand, wie in Sikyon und Argos. 

Gehn wir weiter und wenden wir uns den Städten zu, in denen zu irgend einer 
früheren Periode die Kunst in namhafter Weise geübt worden ist, überall dasselbe 
Schauspiel. Wir kennen nicht einen Künstler aus Ägina, Messene, Theben, Arka- 
dien, von den Inseln, aus Unteritalien , den in diese Periode anzusetzen wir bestimm- 
ten Grund hätten, und wenn denn unter den chronologisch nicht bestimmbaren 
Künstlern, welche der vorrömischen Epoche angehört zu haben scheinen, der eine 
und der andere in diesem Zeiträume lebte, ja, wenn sie alle demselben angehört 
haben sollten, was in keiner Weise wahrscheinlich ist, so sind alle diese Künstler 
von so untergeordneter Bedeutung, dass sie höchstens die Thatsache beweisen wür- 
den, die wir von vorn herein bereitwillig angenommen haben, dass nämlich in die- 
ser Zeit in Griechenland dies und das gegossen und gemeissclt worden sei. 

Ob und in wiefern sich diese Annahme auch auf Makedonien ausdehnen lasse, 



140 FÜNFTES BUCH. 

müssen wir dahin gestellt sein lassen, bestimmte Kunde von der Kunstliebe der 
makedonischen Fürsten und von der Förderung der Kunst durch dieselben besitzen 
wir nicht, auch kennen wir den Namen nur eines makedonischen Künstlers (Lysos), 
den wir als Verfertiger einer olympischen Siegerstatue in unsere Periode zu setzen 
einigen Grund haben. Als Kunstfreund dagegen wird Pyrrhos von Epeiros, der Ei- 
dam Agathokles' von Syrakus genannt, und der nicht unbeträchtliche Kunstbesitz von 
Ambrakia wird hervorgehoben, ohne dass jedoch bezeugt würde, derselbe beruhe auf 
gleichzeitiger Production oder habe Kunstwerke umfasst, welche sich über das Ni- 
veau des Gewöhnlichen erhoben. Ähnliches wie von Pyrrhos gilt von den Gewalt- 
habern von Syrakus Agathokles und Hieron II. , auch sie sind Freunde und Förderer 
der Kunst; in wiefern dieselbe aber unter ihrem Schutze mehr als Gewöhnliches 
leistete, das können wir aus den Nachrichten über einen syrakusaner Künstler dieser 
Zeit, Mikon 11 ), der zwei in Olympia aufgestellte Statuen des Hieron, darunter die eine 
zu Ross, bildete, nicht ermessen, höchstens vermögen wir aus den Nachrichten von 
diesen und noch dreien anderen Statuen des Hieron in Olympia zu schliessen, dass 
die Porträtbildnerei in Syrakus in einigermassen schwunghaftem Betriebe sich befand. 

Der einzige selbständige griechische Staat, wo wir die Kunst in wirklichem Flor 
finden, ist Rhodos. Rhodos hat in dieser Periode eine Kunstschule im eigentlichen 
Sinne des Wortes, zahlreiche, theils litterarisch, theils inschriftlich überlieferte Künst- 
lernamen verbürgen uns einen lebhaften Betrieb der Kunst, und theils auf Rhodos, 
theils unter dem Einflüsse seiner Bildnerschule entstandene Monumente wie der Lao- 
koon und der farnesische Stier, die wir immer zu den Werken des ersten Ranges 
zählen werden, zeigen uns die hohe Bedeutsamkeit dieser einzeln hervorgetriebenen 
Kunstblüthe, über die wir das Nähere in einer eigenen Darstellung berichten werden. 

Wenn wir nun bei unserer Rundschau in den Städten Griechenlands und in den 
Fürstenthümern zweiten Ranges die bildende Kunst nur in sehr bescheidener Weise 
ihr Dasein fristend fanden, so werden wir erwarten, an den Höfen der grossen 
Reiche, an denen sich in der Zeit des Hellenismus das ganze politische und geistige 
Leben Griechenlands concentrirte, die Kunst in desto lebhafterem Aufschwung und 
in desto erfolgreicherem Schaffen zu finden. Wir wollen auch hier die Thatsachen 
reden lassen und wenden uns zuerst an den Ptolemäerhof von Alexandria, der alle 
übrigen an Glanz und Macht und an Liebe für Litteratur und Wissenschaften übertrifft. 

Alle Ptolemäer bis auf den siebenten (Physkon), der am Ende unserer Periode 
(Ol. 158, 3, 145 v. Chr.) den Thron bestieg, waren Gönner und Förderer der bil- 
denden Künste wie der Wissenschaften. Unter Ptolemäos I. lebten Maler wie Apel- 
les und Antiphilos am alexandrinischen Hofe, und auch sonst sind die Namen etlicher 
alexandrinischer Maler bekannt; von bedeutenden Bildnern, die in Alexandria gelebt 
haben, selbst von solchen, die mit dem Mittelpunkte ihrer Thätigkeit der vorigen 
Periode angehören, erfahren wir Nichts, und eben so wenig ist uns auch nur ein 
einziger in der Hauptstadt oder im Reiche der Ptolemäer einheimischer Rildhauer selbst 
nur dem blossen Namen nach bekannt. Dennoch können wir nicht zweifeln, dass 
sich in Alexandria eine rege Thätigkeit der plastischen Kunst entfaltete, aber bemer- 
kenswerth ist es, dass fast ohne Ausnahme Alles, was wir von derselben im Ein- 
zelnen wissen, sich auf die Ausstattung von vergänglichen Prachtbauten und von 
prunkenden Hof- und Cultfesten bezieht. Eine ausführliche Schilderung dieser Pracht- 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 141 

bauten und Festaufzüge , wie sie sich aus antiken Berichten entwerfen lässt, würde 
hier wenig am Orte sein, und ich beschränke mich darauf, in einigen Andeutungen 
fühlbar zu machen, in welchem Umfang und in welcher Weise die plastische Kunst 
für diese Zwecke verwendet wurde. Bei einem Adonisfeste , welches Arsinoe* , die 
Gemahlin Ptolemäos' II. (v. Ol. 124, 1 — 133, 3, v. Chr. 284 — 246), veranstaltete, 
sah man in einem prachtvoll decorirten laubenartigen Bauwerke die Statuen der 
Aphrodite und des Adonis auf Ruhebetten lagernd, umspielt und umschwebt von vielen 
kleinen, automatisch bewegten Eroten nebst zweien Adlern, welche Ganymedes empor- 
trugen, Alles aus Gold, Elfenbein, Ebenholz und sonstigen kostbaren Stoffen herge- 
stellt. Noch unendlich reicher ausgestattet aber war ein Festzug , welchen Ptolemäus II. 
selbst allen Göttern, namentlich dem Dionysos veranstaltete, und den uns Kallixenos 
(bei Athenaos 5, 196 ff.) ausführlich beschreibt. 

In diesem Festzuge wurden ausser mancherlei überschw anglich kostbarem Pracht- 
geräth fast unzählbare, zum Theil automatisch bewegliche, zum Theil kolossale Statuen 
und Gruppen auf prächtigen, von Menschen gezogenen Wagen aufgeführt, so z. B. ein 
kolossaler Dionysos von hundertachtzig, ein ebenfalls kolossales Bild der Amme des 
Gottes , Nysa, von sechszig Männern gezogen , sodann Gruppen verschiedener Art und 
Bedeutung, namentlich aus dem Mythenkreise des Dionysos, aber auch solche, die 
zur Verherrlichung des Festgebers dienten, wie z. B. eine Gruppe, welche Ptolemäos 
von der Stadtgöttin Korinthsund von der „Tapferkeit" (Arete) bekränzt zeigte. Auch 
in dem Prachtzelt, welches der König bei Gelegenheit dieses Festaufzugs innerhalb der 
Mauern der königlichen Burg erbauen liess, und welches in jeder Beziehung eine 
unerhörte Pracht entfaltete, fehlte es nicht an reichem plastischen Schmuck. Vor 
den Pfeilern der Eingangshalle standen einhundert marmorne Statuen „der ersten 
Künstler" (etwa Copien nach den berühmtesten Meistern?), während in sechszehn 
Grotten eines oberen Stockwerkes, seltsam und puppenhaft genug, Gastmähler leben- 
dig scheinender dramatischer Figuren, die in wirklichen Gewändern erschienen, 
dargestellt waren. Der Verwandtschaft mit dem Festaufzuge Ptolemäos' II. wegen mag 
hier auch gleich der Triumphzug Antiochos' IV. Epiphanes (Ol. 153, 1, 168 v. Chr.) 
aus der Beute Ptolemäos Philometor's Erwähnung finden, in dem man in theils ver- 
goldeten, theils mit goldgewirkten Gewändern angethanen Statuen Bilder aller Göt- 
ter, Dämonen und Heroen aufgeführt sah, die irgendwo Verehrung gefunden hatten 
oder von denen irgend eine Sage bekannt war, und zwar nicht blosse Einzelbilder, 
sondern Darstellungen der Mythen und Sagen selbst nebst allerlei Personificationen 
von Tag und Nacht, Himmel und Erde, Mittag und Morgenröthe und dergleichen 
mehr. Dem Prachtzelt des zweiten Ptolemäos aber steht das riesenhafte mit vierzig 
Ruderreihen versehene Prachtschiff Ptolemäos' IV. würdig zur Seite, eine Welt von 
Glanz und Prunk für sich und auch mit plastischem Schmuck verziert, der zwar, 
wie z. B. der goldene Fries mit mehr als ellengrossen Hochreliefen von Elfenbein 
aus den kostbarsten Stoffen bestand, aber nach dem ausdrücklichen Zeugniss un- 
seres Berichterstatters (Athen. 5, 204 f. cap. 38) mittelmässig in Hinsicht auf 
die Kunst war. Ein anderes Gemach war als Tempel der Aphrodite behandelt 
und enthielt eine Marmorstatue der Göttin, während abermals ein anderes die Por- 
trätstatuen der königlichen Familien ebenfalls aus Marmor gemeisselt umfasste. 

Wenngleich wir nun auch nicht annehmen, dass der Bildkunst in Alexandria 



142 FÜNFTES BUCH. 

nur Aufgaben wie die eben besprochenen gestellt wurden, wenngleich wir im Ge- 
gentheile glauben, dass sie bei dem Ausbau der gewaltigen und prachtvollen Stadt 
mit ihren Tempeln und Hallen, ihrer Riesenburg Brucheion und ihren sonstigen Pal- 
lästen ein grosses und weites Feld des Wirkens im monumentalen Sinne eröffnet 
wurde, ja wenn wir bereit sind, den Glanz dieser monumentalen Werke einiger- 
massen nach demjenigen der vergänglichen Pracht des geschilderten Zeltes und Schiffes 
zu bemessen, so muss es uns doch im höchsten Grade über den innerlichen Werth 
dieser Leistungen bedenklich machen , dass sich von ihnen weder irgendwelche Kunde 
erhalten hat noch irgendwo ein Einfluss auf spätere Kunstentwickelungen sich fühlbar 
macht. Dies Bedenken wird nicht wenig gesteigert durch den Hinblick auf den zer- 
rüttenden Einfluss, den eine Knechtung der Kunst unter die Launen üppiger und 
übersättigter Herrscher auf ihre Richtungen und Bestrebungen nothwendig ausüben 
musste, und dies Bedenken wird nur zum allerkleinsten Theil gehoben durch den 
Hinblick auf ein paar Porträtsbüsten Ptolemäos' 1. und der Berenike, deren Entste- 
hung in dieser Zeit überdies unerwiesen ist und auf etliche grosse Prachtkameen, 
die ebenfalls Porträts, und zwar die Ptolemäos' II. und der ersten und zweiten Arsinoe 
enthalten 12 ), Werke, denen das Verdienst vollendeter Technik nicht abzusprechen ist, 
die aber am allerwenigsten für das beweisen können, worauf es vor Allem ankommt, 
dafür nämlich, dass die Kunst Originalität und Genialität, dass sie grosse treibende 
Gedanken und frische Schöpferlust gehabt habe. Wo aber diese eigentlichen Lebens- 
elemente der Kunst fehlen , da ist mit technischer Fertigkeit und selbst Meisterlichkeit 
wenig gewonnen , ja ich wage zu behaupten , dass grade die vollkommene Herrschaft 
über alle technischen Mittel und in Folge deren die Leichtigkeit der Production ein 
gefährliches Erbtheil für die Kunst in Zeitläuften sei, wo sie dienstbar geworden ist 
und ihre Aufgaben von aussen her erhält. Denn während die Hingebung an tech- 
nische Mühen und Anstrengungen bei dem producirenden Künstler immer einen ge- 
wissen Grad von Tüchtigkeit, von künstlerischer Überzeugung und von sittlichem 
Ernst bedingt, setzt die Leichtigkeit der Production eine Menge von untergeordneten 
Kräften in Bewegung, die, um Geld und Ehre zu verdienen, sich dienstwillig jeder 
Aufgabe unterziehn, wenn sie auch die trivialste und geschmackloseste wäre, und 
die tüchtigeren, herberen, bewussteren Künstlernaturen das Schaffen in der Richtung, 
wohin sie der Genius treibt, unsäglich erschweren. 

Alexandria, der Mittelpunkt des Geisteslebens, der Wissenschaft und Litteratur 
in der Periode des Hellenismus hat, das werden wir nach dem Vorstehenden zu 
sagen wohl berechtigt sein, keine selbständige Kunstschule erzeugt, hat keine Plastik 
besessen, welche sich über das Niveau des künstlerischen Handwerks erhob. 

Man hat den Grund hievon in dem besonderen Umstände suchen zu müssen 
geglaubt 13 ), dass in Ägypten eine einheimische Kunst seit Jahrtausenden geübt ward, 
und die Ptolemäer, obwohl Griechen, sich deshalb in ihren künstlerischen Unter- 
nehmungen den nationalen Ansprüchen fügen und sich begnügen mussten, eine Um- 
gestaltung nur alhnälig einzuleiten. Ich kann das nicht für richtig halten ; denn nicht 
allein sind die wenigen erhaltenen Kunstwerke, vtm denen wir gesprochen haben, 
rein griechisch, sondern auch die Ptolemäermünzen zeigen bis auf die letzten Zeiten 
kaum eine Spur des Ägyptischen in den Gegenständen oder Formen der Typen, 
während die Nomenmünzen (diejenigen der einzelnen Gaue Ägyptens) das Nationale 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 143 

als Grundlage in grosserem oder geringerem Grade mit Hellenischem verschmolzen 
zeigen. Ganz griechisch waren auch die Darstellungen in den oben besprochenen 
Festaufzügen, der Cultus blieb bis auf einige fremde Elemente griechisch, griechisch 
war die Sprache, die Litteratur, die Bildung, die Verwaltung, kurz Alles, was von 
dem Ptolemäerhofe dircct ausging und mit demselben in Berührung kam. Und wir 
sollten annehmen, die Ptolemäer haben sich in Betreff der ihnen dienstbaren bilden- 
den Kunst den nationalen Ansprüchen gefügt? Ich wüsste in der That nicht, was 
uns zu einer solchen Annahme berechtigt und ebensowenig wodurch dieselbe 
nöthig werden sollte, da der Geist der Zeit den Verfall der Kunst hinreichend 
erklärt, und da dieser Erklärungsgrund nicht nur für Alexandrien, sondern für die 
anderen Beiche in gleicher Weise genügt, in denen, mit alleiniger Ausnahme des 
pergamenischen , die Zustände der Kunst wesentlich dieselben sind. 

Wir können uns hievon mit Wenigem überzeugen. Auch unter den Königen 
des syrischen Beiches, den Seleukiden, sind Seleukos T. und II. und Antiochos III. 
und IV. Freunde und Förderer der bildenden Künste. Die Erbauung der grossen 
und überaus prächtigen Hauptstadt Antiocheia am Orontes, welche, eigentlich aus 
vier mit eigenen Mauern umgebenen Städten bestehend, Ol. 119, 4 (300 v. Chr.) 
gegründet, erst von Antiochos IV. Ol. 151, 1 — 154, 1, 176 — 164 v. Chr.) vollen- 
det wurde, sowie die Gründung der zahlreichen anderen griechischen Städte im sy- 
rischen Beiche, bot der künstlerischen Thätigkeit das weiteste Feld, und dass auch 
der Plastik bedeutende und mannigfaltige Aufgaben gestellt wurden , wird durch die 
Nachrichten über nicht wenige Götterbilder, welche für die neuen Tempel der Stadt 
und des eine Meile von der Stadt belegenen apollinischen Heiligthums und Lustortes 
Daphne verfertigt wurden, verbürgt. Gleichwohl sind uns ausser dem Athener Bry- 
axis (oben S. 54), dessen Apollonstatue in dem Tempel von Daphne übrigens 
schwerlich erst in dieser Zeit und für diesen Ort gemacht, sondern später dahin 
versetzt wurde und ausser dem Schüler des Lysippos, Eutychides von Sikyon, des- 
sen Tyche von Antiocheia wir bereits (oben S. 91) näher kennen gelernt haben, 
keine der Bildner, welche in und für Antiocheia oder die Seleukiden thätig waren, 
auch nur dem Namen nach bekannt. Es erklärt sich dies wenigstens zum Theile 
daraus , dass man sich für die neuen Götterbilder mit Nachahmungen der Muster aus 
früherer Zeit begnügte, an welche sich begreiflicher Weise ein weit geringerer Ruhm 
der Verfertiger anknüpfte, als an neue und originale Schöpfungen, so dass, wenn- 
gleich die damalige Zeit ihre Künstler hoch halten mochte, die Kunstgeschichtschrei- 
bung der späteren Jahrhunderte es nicht der Mühe werth achtete , die Namen dieser 
Copisten und Nachahmer aufzubewahren. Selbst der Apollon von Bryaxis, wie wir 
ihn aus Beschreibungen und aus antiochenischen Münzen kennen, war eine wenig 
modificirte Nachbildung des palatinischen Apollon von Skopas, und von der Statue 
des Zeus, welche Antiochos IV. zu Daphne aufstellte, wird uns beispielsweise über- 
liefert, dass sie in Stoff und Form eine genaue Nachbildung des phidiassischen sein 
sollte, obgleich uns Münzen mit Darstellungen dieser Statue bezeugen, dass Phidias' 
grosse Schöpfung eine, damals vielleicht nicht einmal allgemein empfundene Umwand- 
lung im Sinne des Theatralischen und Effectvollen erlitten hatte. Daneben verbürgt 
uns die Beschreibung des oben erwähnten gewaltigen Triumphzuges, den Antiochos 
IV. veranstaltete, dass auch in Antiocheia wie am Hofe der Ptolemäer die Kunst der 



144 FÜNFTES BUCH. 

Herrscherlaune und Prachtliebe unterworfen war, zur Massenproduktion vergänglicher 
Werke gemissbraucht und somit zum Handwerk hinabgedrückt wurde. Fassen wir 
diese Thatsachen zusammen, so werden wir unfehlbar zu der Überzeugung gelangen, 
dass die bildende Kunst im syrischen Reiche so wenig wie im ägyptischen die rechte 
Pflegestätte fand, wo sie, heilig gehalten und mit würdig grossen Aufgaben betraut, 
sich mit neuer Frische und Kraft hätte erheben und Werke schaffen können, welche 
für ihren Entwickelungsgang bestimmend und bedeutend geworden wären. Ist 
das aber nicht der Fall, so werden wir uns auch einer speciellen Angabe und 
Besprechung der plastischen Kunstwerke in Antiocheia, über die wir in späten Quel- 
len diese und jene Notiz finden, überheben dürfen. 

Und so gelangen wir zu dem einzigen Königreiche dieser Zeit, welches neben 
dem einzigen Freistaate Rhodos in dieser Periode eine eigene, selbständige Kunst 
besass, dem pergamenischen. Schon seit Alexanders Zeiten war Griechenland von gal- 
lischen Horden, welche bekanntlich auch Mittelitalien überschwemmten und unter Bren- 
nus bis nach Rom gedrungen waren, bedroht; im ersten Jahre der 125. Ol. (280 v. 
Chr.) war diesen Galliern das makedonische Heer unter Ptolemäos Keraunos erlegen, 
zwei Jahre darauf hatten sie, von Sosthenes vorübergehend vertrieben, zum zweiten 
Male das makedonische Heer vernichtet und hatten sich, Makedonien und Thes- 
salien verwüstend, auf Griechenland gewälzt, in das sie, die tapfer vertheidigten 
Thermopylen umgehend auf demselben Wege, den einst Ephialtes die Perser ge- 
führt hatte, siegreich vordrangen, bis sie bei Delphi durch Kälte und Hunger und 
das Schwert der Griechen eine schwere Niederlage erlitten, welche man als rettende 
That Apollon's selbst betrachtete. Aus Griechenland zurückgetrieben setzten die Gal- 
lier sich zum Theil in Thrakien fest, zum Theil warfen sie sich auf die Reiche in 
Kleinasien, unter denen sie sich das pergamenische Reich tributär machten. Erst 
nach mehren Kämpfen der pergamenischen Fürsten Eumenes I. und Attalos I. gelang 
es dem letzteren in einer Hauptschlacht Ol. 135, 2 (239 v. Chr.) die Gallier 
niederzuwerfen , sein Reich für immer von ihnen zu befreien und sie auf die 
Grenzen des in Kleinasien gestifteten Reichs Galatien zu beschränken. Ich musste 
kurz an diese allbekannten Begebenheiten erinnern, weil in ihnen die Keime der 
pergamenischen Kunstblüthe lagen. Die Kämpfe und Siege der griechischen Könige 
von Pergamos gegen die westlichen Barbarenhorden waren nationale Thaten, welche 
sich mit den Kämpfen und Siegen Griechenlands gegen die Barbaren des Ostens 
füglich vergleichen liessen und die mit diesen in Parallele gebracht wurden, wie uns 
die Weihgeschenke Attalos' I. in Athen verbürgen, welche in vier Erzgruppen die 
Siege der Götter über die Giganten, der Athener über die Amazonen und über die 
Perser bei Marathon und des Attalos über die Gallier darstellten. Aus diesen natio. 
nalen Thaten, aus diesen Siegen der griechischen Cultur über eine rohe, der Cultur 
fremde und feindliche Gewalt, deren Druck Griechenland schwer empfunden hatte, 
zog die bildende Kunst in Pergamos die Kraft zu einem neuen und originalen Auf- 
schwung, und indem bedeutende Künstler den günstigen Gegenstand ergriffen und 
die Galliersiege Eumenes' und Attalos' I. darstellten, entstand dort die Historienbild- 
nerei im eigentlichen Wortsinn, ein Neues, dieser Periode Eigentümliches, von dem 
nur die ersten Triebe der vergangenen Zeit angehören. 

Diese Historienbildnerei in Pergamos und die Schöpfungen der rhodischen Kunst 



EINLEITUNG UND ÜBERSICHT. 145 

sind die beiden grossen Blüthen der Plastik in der Epoche des Hellenismus. Wir 
wollen sie zum Gegenstande einer eingehenden Betrachtung in den folgenden Capi- 
teln machen, wir wollen es versuchen, dieselben in ihrer ganzen Eigentümlichkeit 
und Bedeutsamkeit darzustellen, die wir in jedem Falle hoch anschlagen müssen. 
Zuvor aber erlauben wir uns, an unsere Leser die Frage zu richten, ob man eine 
Zeit wie die in dieser Übersicht geschilderte, welche, im Besitze aller äusseren Mit- 
tel, die zur Entfaltung des grossartigsten Kunstbetriebes nöthig sind, doch bei aller 
Regsamkeit und aller Massenproduktion nur an zwei Orten und an diesen unter be- 
sonderen Bedingungen neue Bahnen der Kunst zu finden, neue Ziele zu erreichen ver- 
mochte, anders nennen darf als eine Zeit der Nachblüthe der Kunst oder ob man, 
angesichts der Thatsache, dass die griechische Plastik eine Periode, wie diese des 
Hellenismus gehabt hat, mit berühmten Meistern der Wissenschaft die Behauptung 
aufrecht erhalten will, die griechische Kunst habe sieh von den Zeiten des Perikles 
bis auf diejenigen Hadrian's und der Antonine auf gleicher Hohe erhalten 1 ')? 



ERSTES CAPITEL. 

Die Kunstschule von Pcrganios. 



„Mehre Künstler, sagt Plinius (34, 84), bildeten die Schlachten des Attalos 
und Eumenes gegen die Gallier, Isigonos, Phyromachos, Stratonikos und 
Antigonos, der auch Bücher über seine Kunst schrieb." Diese, leider ganz allgemein 
gehaltene Nachricht bildet den Eckstein der Untersuchungen über die historische 
Bildnerei von Pergamos ,5 j. Über die vier namhaft gemachten Künstler wissen wir 
sonsther Weniges; Isigonos und Antigonos sind im Übrigen gänzlich unbekannt, 
Stratonikos, der als Caelator zu den berühmtesten Meistern gehört, wird von Plinius 
an einer anderen Stelle unter den Künstlern genannt, welche Philosophenstatuen ge- 
macht haben und durch gleichmässige Tüchtigkeit mehr als durch ein einzelnes her- 
vorragendes Werk bekannt waren. Neben ihn stellt sich nach seiner Bedeutsamkeit als 
Bildner Phyromachos. Dass freilich die griechische Kunst ihm das Ideal des Asklepios 
verdanke, und dass er dies Ideal zuerst in einer vorzüglichen Statue in Pergamos, die 
wir aus pergamenischen Münzen kennen, und die später Prusias raubte, fixirt habe, dies 
habe ich schon früher 10 ) als unwahrscheinlich angesprochen und die Behauptung auf- 
gestellt, dass das Ideal des Asklepios ungleich wahrscheinlicher der Schule des Phidias 
angehöre. Ja die Überstimmung der Asklepiosstatue des Phyromachos mit dem ka- 
nonischen Typus des göttlichen Arztes, welchen ich den Alkamenes oder dem Ko- 
lotes zugeschrieben habe, kann uns sogar lehren, dass in dieser Periode selbst 
solche Künstler, die mit originalem Erfindungsgeiste ausgestattet, in den ihrer Zeit 
gemässen Aufgaben Neues 'zu gestalten vermochten, auf dem Gebiete des göttlich 
Ideajen sich nicht getrauten die Musterbilder der früheren Perioden zu überbieten. 
Immerhin aber behauptet der Asklepios des Phyromachos unter den Götterstatuen 
dieser nachahmenden Periode einen nicht unbedeutenden Rang und eine kniende 
Statue des Priapos, die wahrscheinlich demselben Künstler angehört, zeigt uns, dass 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 1U 



146 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

er, wenngleich nur reproducirend , sich an Gegenstände wagte, deren gelungene Dar- 
stellung eine nicht gewöhnliche künstlerische Begabung voraussetzt. 

Doch zurück zu den Hauptwerken der pergameni sehen Künstler, den Gallier- 
schlachten. Es ist nicht genug zu beklagen, dass Plinius uns über die Art dieser 
Arbeiten, über ihre Aufstellung und darüber vollständig im Unklaren lässt, wie oft 
der Gegenstand , ob er von den vier Künstlern gemeinsam oder von jedem derselben 
gebildet war. Doch ist das Letztere und eine Mehrheit von Darstellungen auch des 
entscheidenden Sieges Attalos' I, abgesehn davon, dass Plinius von Schlachten des 
Attalos und Eumenes in der Mehrzahl redet, aus verschiedenen Gründen wahrschein- 
lich. Wir haben schon der Weihgeschenke des Attalos auf der Akropolis von Athen, 
unter denen sich die Darstellung einer Gallierschlacht befand, Erwähnung gethan, 
wir müssen hier etwas genauer auf dieselben eingehn. Dass diese Weihgeschenke 
vier Gegenstände: den Kampf der Götter gegen die Giganten, die Siege der Athe- 
ner über die Amazonen und über die Perser bei Marathon, und endlich den Gal- 
liersieg des Attalos darstellten, ist bereits erwähnt worden; nach der Angabe des 
Pausanias, dieselben haben sich an (itgög) der südlichen Mauer der Akropolis be- 
funden, hat man an Reliefe gedacht, allein gegen diese spricht schon die Massan- 
gabe der Figuren von 2 Ellen (3 Fuss, also halbe Lebensgrösse) bei demselben Be- 
richterstatter, denn von Reliefen giebt Pausanias nie das Mass an, ungleich be- 
stimmter aber die Nachricht bei Plutarch (Anton. 60), dass eine Figur aus dem 
Gigantenkampfe, der Dionysos, durch einen heftigen Sturm von seinem Standorte in 
das Theater, welches am Fusse des Südabhanges der Burg lag, hinabgeworfen sei 17 ). 

Wir haben es also jedenfalls mit Statuengruppen zu thun. Aber nicht dies al- 
lein können wir aus der beiläufigen Notiz Plutarch's schliessen, sondern dieselbe be- 
rechtigt uns auch weiter, eine beträchtliche Ausdehnung und Figurenzahl dieser Gruppen 
anzunehmen. Denn wenn in dem Gigantenkampfe Dionysos als Mitkämpfer gebildet 
war, so werden wir folgerichtig von den übrigen Göttern zum mindesten auch alle 
diejenigen in die Gruppe versetzen dürfen, deren Kämpfe mit einzelnen namhaften 
Gegnern aus der Schar der erdgeborenen Riesen berühmt und durch Poesie und 
Kunst verherrlicht waren, wodurch, wenn wir den kämpfenden Göttern eine gleiche 
Zahl von Giganten gegenübergestellt denken die Figurenzahl der ersten Gruppe 
auf allermindestens zwanzig anwachsen würde. Und da wir bei den vier gemein- 
sam aufgestellten, augenscheinlich als Seitenstückc gearbeiteten und nach einem 
grossen idealen Gedanken zusammengeordneten Gruppen doch an wenigstens unge- 
fähr gleiche Ausdehnung jeder einzelnen werden denken müssen, so ergiebt sich 
eine wahrscheinliche Ausdehnung dieser vier Gruppen auf die Zahl von wenig- 
stens 60 — 80 einzelnen Statuen; in der That ein königliches Geschenk! Wenn 
aber Attalos ein Geschenk von diesem Umfange, dessen einen Theil das Denkmal 
seiner eigenen Thaten und Siege ausmachte, nach Athen weihte, ist es da wahr- 
scheinlich oder auch nur denkbar, dass er seine eigene Hauptstadt ohne entspre- 
chenden Schmuck gelassen habe? müssen wir nicht vielmehr glauben, dass Pergamos 
vor allen anderen Orten mit Werken geschmückt wurde, welche der Verherrlichung der 
Siege seines Königs galten? Ohne Zweifel also werden wir schon aus der in Athen 
aufgestellten Gruppe auf mehrfache Wiederholungen desselben Gegenstandes schliessen 
dürfen; dazu kommt aber noch ein Anderes, welches zugleich wahrscheinlich macht, 




bc 



DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. 147 

dass die genannten Künstler die Galliersiege ihrer Fürsten jeder für sich und in der 
von ihm besonders geübten Technik darstellten. Die elfenbeinernen Thürcn des pa- 
latinischen Apollotempels in Rom zeigten einerseits die Niederlage der Niobiden, an- 
dererseits die vom Gipfel des Parnassos hinabgestürzten Gallier, d. h. jene Nieder- 
lage des Brennus und der Seinigen bei Delphi, welche man der unmittelbaren Ein- 
wirkung des Gottes, der sein Heiligthnm vertheidigte, zuschrieb. Da Avir nun Stra- 
tonikos, einen der vier Künstler, welche nach Plinius die Gallierschlachten darstell- 
ten , als hochberühinten Toreuten kennen , und da wir ferner wissen , dass der letzte 
Attalos die Pionier zu Erben seines Reichs und aller seiner Schätze machte, so ist 
es eine naheliegende aber geistreiche Vermuthung Brunn's, dass die Thüren des 
Apollotempels von Pergamos nach Rom versetzt und von der Hand des Stratonikos 
seien. Allerdings ist die Niederlage der Gallier in Delphi nicht Eins mit dem Siege des 
Attalos, aber füglich konnte dieselbe, welche ja mit den Schlachten des Eumenes und 
Attalos im historischen Zusammenhange stand, als Vorbild der attalischen Siege gelten, 
und Attalos als derjenige, welcher das von der Gottheit selbst begonnene Werk vollen- 
dete. In jedem Falle aber beweist uns diese Nachricht, dass die Gallierniederlagen in der 
einen und in der anderen Auffassung den Gegenstand einer Mehrheit von Darstellungen 
bildeten, und macht sie wahrscheinlich, dass während dereine Künstler den Vorwurf 
in Erzgruppen ausführte, der andere denselben in Elfenbeinreliefen behandelte, und 
ein dritter vielleicht den Marmor zum Material seiner Darstellung wählte. Diese Wahr- 
scheinlichkeit, welche noch dadurch unterstützt wird, dass wir ohne grossen Zweifel an- 
nehmen dürfen , Attalos werde die Darstellung seines Sieges in monumentaler Weise als 
plastischen Schmuck wenigstens an einer seiner Neubauten verwendet haben 18 ), gewinnt 
eine sehr hohe Redeutung durch den Umstand, dass sie allein es uns erlaubt , berühmte 
erhaltene Marmorwerke, den sogenannten „sterbenden Fechter" des capitolinischen 
Museums und die unter dem Namen „Pätus und Arria" bekannte Gruppe der Villa Lu- 
dovisi als Originalarbeiten der Künstler von Pergamos zu betrachten , die Plinius in dem 
Ruche über die Erzgiesser aulführt. Denn diese Werke allein haben uns in den Stand ge- 
setzt, über die Leistungen der pergamenischen Kunst eindringlich und gerecht zu urtei- 
len, und deren ganzen Werth für die Entwickelungsgeschichte der griechischen Plastik zu 
würdigen. Wir werden demnach im Verlauf unserer Darstellung auf die Gründe für die 
Entstehungszeit der genannten Sculpturen eine ganz besondere Aufmersamkeit zu richten 
haben, müssen jedoch, um in keiner Rezie- 
hung der Erörterung von Fragen allgemeiner 
Redeutung vorzugreifen, mit der Retrach- 
tung der erhaltenen Werke selbst beginnen. 
Es ist das Verdienst des italienischen Ge- 
IchrlcnNihby, in derStatue des sogenannten 
„slerbenden Fechters", von der wir eine 
nachdem Gyps gefertigte Zeichnung (Fig. 79) 
beilegen und von deren Kopfe wir hierne- 
berf eine Profilansicht (Fig. 79 a) mittheilen, 
einen Gallier erkannt und nachgewiesen zu 
haben, obwohl er die Stelle des Plinius, von 

der wir ausgegangen sind, übersah, und Fig. 79a. Kopf des sterbenden Galliers. 

10* 




148 



FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 



somit nicht im Stande war, die kunstgeschichtliche Summe seiner Entdeckung zu ziehn 
und die ganze Bedeutung dieser Barbarcndarstellung zur Anschauung zu bringen. Nibby 
stützte sich für seine Deutung auf die bei mehren alten Schriftstellern gegebene Schil- 
derung der Körperbeschaflenheit und der Kampfsitte der Gallier, von der die am meisten 
charakteristischen Züge sich in der Statue wiederfinden : das saftige Fleisch des mächtigen 
Körpers, der allein nicht geschorene straffe Schnurbart, das durch künstliche Behandlung 
mit einer Salbe von der Stirn über den Scheitel zurückgestrichene, der Pferdemähne ähn- 
liche und tief in den Nacken hinabgewachsene Haar, ferner das aus einem soliden Stück 
Metall mit doppelter Drehung gewundene Halsband (torques), dergleichen in mehren Ori- 
ginalexemplaren von Bronze und Gold aus gallischen Gräbern auf uns gekommen sind. 
Bezeichnend ist sodann auch die völlige Nacktheit, denn die Gallier fochten ohne jegliche 
Rüstung, und das gebogene Schlachthorn, welches zerbrochen oder zerhauen dargestellt, 
auf der Basis liegt und mit einer zweiten Öffnung anstatt des Mundstückes falsch ergänzt 
ist, endlich der grosse Schild, auf den der Krieger sterbend hingesunken ist. Wenn 
hiernach über die Nationalität dieses Sterbenden kein Zweifel sein kann, so ist dadurch 
allerdings der Gedanke an einen Gladiator und an römische Entstehung des Werkes an sich 
noch nicht ausgeschlossen, denn die Römer zwangen die Mitglieder fremder Nationen in 
der ihnen eigentümlichen 
Bewaffnung und Kampfart 
im Amphitheater zu fechten. 
Allein gegen die Annahme, 
unsere Statue stelle einen sol- 
chen Gladiator dar, spricht 
in der entschiedensten 
Weise eine nur einigermas- 
sen genaue Prüfung der 
Lage und Situation, in Avel- 
cher der Sterbende sich be- 
findet und die Vergleichung 
der Handlung, welche in der 
„Pätus und Arria" genann- 
ten, ohne alle Frage mit 
dem „sterbenden Fechter" 
zusammengehörigen, aus 
einem und demselben ei- 
genthümlichen griechischen 
Marmor gearbeiteten Gal- 
liergruppe der Villa Ludo- 
visi (Fig. 80) vorgeht. Diese 
Gruppe zeigt uns einen gal- 
lischen Krieger, welcher so 
eben sein W T eib getödtet 
hat und im Begriffe steht, 
sich selbst das Schwert in 
die Brust zu Stossen. Glei- FiV. 80. Die Galliergruppe in der Villa Ludovisi. 




DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. ] 49 

cherweise ist auch der „sterbende Fechter" von eigner Hand gefallen. Es giebt keine andere 
Erklärung der Lage, in der wir den capitolinischen Gallier sehn, als die, dass er im Mo- 
mente vorher sich kniend in sein auf den Boden gestelltes Schwert gestürzt hat. Das 
Schwert freilich ist, wie die ganze rechte Seite der Basis nebst dem rechten Arm des Gal- 
liers ergänzt (man sagt von Michel Angelo), allein da die tiefe Brustwunde echt ist, und 
da die ganze Lage des Körpers mit der augenscheinlichsten Gewissheit die angege- 
bene vorhergegangene Stellung des Kniens verbürgt, so ist gar keine andere Ergänzung 
möglich. Nun ist aber ein Selbstmord in der Arena in der angegebenen Weise nicht allein 
im höchsten Grade unwahrscheinlich, sondern so gut wie unmöglich, und vollends 
schliesst ein Blick auf die ludovisische Gruppe jeden Gedanken an das Amphitheater 
als Schauplatz der Handlung aus. Der Schauplatz kann eben nur das Schlachtfeld 
sein, auf dem von der siegreichen Übermacht des Feindes gedrängt die gallischen 
Mannen, urn nicht in Knechtschaft zu fallen, sich und die Ihrigen mit eigener Hand 
niedermachen. Dies ist vollkommen evident in der ludovisischen Gruppe und in ihrer 
hastig aufgeregten Handlung; es ist der letzte Augenblick, der dem Gallier bleibt, ehe 
er von dem heranstürmenden Feinde ergriffen und überwältigt wird: zurückblickend 
auf die schon nahe herangekommenen Gegner, ja, wie ausbiegend vor den nach ihm 
greifenden Händen benutzt er diesen letzten freien Augenblick, um sich das (freilich 
wieder, aber wiederum richtig, ergänzte) Schwert an einer Stelle in den Leib zu bohren, 
an der er mit Sicherheit, die grosse Herzschlagader (Aorta) durchschneidend, augenblfck- 
lichen Erfolg seines Selbstmordes erwarten darf. Der Sterbende des capitolinischen 
Museums war dem andringenden Feinde weniger nahe, ihm blieb die Möglichkeit 
eines weniger hastigen Abschiedes vom Leben, er konnte noch sein Schlachthorn 
zerbrechen, mit dessen Bufe die Genossen in die Scharen der Feinde zu leiten ihm 
nicht mehr vergönnt ist, er konnte sich den Schild gleichsam als Heldenbahre wäh- 
len, um auf demselben, entfernt von dem Getümmel der Schlacht, stille zu ver- 
bluten. Dies in allgemeinen Zügen die Situation, welche sich in den beiden Werken 
ausspricht; beweist diese Situation an sich nicht in entscheidender Weise gegen die 
Entstehung der beiden Sculpturwerke in Bom, das ja auch Galliersiege zu feiern hatte, 
so setzt sie doch die Wahrscheinlichkeit einer solchen Entstehung auf ein Minimum 
herab. Denn indem sie zeigt, dass beide Darstellungen nur als Theile zu einein 
grossen Ganzen, zu einer ausgedehnten Gruppe gehört haben können, in welcher 
die Niederlage der Gallier in dramatisch bewegter Handlung dargestellt war, nöthigt 
sie uns, wenn wir die römische Entstehung vertheidigen wollen, das Vorhandenge- 
wesensein einer derartigen grossen Gruppe, von der wir nicht den Schatten eines 
Zeugnisses besitzen, aus subjectivem Belieben anzunehmen und dagegen die Augen ab- 
sichtlich zu verschliessen gegen das ausdrückliche Zeugniss, dass Werke, wie das 
gesuchte, von pergainenischcn Künstlern gemacht worden sind. Wird man demnach bei 
einiger Unbefangenheit nicht umhin können — und darauf kommt es ja eigentlich an — 
der pergamenischen Kunstschule zunächst die Erfindung und Composition dieser Gallier- 
statuen zuzuschreiben, so macht es die Eigentümlichkeit der Technik, welche keine Spur 
„v\eder von der Ängstlichkeit noch auch von der glatten Praktik und Routine eines 
Copisten erkennen lässt, sondern in jedem Zuge offenbart, dass ihn der Künstler 
mit vollem Bevvusstsein und zu dein bestimmten Zwecke so in dein Marmor bilden 
wollte, wie wir ihn sehn", unmöglich an römische Copien der griechischen Originale 



1 50 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPJTEL. 

zu denken, und drängt uns die Überzeugung auf, dass wir diese letzleren selbst 
besitzen. 

Ist dieses der Fall, so liefern uns der sterbende Gallier des Capitols und die 
Gruppe der Villa Ludovisi den Beweis, dass die pergamenischen Künstler ein völlig 
Neues in die griechische Plastik eingeführt haben. Wir wollen dieses Neue zunächst 
einfach als die charakteristische Darstellung fremdländischer Stämme bezeichnen und 
von der folgenden näheren Betrachtung erwarten, in wiefern sie im Stande sein wird, 
uns die weitgreifenden Consequenzen dieser Neuerung zum Bewusstsein zu bringen. 
Die Thatsache selbst werden wir nicht weitläufig zu constatiren brauchen. Allerdings 
hatte die griechische Plastik schon von den Zeiten vor ihrer höchsten Blüthe an 
Nichtgriechen , Barbaren in den Kreis ihrer Gegenstände aufgenommen, Agela- 
das hatte kriegsgefangene Frauen unteritalischer Barbaren, Onatas den Iapygierkö- 
nig Opis gebildet, Troer erschienen in den äginetischen Giebelgruppen, Perser 
im Friese des Tempels der Nike apteros, und die Amazonendarstellungen einzeln 
aufzuzählen ist unnöthig. Aber theils waren diese Fremdlinge, soweit sie nicht reine 
Ausgeburten der Phantasie sind, wie die Amazonen, den Griechen ungleich verwand- 
ter als die hier zuerst erscheinender Gallier, theils können wir, gestützt auf die er- 
haltenen Kunstwerke, die äginetischen Giebelgruppen und die vielen Amazonenstatuen 
und Amazonenreliefe (der Fries des Niketempels ist nicht gut genug erhalten, um 
hier als Beweismittel benutzt zu werden) mit Sicherheit behaupten, dass die Plastik — 
und ganz Ähnliches wird auch von der Malerei gelten — bis auf die Zeiten der per- 
gamenischen Kunst den Charakterismus des Unhellenischen durchaus äusserlich fasste 
und auf Wafl'nung und Kleidung beschränkte, während sie in der Körperbildimg und 
in der Handlung selbst die Fremden von den Griechen in keiner Weise unterschied, 
und sich damit den Vortheil errang, durch die Ganzheit ihrer W T erke hin das Mass 
hellenischer Schönheit und hellenischen Adels festhalten zu dürfen. 

Wie ganz anders erscheint uns in den Werken der pergamenischen Künstler 
die Aufgabe erfasst und gelöst. Die in Äusserlichkciten andeutende Charakterisirung 
des Barbarenthums ist einer bis in das Detail hinein gewissenhaften Wiedergabe der 
nationalen Eigenthümlichkeiten des gallischen Volksstammes gewichen, und der Künstler 
hat sich nicht gescheut, zur Vollendung des Charakterismus der Barbarenbildung selbst 
diejenigen Züge und Besonderheiten der Fremden in seine Arbeiten hinüberzuneh- 
men, die an sich betrachtet keinen Anspruch auf Schönheit machen können. Er hat 
seine Gallier gefasst als hohe, kräftige, musculös ausgewirkte Gestalten, die aber, 
imposant und gewaltig wie sie sein mögen , in ihren Proportionen keineswegs har- 
monisch schön, vielmehr den Eindruck der Derbheit und roher Stärke als den jener 
durchgebildeten, abgewogenen Kraft machen, welche uns griechische Männerkörper 
so schön erscheinen lässt; er hat diese Körper mit einer Haut bekleidet, die, 
im Gegensatze zu der elastischen Geschmeidigkeit der griechischen, dick und fest 
erscheint, so wie sie unter den Einflüssen eines rauheren Klimas und eines wenig 
civilisirten Lebens sich bilden muss, eine Haut, welche die Muskeln in weniger fein- 
geschwungenen Flächen erscheinen lässt und an den Gelenken sich in scharfe Falten 
legt; er hat diese Haut an den Händen und namentlich an den Füssen geradezu 
schwielig und in der Art verhärtet dargestellt, wie wir sie an den Händen und Füs- 
sen derer finden, die schwere körperliche Arbeit vollbringen und barfuss einhergehn ; 



DIE KUNSTSCHULE VON PEKGAMOS. ] 5 l 

er hat das Haar rauh und struppig ohne eine einzige gefällige Wellenlinie dargestellt, 
durchaus die gallische Haartracht, wie sie uns geschildert wird wiedergebend; er hat 
endlich in den Gesichtern einen Typus ausgeprägt, der allerdings als männlich kräl- 
tig gelten darf, der aber mit seinen eckigen Formen, mit seinen unharmonischen 
Proportionen, dem Überwiegen der unteren Theile über die Stirn keinen Anspruch 
auf Schönheit machen kann und namentlich gegenüber dem griechischen Gesichts- 
typus, wie ihn die Kunst idealisirend ausprägte, geradezu als unschön, unedel be- 
zeichnet werden muss. 

Bevor wir jetzt weiter untersuchen, welche Nachtheile und welche Vortheile der 
Darstellung dem Künstler aus der Nöthigung erwuchsen, Barbaren in ihrer an sich 
unschönen und unedlen Eigenthiimlichkeit zu bilden, und durch welche Mittel er es 
vermocht hat, diese scheinbar ungünstige Aufgabe so auszubeuten, dass seine 
Schöpfungen, weit entfernt uns als unschön abzustossen, Blick und Gemüth im ho- 
hen Grade anziehn und fesseln, haben wir zu constatiren, dass die Art der Darstel- 
lung, welche wir so eben geschildert haben, durch die Aufgabe selbst mit Notwen- 
digkeit bedingt war. Zum ersten Male im ganzen Verlaufe der Geschichte der Pla- 
stik finden wir in den Gallierschlachten der Könige von Pergamos als Gegenstand 
der Darstellung eine geschichtliche Begebenheit, welche der Gegenwart selbst oder 
der unmittelbaren Vergangenheit angehört, und welche mit allen ihren Einzelheiten in 
der lebendigsten Erinnerung fortlebte, es sei denn, dass man als ausgemacht ansehn 
wollte, was sich nur als wahrscheinlich hinstellen lässt, dass Euthykrates' Reiter- 
treffen eine That Alexanders oder einer Heeresabtheilung Alexander's darstellte. Das 
einzige ältere Beispiel eines historischen Gegenstandes einer plastischen Darstellung 
überhaupt ist die Schlacht von Platää im Friese des Niketempels von Athen; diese 
Schlacht aber war mehre Menschenalter früher geschlagen , ehe sie im besagten Friese 
ihre monumentale Verherrlichung fand, und der Künstler durfte der historischen 
Wirklichkeit um so mehr durch die andeutenden Charakterismen der Begebenheit, 
die wir zu entwickeln versucht haben, genug gethan zu haben glauben, da sein 
Werk zum Schmucke eines Götterheiligthums bestimmt war und vielmehr ein Denk- 
mal der göttlichen Hilfe als menschlicher Thaten sein sollte und sein musste. Wo 
immer sonst es galt, nationale Siege in Sculpturwerken zu verherrlichen, da griff 
die Plastik entweder auf die Kämpfe und Siege der Heroenzeit zurück, welche den 
später lebenden Menschen als Vorbild gedient hatten, und damit wich sie dem hi- 
storischen Realismus aus und erwarb sich das Recht durchaus ideal und im idealen 
Stoffe zu componiren; oder aber sie verzichtete auf die Darstellung der geschicht- 
lichen Handlung als solcher und begnügte sich die zu verherrlichenden Personen in 
Porträtstatuen und Porträtgruppen, zum Theil untermischt mit Heroen und Göttern, 
als Weihgeschenke einer Gottheit in geheiligten Räumen aufzustellen. Der Art ist das 
Siegesdenkmal der Schlacht von Marathon (Band I, S. 196), so gut wie dasjenige der 
Schlacht von Ägospotami (das. S. 325), und noch die lysippische Gruppe der Genossen 
Alexander's am Granikos, sofern der Schwerpunkt ihrer Darstellung auf die Porträtähn- 
lichkeit, nicht aber auf die Wiedergabe der Begebenheit selbst fällt, muss dieser Classe 
zugerechnet werden, und enthält, wie ich früher zu entwickeln versucht habe, erst 
die Keime der eigentlichen historischen Kunst. Die Künstler von Pargamos fanden 
demnach in den Schöpfungen der früheren Kunst kein Vorbild für das, was sie zu 



152 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAP1TEL. 

leisten hatten, und dies um so weniger, je eigen tbümlich er speciell ihre Aufgabe 
war, nicht allein zum ersten Male einen geschichtlichen Gegenstand, sondern grade 
diesen geschichtlichen Gegenstand, die Niederlage fremder Barbarenstämme darzu- 
stellen. Bedingte schon die handgreifliche Wirklichkeit des Gegenstandes einen ge- 
wissen Realismus seiner Darstellung, so machte die unmittelbar lebendige Erinnerung 
an die wilden und rohen Gestalten der furchtbaren Feinde, welche Jahre lang Grie- 
chenland und Kleinasien gebrandschatzt, verwüstet und in Angst. und Schrecken ge- 
halten hatten, eine idealisirende, das Barbarenthum nur andeutende Darstellung der- 
selben so gut wie unmöglich, und gebot dem Künstler von dem thatsächlich Gege- 
benen auszugehn. Wenn nun aber dies Thatsächliche ein Fremdartiges und Unschö- 
nes war, so verlohnt es sich wohl der Mühe, nachzuforschen, durch welche Mittel 
der Künstler seinem Werke einen tieferen Werth als den einer ethnographischen 
Curiosität zu verleihen, dasselbe allgemein menschlich bedeutend und interessant zu 
machen, und bei aller Hingebung an den Bealismus der Formgebung in der Dar- 
stellung der Barbaren seine Arbeiten doch nicht allein zu wirklichen Kunstwerken, son- 
dern in gewissem Sinne selbst zu freien und idealen Schöpfungen zu machen gewusst 
hat. Eine erneute und genauere Betrachtung der erhaltenen Werke wird uns die 
Antwort ohne grosse Mühe linden lassen. 

Wir haben die Situation, in der wir den Sterbenden finden, bisher nur so weit 
beleuchtet, wie es nöthig war, um zu erweisen, dass und wie er von der eigenen 
Hand gefallen und dass jeder Gedanke an einen in der Arena getödteten Gladiator 
zu verbannen sei, wir haben uns insbesondere darüber noch nicht Rechenschaft zu 
geben versucht, warum die Statue, wie kaum eine andere, erschütternd auf unser 
Gemüth wirkt. Irre ich nicht, so ist der Grund hievon einerseits in dem vollende- 
ten Naturalismus und Individualismus der Form und andererseits darin zu suchen, 
dass der Ausdruck des schmerzvollen Sterbens nicht allein mit fürchterlicher Wahr- 
heit aus der Statue zu uns spricht, sondern dass das bittere Todesweh die Darstel- 
lung ohne jegliche Einschränkung und ohne die Beimischung irgend eines anderen 
mildernden oder erhebenden Elementes durchdringt. 

In der wildesten Aufregung und körperlichen Erhitzung des bis zum Äussersten 
getriebenen Kampfes hat unser Gallier sich in sein Schwert gestürzt; das sehn wir 
vor uns, denn noch fliesst das Blut in beschleunigten Pulsen durch seine aufgetrie- 
benen Adern, noch athmet er kräftig und voll wie im Toben der Schlacht ,9 ) , und das 
Antlitz überfliegt der letzte Hauch von dem Sturme der Leidenschaft, die ihn in sein 
Schwert getrieben hat; aber schon beginnt die Ermattung des Todes über den kraft- 
vollen Körper Herrschaft zu gewinnen, schon ist er aus der knienden Stellung seit- 
wärts hingesunken,, schon fängt die Spannung der Muskeln an nachzulassen, schon 
ist das Haupt dem Boden zugeneigt und die Schatten der Ohnmacht umnachten das 
blicklos starrende Auge' 20 ). Der überwältigende Schmerz der tiefgebohrten Wunde zuckt 
um die Lippen des halbgeöffneten Mundes und spiegelt sich in der gefurchten Stirn ; 
noch hält der rechte Ann den Oberkörper aufrecht, denn dies kräftige Leben erliegt 
nur langsam und wehrt sich in unbewusstem Kampfe gegen den Sieg des Todes, 
aber in wenigen Minuten wird der stützende Arm zusammenknicken, der mächtige 
Leib vorüber hinsinken und der langhinbettende Tod die Glieder strecken, wie wir 
an dein gestreckten linken Bein schon andeutungsweise vorgebildet sehn. 



DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. 1 53 

Ohne Zweifel würde ein tierartiges in der feinsten Detailmalcrci durchgeführtes 
Bild des Sterbens unter allen Umständen nicht verfehlen einen tiefen Eindruck auf 
unser Gemüth zu machen, und ich bin weit entfernt in Abrede zu stellen, dass 
auch Kresilas' sterbender Verwundeter, den man die letzten Atliemzüge thun zu sehn 
glaubte, eine ergreifende Darstellung gewesen sein mag, aber die eminente Wirkung 
unserer Statue beruht, wie oben angedeutet, auf dem vollkommenen Individualismus 
der Darstellung und auf der Einheit und Ganzheit in dem Ausdruck der Situation 
und ihres treibenden Pathos. Dieser Individualismus aber ist wesentlich dadurch be- 
dingt, dass der Künstler anstatt eines Helden einen keiner Art von Idealisirung fä- 
higen, halbrohen Menschen darzustellen hatte, und die Einheit und Ganzheit in dem 
Ausdrucke der Situation und ihres Pathos hangt gradezu davon ab, dass der Ster- 
bende ein Barbar ist. Meine Leser wollen mir gestatten, dies näher zu erklären 
und zu belegen. 

Man versuche es einmal sich einen griechischen Helden oder auch nur einen 
einfachen griechischen Krieger in dieser Lage vorzustellen 21 ). Man wird sehr bald inne 
werden, dass man, um dies überhaupt möglich zu machen, die Motive wesentlich 
verändern muss, denn niemals würde ein Grieche in der Schlacht überwunden und 
rettungslos in die Enge getrieben die Hand an sich selbst legen: bis zum letzten 
Augenblick würde er dem Feinde die Stirn bieten und, kämpfend bis zum Äusser- 
sten, gefasst den Tod von Feindeshand erwarten. Das ist der erste entscheidende 
Punkt, warum die hier geschilderte Situation nur an einem Barbaren dargestellt 
werden konnte. Den griechischen Mann können nur zweierlei Motive zum Selbst- 
morde treiben, entweder die Opferung des eigenen Lebens zum Heile des Vaterlan- 
des oder für einen sonstigen grossen und heiligen Zweck, jene freudige Hingebung, 
mit der sich ein Menoikeus tödtet, oder die Unmöglichkeit, ein beflecktes oder entehrtes 
Dasein länger zu tragen, wie dasjenige, welchem Aias mit eigner Hand ein Ende 
macht. Von beiderlei Motiven kann bei unserem Gallier offenbar nicht entfernt die 
Uede sein, kein heiliger und grosser Zweck adelt und versiisst sein Sterben und 
hebt ihn auf den Schwingen einer begeisternden Idee über den Schmerz des Todes 
hinaus, und eben so wenig wirft er ein sittlich unerträglich gewordenes Leben gleich- 
giltig oder schmerzlich resignirt von sich; das einzige Pathos, das ihn durchglüht, 
das ihn in sein Schwert getrieben hat, ist die grasse, sinnverwirrende Verzweiflung. 
Wer die Statue selbst nicht vor Augen hätte, der könnte daran erinnern wollen, 
dass ja die Freiheitsliebe den von Gefangenschaft Bedrohten den Tod habe wählen lassen, 
und wer die zugehörige ludovisische Gruppe nur von Hörensagen kennte, der könnte 
versucht sein, dieselbe hiefür als weiteren Beweis anzuführen, behauptend in dieser 
Gruppe sei das treibende Pathos der Stolz des freien Mannes, der sich aufbäumt 
gegen den Gedanken des Unterliegens und der Sclaverei. Wer aber vor den beiden 
Werken selbst steht oder auch nur gute Abbildungen mit Aufmerksamkeit betrachtet, 
der wird anders urteilen. Die Idee der Freiheit ist unter allen Umständen begei- 
sternd und erhebend; wer für die Freiheit stirbt, wer das eigene Leben hingiebt 
um frei zu sein, der stirbt mit Begeisterung, dem ist der Tod Erlösung und Erret- 
tung. Nun sehe man aber wie sorgfältig, wie so recht absichtlich und geflissentlich 
der Künstler in der Statue des Sterbenden jeden, auch den leisesten Zug von gei- 
stiger Erhebung, ja selbst jeden Zug von Trotz vermieden hat, der dem tödtlich 



154 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

Verwundeten in den letzten bittern Augenblicken Halt gewähren konnte, man sehe, 
wie er nur Eines in seinem Werke ausgedrückt hat, das tiefe, entsetzliche Weh des 
nahenden Todes. Ähnliches gilt, so weit ich nach Zeichnungen urteilen kann, von 
der ludovisischen Gruppe; auch hier fehlt der Handlung des Mannes jeder Schwung 
der Begeisterung, fehlt seinem Ausdruck selbst jener so natürliche Hohn gegen den 
Feind, dem er durch seinen und seines Weibes Tod die gehoffte Beute entzieht; 
was diese Handlung darstellt ist wieder Nichts als die aufgeregte Hast der Angst und 
der grenzenlosen Verzweiflung. Diese Verzweiflung aber ist nur bei demjenigen Men- 
schen möglich, in dessen Brust die Leidenschaften ungeregelt und ungezügelt toben, 
niemals bei demjenigen, dem, wie dem Griechen, Masshaltung und Selbstbeherr- 
schung als die ersten Tugenden des Mannes gelten. Und darum mussten es Bar- 
baren sein, an denen der Künstler das alleinige Pathos der Verzweiflung und in 
diesem die volle, ungebändigte Leidenschaft zur Anschauung brachte, deswegen sind 
diese Werke der pergamenischen Kunst auch von Seiten des pathetischen Ausdrucks, 
von Seiten der zum Grunde liegenden Idee ein durchaus Neues in der griechischen 
Kunstgeschichte. So lange die griechische Plastik nur Griechen darstellte oder Bar- 
baren, die sich nur äusserlich von Griechen unterschieden, konnte sie die Art des 
Pathetischen nicht darstellen, die wir hier vor uns sehn, konnte sie die Beschauer 
nicht in der Weise erschüttern, wie uns der pergamenische Meister mit seinen Bar- 
barenstatuen erschüttert. Der Tod jedes griechischen von Feindeshand gefallenen 
Mannes und vollends jeder Selbstmord eines Griechen musste zugleich in dem Ge- 
müthe des Beschauers eine Erhebung bewirken; denn dem Griechen war das Leben 
der Güter höchstes nicht, gab er es hin, so geschah das notwendiger Weise für 
eine sittliche Idee, und diese Idee triumphirte in seinem Tode. Deswegen hätte 
ein an einer Wunde sterbender Grieche — und das gilt zugleich von der Statue 
des Kresilas 22 ) — ganz anders aufgefasst werden müssen, als unser sterbender 
Gallier aufgefasst ist; selbst wenn wir ihn in der möglichst ähnlichen Situation 
feindlicher Gewalt im Augenblick einer verlorenen Schlacht unterliegend fänden, wür- 
den wir ihn gefasst, resignirt, bis zum letzten Augenblick sich selbst beherrschend 
zu sehn verlangen, und, hätte ein griechischer Künstler es je gewagt, einen ster- 
benden Griechen anders, schon der Besinnungslosigkeit des Todes verfallen, seiner 
selbst nicht mehr mächtig und daher nur noch physisch leidend darzustellen, so 
würden wir zu behaupten berechtigt sein, er habe die richtige und würdige Auffas- 
sung seines Gegenstandes verfehlt, und würden uns von dem Anblick seines Werkes 
als von einem widerwärtigen, den man verhüllen, nicht zeigen sollte, abwenden. 
Ganz anders hier. Dem Barbaren ist das Leben das letzte und höchste der Güter, 
er hat — so wenigstens fasste ihn der Grieche, so fasste ihn unser griechischer 
Bildner im Sinne seines Volkes — nur dieses eine, an das physische Leben gebun- 
dene Dasein, dies Dasein voll naturwüchsiger Kraft, voll mächtiger Lust und Begier, 
voll ungezügelter Leidenschaft; zerstörte der Barbar sein Leben, warf er sein irdi- 
sches individuelles Dasein in den Abgrund des Todes, so war das Vernichtung. Das 
ist es, was wir vor der Statue des sterbenden Galliers empfinden, nothwendig em- 
pfinden müssen, das ist es, was uns bei ihrem Anblick mit so tiefem Weh ergreift, 
wie vor keiner anderen antiken Statue, das ist es wiederum, was dem Gallier das 
Sterben so schwer macht, was ihn sich auch an das schwindende Leben noch 



DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. 155 

wie unwillkürlich festhalten lässt, was uns mit geheimem Grauen die letzten rin- 
nenden Minuten berechnen lässt, die dieser blühende, kräftige Mensch sich des 
Todes noch erwehren wird. Und ein ähnliches Gefühl, das auf demselben Grunde 
beruht, ergreift uns vor der ludovisischen Gruppe, ein Gefühl von Beängstigung vor 
dein Dämon der Verzweiflung, der hier in einem stürmischen Momente ein Werk 
der absoluten Zerstörung vollbringt. Und so wie wir dem Sterbenden um Alles Ret- 
tung bringen mochten, wenn Rettung nicht augenscheinlich unmöglich wäre, so 
möchten wir dem Barbaren in der Gruppe nur für wenige Minuten Besinnung geben 
können, wenn uns nicht die fessellos tobende Leidenschaft jede Art der Annäherung 
und der Gemeinschaft mit ihm verwehrte. 

Wenn ich mit der vorstehend entwickelten Auffassung der beiden erhaltenen 
Werke der pergamenischen Schule Recht habe, wenn denselben ein Pathos zum 
Grunde liegt, welches nur in Barbaren zur Anschauung gebracht werden kann und 
welches neben den Momenten des Erschütternden und Beängstigenden an sich kein 
Moment des Erhebenden enthält, so ist zweien wichtigen Fragen in Bezug auf den hö- 
hern künstlerischen Werth dieser Darstellungen in keiner Weise auszuweichen. Die 
erstere Frage ist die, ob diese Kunstwerke die Eigenschaften echt tragischer Darstel- 
lungen besitzen, ob sie demgemäss im Stande sind, Furcht und Mitleid im Gemüthe 
des Beschauers zu erwecken und diejenige Reinigung der Leidenschaften (Katharsis) 
in uns zu bewirken, welche das wahrhaft Tragische in uns hervorbringt? und die 
zweite, welche von der Art der Beantwortung dieser ersteren abhangt, ist die, ob 
und in wiefern diese Darstellungen sittlich und damit auch ästhetisch gerechtfertigt 
sind, oder ob der Künstler mit denselben die Grenzen dessen überschritten hat, was 
einer edlen Kunst darzustellen erlaubt ist? 

Zur Beantwortung der ersteren Frage gehn wir von einem Satze des Aristoteles 
aus. Aristoteles fordert vom tragischen Helden, damit sein Schicksal uns Furcht und 
Mitleid, die tragischen Affecte, errege, ein gewisses Mass von Gleichartigkeit mit uns 
selbst und bestreitet, dass weder der ganz gute noch der ganz böse Mensch ein tra- 
gischer Held im echten W^ortsinne sein könne. Mit vollem Rechte ist von den Er- 
klärern des antiken Ästhetikers dieser Satz dahin ausgedehnt worden, dass nur der- 
jenige, welcher mit uns unter gleichen oder ähnlichen sittlichen Bedingungen han- 
delt und leidet, Gegenstand des tragischen Interesses sein, Furcht und Mitleid er- 
wecken könne, weil wir nur sein Handeln und Leiden auch für uns als möglich 
empfinden. Namentlich aber können uns die verderblichen Handlungen und die Lei- 
den von Wesen eines sittlich niedrigeren Ranges nur Mitleid, nicht auch Furcht 
einflössen , mithin nur betrübend , nicht aber tragisch wirken. Wenn nun aber der 
Barbar dem Griechen gegenüber ein Wesen sittlich niedrigeren Ranges ist, wenn das 
Pathos, das ihn in's Verderben treibt, ein solches ist, dem der Grieche nicht unter- 
liegt, dem unterliegend der Grieche aufhören würde Grieche und des Griechenthums 
würdig zu sein, muss da nicht diesem Barbarenpathos und diesem Barbarenunter- 
gange die eine wesentliche Bedingung des Tragischen abgesprochen werden? Fast 
könnte man geneigt sein, diese Frage zu bejahen. Und dennoch gebe man sich vor 
den Statuen selbst Rechenschaft darüber, ob wir mit dem Leiden und mit dem Tode 
dieser Barbaren nur Mitleid fühlen wie mit dem Leiden und dem Tode eines Thie- 
res , ob sie nur betrübend , nicht auch tragisch auf uns wirken , und schwerlich wird 



156 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

man das Letztere läugnen können. Die Losung dieses scheinbaren Widerspruches 
liegt darin, dass, wenngleich wir empfinden, dieses Pathos der baren Verzweif- 
lung, des gänzlichen Vergessens und Aufgebens seiner selbst, diese schrankenlose 
Entfesselung der blinden Leidenschaft könne nur bei solchen Menschen zur vollende- 
ten Thatsache werden, die sittlich niedriger stehn als wir, die Keime dieses Pa- 
thos, die Elemente dieser Leidenschaft in unser Aller Busen liegen, dass sie in der 
Menschennatur schlechthin begründet sind, und dass die Macht der Civilisation dazu 
gehört, um diese Keime nicht zur vollen Entwickelung gelangen zu lassen. Dies 
aber begründet die von Aristoteles für die tragische Person mit Recht geforderte 
Gleichartigkeit der Barbaren mit dem Griechen und mit uns, und deswegen wirkt 
ihr Pathos, ihr Handeln und Leiden tragisch auf uns, so wie das Pathos und der 
Tod eines Verbrechers tragisch auf uns wirkt, weil der Keim und die Möglichkeit 
des Verbrechens allgemein menschlich ist. 

Trotzdem aber werden wir niemals läugnen können , dass diese leidenden und ster- 
benden Barbaren nicht eigentliche tragische Helden sind, trotzdem müssen wir fortfahren 
zu behaupten, dass sie einen minder würdigen Gegenstand der bildenden Kunst ab- 
geben, als leidende und sterbende Menschen eines höheren sittlichen Ranges, grade 
so wie die Hinrichtung eines Verbrechers, trotz aller tragischen Elemente, die sie 
enthalten mag, ein minder würdiger Gegenstand der Darstellung sein würde, als der 
Schlachtentod eines Helden. Und somit würden wir uns genöthigt sehn, in der 
Wahl eben dieses Gegenstandes ein Abweichen der Kunst von dem Gebiete anzuer- 
kennen, welches ihr nach sittlichen und ästhetischen Grundsätzen als das ihr eigene, 
würdige, im strengeren Sinne erlaubte zusteht, würden wir erklären müssen, dass 
die Kunst von Pergamos, obwohl sie das Gebiet der Gegenstände der Plastik in er- 
folgreicher Weise erweitert, obgleich sie das von ihr geschaffene Neue mit genialer 
Kraft zu durchdringen, ihre Werke aus der Sphäre des fremdartig Merkwürdigen 
in diejenige des menschlich Bedeutenden zu erheben gewusst hat, dennoch eine 
entartete, weitere Entartung vorbereitende sei. Hüten wir uns, den Meistern nicht 
Unrecht zu thun! Ja, wenn diese Barbaren, wie wir sie besitzen, ausschliesslich 
und für sich den Gegenstand der Künstler gebildet hätten, wenn wir sie als um 
ihrer selbst willen gemacht betrachten dürfen, so würde ich nicht bedenklich sein, 
den oben bezeichneten Tadel mit seiner ganzen Schärfe gegen die pergamenische 
Kunst auszusprechen; aber wesentlich anders gestaltet sich die Sache, wenn wir uns 
erinnern, dass diese Einzelgestalten die Theile eines grösseren Ganzen waren, einer 
ausgedehnten Gruppe, deren Gegenstand der Sieg des Attalos und des Griechenthums, 
der Civilisation über die Barbarei, eines Triumphdenkmals der Niederlage und der 
Vernichtung der gallischen Horden war. Wir kennen diese Composition in ihrer Ganz- 
heit allerdings nicht, und besitzen auch weder litterarisch noch monumental die nö- 
thigcn Hilfsmittel zu ihrer Reconstruction , obgleich sich einzelne Theile dersel- 
ben, wie z. B. Scenen des Kampfes fast von selbst verstehn, und obgleich uns die 
erhaltenen Theile auch von Seiten der Composition und in Rücksicht auf ihr Ver- 
hältniss zu der ganzen Darstellung für diese das günstigste Vorurteil erwecken. Welch 
ein tiefgeschöpfter Gedanke ist es z. B. , der sich in dem einsam auf seinem Schilde 
verblutenden Gallier ausspricht: ihn bedrängt unmittelbar kein siegreicher Gegner, 
aber so allgemein ist der panische Schrecken der Niederlage, dass er Alle, auch die 



DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. 157 

von dem Mittelpunkte der Entscheidung Entfernleren gleichmassig ergreift. Durch 
kein anderes Mittel hätte der Künstler die Allgemeinheit des Untergangs der Gallier 
in gleichem Masse fühlbar machen können. Verzichten wir aber auch auf eine Re- 
construction der gesammten Gruppe aus unserer Phantasie, welche den Flug derjeni- 
gen des alten Meisters nie erreichen würde, so genügt die blosse Thatsache ihres 
Vorhandengewesenseins, die Kenntniss ihres Gegenstandes im Allgemeinen und nach 
seinem Hauptzweck, um uns die erhaltenen Theile als solche, im Verhältniss zum 
Ganzen in durchaus anderem Lichte erscheinen zu lassen , als sie uns erscheinen wür- 
den, wenn wir sie als alleinbestehend betrachleten. Der ästhetische und sittliche 
Schwerpunkt der Darstellung fällt nun nicht mehr auf diese unterliegenden Barbaren, 
sondern auf die siegenden Griechen, nicht auf die verzweifelnden Gallier, sondern 
auf die triumphirenden Hellenen Concentrin der Künstler unsere Theilnahme und 
unser Interesse. Während es, hätten die Barbarenstatuen allein bestanden, die Auf- 
gabe des Künstlers gewesen wäre, vor Allem das Menschliche in den Barbaren und 
in ihrem Pathos herauszubilden, und während man ihm dann immer sagen konnte: 
du hättest würdigere Gegenstände deiner Darstellung finden können, als das Mensch- 
liche in dieser rauhen und rohen Gestalt, und würdest uns durch ein reineres und 
edleres Menschliche tragischer bewegt haben, war es hier seine Aufgabe, ganz spe- 
ciell das Barbarische als Gegensatz zum Hellenischen in seiner erschreckenden Ge- 
stalt und mit seiner fürchterlichen Leidenschaft darzustellen, denn er sollte ja ver- 
anschaulichen wie alle diese rohe Kraft, wie alle diese zügellose Leidenschaft von 
der Überlegenheit des hellenischen Geistes und der hellenischen Sittigung vernichtet 
wurde; furchtbar, gewaltig, imposant musste er seine Barbaren zeigen, weil sonst 
der Sieg über dieselben der Verherrlichung nicht werth gewesen wäre; dass er sie 
aber trotzdem, trotz aller Fremdartigkeit und Wildheit noch mit so viel Menschlich- 
keit begabt hat, dass sie nicht der Gegenstand unseres Abscheues und Entsetzens 
wie wilde Bestien, sondern derjenige unserer Theilnahme werden können, das zeigt 
ihn als einen fein und tiefempfindenden Künstler und giebt uns eine Ahnung davon, 
wie edel und gross diesen Überwundenen gegenüber seine siegenden Hellenen er- 
schienen sein mögen. 

So aufgefasst und beleuchtet werden uns nun die Schöpfungen der pergameni- 
schen Künstler erst als echte Kunstwerke im besten Sinne und zugleich als echte 
historische Kunstwerke erscheinen, als solche, bei denen der ideale Gehalt die Ei- 
genthümlichkeit der Form bedingte und die Eigentümlichkeit der Form den idealen 
Gehalt voll und rein ausdrückte, als solche, die keines Commentars bedurften, keine 
geschichtliche Kenntniss beim Beschauer voraussetzen, sondern die man nur zu sehn 
braucht, um sie aus sich selbst heraus zu begreifen und zu würdigen, als solche 
endlich, die nicht ein zufälliges und gleichgiltiges Moment einer historischen Begeben- 
heit, eine geschichtliche Anekdote zum Inhalte haben, sondern eine Thatsache von 
weltgeschichtlicher und von sittlich grosser Bedeutung. Und nur Kunstwerke, die 
alle diese Bedingungen erfüllen, sind historische Kunstwerke; lassen sie eine oder 
die andere dieser Forderungen unerfüllt, so sinken sie auf die Stufe der Illustra- 
tionen hinab. 

Bedenken wir nun, dass die pergamenische Kunst nicht nur die Galliersiege des 
Eumenes und Attalos, sondern auch andere historische Begebenheiten, so z. B. für 



158 FÜNFTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

die Burg von Athen die Schlacht hei Marathon darstellte, und dürfen wir glauben, dass 
dies in eben der grossartigen, echt historischen und idealen Weise geschah, die uns 
für eine Darstellung der Galliersiege durch die erhaltenen Barbarenstatuen verbürgt 
wird, so werden wir anzuerkennen haben, das Pergamos in der dürren Periode des 
Hellenismus eine Kunstblüthe hervorgetrieben hat, die sich fast mit der grossten und 
erhabensten Entwickelung der früheren Perioden in eine Beihe stellen darf. Und 
somit bleibt uns nur noch zu untersuchen übrig, auf welchen Elementen der frü- 
heren Leistungen der griechischen Plastik diese neue Entwickelung beruht und an- 
zudeuten, wie sie auf die spätere Kunst eingewirkt hat. 

Denn, obgleich wir mit Nachdruck hervorgehoben haben, dass die Werke der 
pergamenischen Künstler ein Neues in die griechische Plastik einführten, wollten wir 
damit keineswegs behaupten, dass diese eigenthümliche Entwickelung mit früheren 
in keinem Zusammenhange stehe, da wir im Gegentheil der Ansicht sind, dass sich 
diese Leistungen als eine sehr natürliche Consequenz der Bestrebungen erklären las- 
sen, welche die griechische Plastik seither verfolgt hat. 

Vergegenwärtigen wir uns ihren Entwicklungsgang in ganz grossen Zügen, so 
finden wir, dass die griechische Plastik vom Götterbilde als ihrer frühesten Leistung 
ausgehend, sich zunächst bestrebt dieses in immer naturwahreren, der Wirklichkeit 
nachgeahmten Formen auszuprägen, während sie jedoch nach einer Durchbildung 
individueller Götterpersönlichkeit erst dann und in dem Masse zu ringen beginnt, 
wie sie sich durch fortdauernde Übung von der realistischen Naturnachahmung im 
Detail emancipirt hat und die Formen des menschlichen Körpers in freierer W r eise zum 
Ausdruck eines Ideals zu verwenden weiss. Diese Bestrebungen der zur Höhe auf- 
strebenden Kunst vollendet die Schule des Phidias, welche aber die Körperformen 
durchaus nur zu Trägern eines übersinnlichen Inhalts macht, und eben weil sie ein 
Übermenschliches und Übersinnliches in menschlichen und sinnlichen Formen verge- 
genwärtigen will, diese letzteren von aller Bedingtheit individueller Existenz reinigen 
und zu allgemeinen Typen einer bedingungslos erhöhten Menschlichkeit ausprägen 
muss. Eine parallele Entwickelung hatte die Darstellung des real Menschlichen durch- 
gemacht, welche, von der Bildung nicht porträtähnlicher, also nicht persönlich 
individueller Ehrenstatuen sich zu jenen freieren Schöpfungen erhoben hatte, in 
denen Myron das physische Leben, Polyklet die physische Schönheit des Menschen 
in der höchsten und normalsten Entwickelung zur Anschauung brachte, wäh- 
rend auch die Porträtbildnerei noch dahin strebte, die individuellen Züge zu idea- 
lisiren, d. h. dem absolut Menschlichen so weit zu nähern, wie dies immer mög- 
lich war. 

Nach der Zeit der ersten grossen Kunstblüthe sehn wir dagegen die Plastik einen 
anderen, fast den entgegengesetzten Weg der Fortbildung des Inhalts und der Form 
der Darstellung einschlagen, einer Fortbildung, die wir als das weitere und immer 
weitere Hervortreten des Subjectivismus und des Individualismus in Skopas und Pra- 
xiteles und in Lysippos kennen gelernt haben. In den Götterbildern wird nicht mehr 
die Verkörperung eines absolut Übermenschlichen, sondern die Darstellung eines in 
bestimmter Bichtung gesteigerten Menschlichen angestrebt, während daneben das 
Menschliche selbst in den verschiedenen Erscheinungsformen seiner bedingten und 
von wechselndem Pathos bewegten Existenz immer mehr Baum gewinnt und die Por- 



DIE KUNSTSCHULE VON PERGAMOS. 1 59 

trätbildnerei im Gegensätze zu der früher geübten vor Allem nach der Herausbildung 
des individuell Charakteristischen strebt. 

Mit dieser Tendenz des wachsenden Subjectivismus und Individualismus, welche 
sich durch alle im Einzelnen mannigfach verschiedenen Bestrebungen der Plastik der 
letztvergangenen Periode constant hindurchzieht, steht nun die Kunst der pergamcni- 
schen Schule im vollkommensten Einklänge, ja diese Gesammttendenz finden wir in 
ihren Schöpfungen recht eigentlich gegipfelt und vollendet. Das Neue, welches die 
pergamenischen Meister in die Kunst einführen, beruht ja durchaus sowohl in den 
Formen wie in dem diese Formen bedingenden geistigen Gehalt der Darstellungen 
auf der umfassendsten Charakterisirung des individuell bedingten menschlichen Da- 
seins; denn, mögen auch die in Pergamos dargestellten Barbaren nicht als blosse oder 
beliebige einzelne Individuen des gallischen Stammes erscheinen, so sind sie doch nimmer 
etwas Anderes als dessen auserlesene Bepräsentanten , fast möchte ich sagen : des vollen- 
deten Charakterismus wegen auserlesene Exemplare, fern von allem typisch Idealisirten, 
welches uns in nicht seltenen späteren Barbarendarstellungen entgegentritt, in denen 
die fremden Völker in ihrer Gesammtheit repräsentirt werden sollen, und in denen 
eben deshalb die in den Gallierstatuen von Pergamos so eminente Individualität 
durchaus zurücktritt. So am vollkommensten in der von Göttling Thusnelda getauf- 
ten Statue in Florenz, welche, wie mir scheint, Brunn mit dem allergrössten Becht 
vielmehr Germania devieta, eine Personification des besiegten Germaniens selbst 
nennt; so aber auch in zahreichen anderen, Länder, Städte, Provinzen, Volks- 
stämme in ihrer Gesammtheit und deshalb in allgemeinen Charakterismen darstellen- 
den Statuen. Vollendet und gegipfelt aber nenne ich die Gesammttendenz des In- 
dividualismus in den pergamenischen Werken einmal deshalb, weil dieselbe in ihnen 
in der unbestreitbarsten Notwendigkeit erscheint, und sodann deshalb, weil der In- 
dividualismus in diesen Werken als Träger des Historischen und des im Historischen 
ethisch Bedeutsamen in seinen schönsten Erfolgen, ja gleichsam in seinem Triumphe 
über den typisch schaffenden Idealismus sich darstellt. 

Was nun endlich die Einwirkungen der pergamenischen Kunst auf diejenige 
späterer Epochen anlangt, so fehlen uns freilich die Mittel, ihren Einfluss von An- 
fang an und in ununterbrochener Folge nachzuweisen; aber gewiss beruhen die 
schon im Vorstehenden im Allgemeinen erwähnten zahlreichen und zum Theil in hohem 
Grade bedeutenden Darstellungen fremder Stämme ohne alle Frage auf den Leistun- 
gen der pergamenischen Meister. Diesen Vorbildern verdanken aber weiter auch 
manche dieser späten Barbarendarstellungen , sofern sich in ihnen der Bealismus in 
der Form mit der Bedeutsamkeit des geistigen Gehalts verbindet und sofern diesel- 
ben im dramatischen Zusammenhange gewisser Handlungen, wie z. B. der Bestra- 
fung des Marsyas zu Bollen verwendet werden, die entweder nur durch sie oder 
wenigstens durch sie am besten und vollständigsten vergegenwärtigt werden kön- 
nen, ihre berechtigte Existenz und ihren eigentlichen Werth. Und endlich ist es 
nicht zu viel gesagt, wenn Brunn behauptet, dass diejenige Kunstrichtung, welche 
wir als die römische der Kaiserzeit anzuerkennen pflegen, sich an keine enger als 
an die pergamenische anschliesst. Und wenngleich, wie wir im Verlaufe dieser Be- 
trachlungen sehn werden, die Leistungen dieser Kunstrichtung sich nicht auf der 
Höhe derjenigen von Pergamos halten, wenngleich sie vielmehr in mehr als einem 



160 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Betracht als Veräusserlichung und Entartung der ursprünglichen Bestrebungen und 
Schöpfungen sich darstellen, so bleibt nichtsdestoweniger die kunstgeschichtlich grosse 
Bedeutsamkeit der pergamenischen Kunst unangetastet stehn. 



ZWEITES CAPITEL. 

Die rhodischc Kunst. 



Neben den verschiedenen Monarchien dieser Zeit steht von griechischen Frei- 
staaten fast allein derjenige der Insel Rhodos durch seinen auf politischer Neutra- 
lität und einem weitausgedehnten blühenden Handel begründeten Reichthum eben- 
bürtig da, und von allen unabhängigen Gemeinwesen besitzt Rhodos allein in der 
Periode des Hellenismus die Mittel, um die durch Lysippos' Schüler Chares von Lin- 
dos, den Meister des Sonnenkolosses dahin verpflanzte Kunst in wirksamer Weise 
zu fordern und zu pflegen. Von einem früheren Kunstbetrieb auf Rhodos ist uns 
so gut wie Nichts bekannt, und wenngleich wir den zu allen Zeiten blühenden In- 
selstaat auch in früheren Perioden keineswegs von Kunstliebe und Kunstthätigkeit 
entfernt zu denken haben, so hat derselbe doch bis auf die Periode, in der wir mit 
unsern gegenwärtigen Retrachtungen stehn, in keiner Weise eine hervorragende Rolle 
weder in der Litteratur- noch in der Kunstgeschichte gespielt, weder bedeutende 
Künstler selbst hervorgebracht , noch auswärtige in bemerkenswerter Weise beschäf- 
tigt. Der Aufschwung rhodischer Kunstliebe scheint gegen das Ende der vorigen 
Periode zu beginnen und offenbart sich zunächst durch grössere Restellungen bei 
berühmten auswärtigen Meistern, so der Statue des Sonnengottes auf seinem Vierge- 
spann bei Lysippos und der fünf uns leider dem Gegenstande nach nicht bekannten 
Statuen bei Bryaxis. Mit diesem Erwachen eines regeren Kunstgeistes dürfte es dann 
im Zusammenhang stehn, dass ein talentvoller Bhodier wie Chares sich in Lysippos' 
Lehre begiebt, aus der heimkehrend er sein staunenswerthcs Kolossa'werk verfertigt, 
durch welches er die Kunst in seinem Vaterlande eingebürgert zu haben scheint. 
Ein hundert andere, wahrscheinlich von rhodischen Künstlern gearbeitete Kolosse 
auf Rhodos, von denen Plinius sagt, dass sie, obwohl kleiner als derjenige des Cha- 
res, doch auch jeder für sich genügt haben würde, um den Aufstellungsort be- 
rühmt zu machen, scheinen zu bezeugen, dass das Beispiel des Chares in hohem 
Grade anregend wirkte und vielfältige Nachahmung fand und, da diese Kolosse aller 
Wahrscheinlichkeit nach öffentlich aufgestellte Weihebilder der Schutzgötter waren, 
dass der reiche Staat das Seinige that, um den jungen heimischen Kunstbetrieb so 
viel an ihm lag, zu unterstützen und zu fördern. Daneben aber linden wir in einer 
Reihe rhodischer Inschriften aus dieser Zeit bis in den Reginn der römischen Kaiser- 
herrschaft die Zeugnisse, dass nicht wenige Künstler auch von Privaten und zu Pri- 
vatzwecken beschäftigt wurden. Diese Inschriften, welche Ross gesammelt hat, und 



DIE RHODISCHE KUNST. 161 

die auch in Rrunn's Künstlergeschichte wieder abgedruckt und im Einzelnen besprochen 
sind, lehren uns Künstler kennen, welche zum Theil geborene Rhodier waren, zum 
Theil anderen, namentlich kleinasiatischen Städten angehörten, aber in Rhodos 
und für Rhodos thätig oder daselbst angesiedelt und eingebürgert waren. Aus 
mehren dieser Inschriften können wir die Gegenstände der Darstellung entneh- 
men, und wir linden, dass diese vorwiegend Porträts, namentlich solche von Prie- 
stern waren, was auch dadurch bestätigt wird, dass Plinius einige der inschrifüich 
bekannten Künstler erwähnt und unter ihren Werken als Gegenstände neben Jägern, 
Bewaffneten und Athleten auch Opfernde nennt, die wir mit den Priesterstatuen zu 
identificiren alle Ursache haben. Bei anderen Inschriften lassen die Grössen der Ba- 
sen auf andere Gegenstände, namentlich auf Gruppen schliessen. 

Wenngleich wir nun weit davon entfernt sind, alle oder auch nur einige dieser 
Künstler für hervorragende Meister oder für schöpferische Genien zu halten , so bleibt 
nie Thatsache des Vorhandenseins einer so bedeutenden Zahl von Künstlern auf Rho- 
dos gegenüber der Armuth anderer Orte schon an und für sich bedeutsam. Sie ver- 
bürgt uns einen ausgedehnten Betrieb der Kunst, der, wo er nicht durch den Wil- 
len eines Herrschers decretirt und mit den eben vorhandenen Kräften gleichsam 
zwangsweise gefördert wurde, die nöthige und natürliche breite Grundlage für die 
Leistungen höher begabter Individuen bildet. Der rege Kunstbetrieb auf Rhodos aber 
gewinnt dadurch an kunsthistoricher Wichtigkeit, dass er die Angehörigen fremder 
Orte als betheiligt zeigt deren Thätigkeit sich in ihm centralisirt, und dass von ihm 
hinwiederum die Einflüsse und Anregungen auf einen weiteren Kreis hinaus wir- 
ken. Wir werden hierauf im folgenden Capitel bei der Besprechung der Künst- 
ler von Tralles zurückkommen, deren grosses Hauptwerk, der sogenannte „far- 
nesische Stier" auf Bhodos aufgestellt war, von wo er nach Rom in Asinius Pollios 
Besitz gelangte, ein Werk, das wahrscheinlich auf Bhodos selbst und für Bhodos 
gearbeitet wurde, und das mit dem Hauptwerke rhodischer Künstler, dem Laokoon, 
eine so innige Verwandtschaft zeigt, wie keine zweite Antike. Einstweilen halten 
wir uns aber an die einheimischen Künstler von Bhodos, von denen wir freilich 
ausser den Meistern des Laokoon nur einen, Aristo ni das, etwas näher besprechen 
zu müssen glauben, da sich an seine Statue des reuigen Athamas ein besonderes 
Interesse anknüpft. Dieser Heros hatte der Sage nach, durch Here in Wahnsinn ver- 
setzt, seinen Sohn Learchos ermordet, worauf er, als ihn die Göttin aus der Ver- 
blendung wieder befreite, ähnlich wie Aias über die im Wahn begangene That in 
die tiefste Beue und Scham versank. In dieser Situation dasitzend hatte ihn Aristo- 
nidas gebildet und zwar soll er, nach Plinius' Angabe, Eisen zu seinem Erz 
gemischt haben, um durch die Rostfarbe des ersteren, wie sie durch den 
Glanz des Erzes durchschimmerte, die Röthe der Scham darzustellen. Das tech- 
nische Verfahren unterliegt begründeten Zweifeln 23 ), doch kommt darauf an sich 
Nichts an, da Aristonidas dieselbe Wirkung, die Plinius vielleicht irrthümlich dem 
Eisenrost zuschreibt, durch einen Lberschuss von Kupfer in seiner Rronze 
vollkommen erreichen konnte, und da uns am wenigsten diese technische Spie- 
lerei, welche an diejenige Silanion's in der Darstellung seiner todesbleichen 
lokaste (oben S. 59) erinnert, das Werk des rhodischen Künstlers interessant 
und wichtig macht. Das Interesse und die Wichtigkeit desselben beruht viel- 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 1 l 



162 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

mehr auf der Wahl des Gegenstandes, einerseits weil dieser ein solcher ist, der un- 
seres Wissens bisher von der griechischen Plastik noch nicht behandelt worden war, 
der uns also die rhodische Kunst im Gegensatze zu dem allgemeinen Treiben der Periode 
bestrebt zeigt, Neues aufzusuchen und aus sich selbst heraus zu gestalten, anderer- 
seits weil die Darstellung eine durchaus pathetische ist, welche auf Anregungen der 
tragischen Poesie beruht. Denn die Geschichte von Athamas ist, so weit wir sehn 
können, erst durch die Tragödie, durch Äschylos und Sophokles ausgebildet und zu 
Ruhm und Ansehn gebracht worden. Alles dieses aber, die Neuheit des Gegenstan- 
des, das Hochpathetische der Darstellung und das Zurückgreifen auf die Tragödie als 
Quelle derselben findet sich zusammen wieder in dem Hauptwerke der rhodischen 
Künstler, im Laokoon und in demjenigen der auf Rhodos arbeitenden trallianischen 
Meister, dem farnesischen Stier, während wir in früheren wie in späteren Zeiten ein 
ähnliches Verhältniss zur tragischen Poesie nur bei sehr wenigen Werken der Pla- 
stik finden, die ihre Schöpfungen vielmehr überwiegend auf das Epos und daneben 
in einzelnen Fällen auf die local fortlebende Heldensage gründet. 

Unter den übrigen rhodischen Bildnern zweiten Ranges würde demnächst Phi- 
liskos, von dem eine Reihe von Götterbildern die Porticus des Metellus schmückte, 
eine auszeichnende Hervorhebung verdienen, wenn es nicht aus mehren Gründen 
wahrscheinlich wäre, dass dieser Künstler dem folgenden Zeitraum angehört, dessen 
Darstellung wir die Besprechung seiner Werke vorbehalten. Die übrigen Künstler 
von Rhodos aus dieser Periode erscheinen nicht so bedeutend, dass wir sie nicht 
füglich nach einer allgemeinen Erwähnung und unter Verweisung auf die Detailbe- 
handlung in Brunn's Künstlergeschichte (1. S. 459 ff.) übergehn dürften. Dagegen con- 
centriren wir unsere ganze Aufmerksamkeit auf Agesandros, Athanodoros und 
Polydoros, die Meister des Laokoon 24 ). 

Als diese kennen wir die drei Künstler nur aus der einen Stelle des Plinius, 
welche uns ihrem übrigen Inhalte nach weiterhin beschäftigen wird, dagegen erschei- 
nen zwei der drei angeführten Namen, Agesandros und Athanodoros in einigen In- 
schriften wieder, von denen zwei, welche aus römischer Kaiserzeit stammen, augen- 
scheinlich aber Copien älterer Originale sind, Athanodoros, den Sohn des Agesandros 
als Künstler nennen, während eine dritte auf Rhodos selbst gefundene auf der Basis 
einer Ehrenstatue steht, welche die Bürger von Lindos nebst anderen Auszeichnun- 
gen dem Athanodoros, Agesandros Sohne wegen kirchlicher und bürgerlicher Ver- 
dienste zuerkannten. Die Übereinstimmung auch des Vaternamens erlaubt uns hier 
an den einen Künstler des Laokoon zu denken, Agesandros also ist der Vater, Atha- 
nodoros sein Sohn, und, obwohl der dritte dieser Künstler, Polydoros, nirgend wie- 
der vorkommt, lassen uns die Inschriften im Zusammenhange mit der Stelle des Pli- 
nius mit Wahrscheinlichkeit schliessen, dass auch Polydoros Agesandros' Sohn gewesen 
sei, während die wiederholte alleinige Nennung des Athanodoros uns berechtigt, diesen 
als den begabtesten und bedeutendsten der drei am Laokoon gemeinsam arbeitenden 
Meister zu betrachten. 

Bevor wir uns jetzt zu einer eingehenden Betrachtung der Gruppe des Lao- 
koon und zu dem Versuche ihrer ästhetischen und kunstgeschichtlichen Würdigung 
wenden, müssen wir zwei Vorfragen erledigen, nämlich erstens: ist die Gruppe, die,, 
1506 gefunden, jetzt im Vatican steht, das Original oder eine Copie? und zwei- 



TUE RHODISCHE KUNST. 1 63 

tens: giebt es ein directes, d. h. äusseres Zeugniss für die Entstehungszeit des 
Werkes? 

Anlangend die Entscheidung der ersteren Frage kommen folgende Punkte zur 
Erwägung. Plinius, der einzige alte Schriftsteller, welcher das Werk der rhodischen 
Meister erwähnt, giebt an, dasselbe habe in seiner Gesammtheit aus einem Stein- 
block bestanden. Dies ist bei der Gruppe, welche wir besitzen, sicher nicht der 
Fall, schon Michel Angelo hat drei Stücke entdeckt, Raphael Mengs unterschied deren 
fünf, Petit -Radel sechs, und diese sechs Stücke sind denn auch unzweifelhaft 
nachzuweisen. Hält man demnach an Plinius' Ausspruch als ausgemachter Wahrheit 
fest, so muss man die Gruppe im Vatican für eine Nachbildung erklären. Allein 
die Fügung der einzelnen Stücke ist so vorzüglich und accurat, dass noch heutigen 
Tages eine sehr genaue Betrachtung dazu gehört, um dieselbe zu erkennen, und 
dass, wie im Vorstehenden angedeutet, Jahrhunderte vergangen sind, bis man die 
wirkliche Zahl der Stücke erkannt und nachgewiesen hat. Schon hiernach würden 
wir vollkommen berechtigt sein anzunehmen, Plinius habe sich getäuscht und den 
Schein, es sei ein Marmorblock, für Thatsache angenommen; aber es kommt noch 
hinzu, dass die ganze Stelle des alten Schriftstellers so schwülstig und rheto- 
risch prunkend ist, so augenscheinlich darauf angelegt, die Gruppe des Laokoon in 
jeder Hinsicht als ein Wunder der Kunst darzustellen, dass wir nicht zu fürchten 
brauchen, wir treten Plinius zu nahe, wenn wir annehmen, er habe sich in dem Satze: 
die Künstler machten den Vater und die Söhne und der Schlangen wunderbare Knoten, 
Alles aus einem und demselben Steinblock, zu einer Ungenauigkeit fortreissen lassen. 
Es müssten also bedeutende weitere Argumente sich finden, um uns glauben zu 
machen, dass wir nicht das Original der rhodischen Meister vor uns haben. Gar 
keinen Anspruch auf Gewicht hat dasjenige, welches man aus der angeblichen Nicht- 
übereinstimmung des Fundorts unserer Gruppe mit dem Aufstellungsort derselben bei 
Plinius ableiten könnte. Nach Plinius stand die Gruppe im Pal aste des Kaisers 
Titus 25 ) auf demEsquilin, nach einer alten, noch jetzt vielfach geglaubten und wie- 
derholten Sage wäre die vaticanische Gruppe in den Thermen desselben Kaisers 
gefunden; man zeigt sogar in den sogenannten camere esquiline das Gemach und die 
Nische, in welcher dieselbe gestanden haben soll. Aber erstens ist diese Nische viel 
zu klein für die Gruppe, zweitens geben der Auffindung gleichzeitige Schriftsteller 
einen anderen, allerdings benachbarten Auffindungsort in den sogenannten sette sale 
an, und drittens ist von Thiersch 20 ) auch aus inneren Gründen erwiesen worden, 
dass der Laokoon an dem von der Sage bezeichneten Orte nie gestanden haben kann, 
während der wirkliche Auffindungsort mit der Lage des Tituspalastes übereinstimmt. 

Bedeutender erscheint auf den ersten Blick das gegen die Originalität der jetzt 
vorhandenen Gruppe aus dem Fehlen der Künstlerinschrift zu entlehnende Argument. 
Dies Fehlen einer Inschrift mit den Namen der Künstler ist ohne Zweifel auffallend, 
man sollte erwarten, dass die Meister eines so bedeutenden und dabei dem Gegen- 
stande nach so durchaus neuen Werkes kaum versäumt hätten, sich an demselben 
zu nennen, und namentlich müssten dies diejenigen als wahrscheinlich betrachten, 
welche das Werk in die Zeit des Titus ansetzen. Denn, obgleich in älterer Zeit kei- 
neswegs alle plastischen Arbeiten mit dem Namen des Künstlers bezeichnet wur- 
den, so wird doch die Beifügung des Künstlernamens im Verlaufe der Zeit immer 



164 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

gebräuchlicher, und scheint namentlich in der römischen Kaiserzeit, ausser bei Por- 
trätstatuen bei solchen Einzelwerken — von architektonischen Gruppen kann nicht 
die Rede sein — , die Anspruch auf Originalität machen , Regel zu sein. Dennoch 
ist der Gedanke an eine hier stattfindende Ausnahme, auffallend wie er sein mag, 
nicht gradezu abzuweisen; aber es ist auch möglich und bei der Annahme, der 
Laokoon sei lange vor Titus' Zeit in Rhodos gemacht und von dort nach Rom ver- 
setzt worden, wie der farnesische Stier, sogar nicht unwahrscheinlich, dass eine 
Künstlerinschrift ursprünglich vorhanden, aber auf einer Rasis angebracht gewesen 
sei, die, als einen Marmorblock von bedeutendem Gewicht und verhältnissmässig ge- 
ringem Interesse für den späteren Resitzer des Kunstwerkes mitzuschleppen man 
füglich Anstand genommen haben mag. Gleiches gilt von dem farnesischen Stier, 
der ebenfalls keine Künstlerinschrift trägt. Aus dieser Annahme würde sich denn 
auch Plinius' Angabe, die Meister des Laokoon seien weniger allgemein bekannt ge- 
wesen als andere Künstler, in sehr natürlicher Weise erklären. 

Endlich aber kann gegen die Ansicht, der vaticanische Laokoon sei das Origi- 
nalwerk, noch geltend gemacht werden, dass theilweise Wiederholungen der Gruppe 
cxistiren 27 ). Und zwar: I) Kopf, Brust und ein Theil des rechten Armes des Vaters, 
ehemals in Villa Farnese, jetzt in Neapel; 2) Bruchstücke von den Beinen des- 
selben und von den Schlangen, welche Pirro Ligorio erwähnt und von denen er 
angiebt, sie seien in grösserem Masstabe gearbeitet, als die ganze Gruppe; 3) der- 
gleichen Fragmente der Arme und Beine, von denen Flamminio Vacca redet; 4) ein 
Kopf in der Villa Litta zu Lainata bei Mailand, und 5) ein Kopf im Museum des 
Herzogs von Ahremberg in Brüssel. Allein keine dieser Wiederholungen kann mit 
irgendwelcher Berechtigung als älter denn die Gruppe bezeichnet werden; der gros- 
sere Masstab der von Ligorio erwähnten Bruchstücke und der Umstand, dass er 
dieselben schöner findet als die entsprechenden Theile der Gruppe, beweist Nichts; 
der Kopf in der Villa Litta ist augenscheinlich eine freilich antike, aber späte Copie, 
und derjenige in Brüssel ein Werk von zweifelhafter Echtheit, das Welcker für eine 
Arbeit des 16. Jahrhunderts hält. Da nun aber das Vorhandensein eines Kunstwerks 
in mehrfachen Wiederholungen an sich gegen die Originalität eines der vorhandenen 
Exemplare Nichts beweist, so kann auch dem letzten Argument gegen die Annahme, 
unser Laokoon sei das Original, kein Gewicht beigelegt werden, während anderer- 
seits die Übereinstimmung seines Fundorts mit dem antiken Aufstellungsort in Rom 
und ferner die weiter unten darzulegende bewusste Eigenthümlichkeit der Technik, 
welche von Copistenmanier weit entfernt ist, mit Entschiedenheit dafür sprechen, 
dass wir in der That im Vatican das von Plinius besprochene Original der drei rho- 
dischen Meister vor Augen haben. 

Wir wenden uns zu unserer zweiten Vorfrage: giebt es eine directe Zeitbestim- 
mung für die Entstehung des Laokoon? Die meisten meiner Leser werden wissen, 
dass dieses eine der brennendsten Streitfragen der ganzen alten Kunstwissenschaft 
ist, eine Streitfrage, über welche sich die Archäologen seit Winkelmann in zwei an- 
sehnliche Heerlager getheilt haben. Ob es zwischen diesen beiden Heerlagern jemals 
zu einer Ausgleichung kommen werde und könne, ist eben so wenig abzusehn, wie 
vor der Hand vorausgesagt werden kann, welcher der beiden Parteien, wenn nicht 
durch die Überzeugung der Gegner, so doch in der öffentlichen Meinung der Sieg 



DIE RH0D1SCHE KUISST. 165 

zuerkannt werden mag; aber gewiss ist gegenwärtig noch an keine Ausgleichung zu 
denken, vielmehr erscheint es jetzt noch als die unbedingte Pflicht der Mitglieder des 
einen wie des anderen Heerlagers ihre Fahne hoch zu halten und zwar deshalb, 
weil von der Ansicht über die Entstehungszeit des Laokoon die Gesammtansicht über 
den Entwickelungsgang der Kunst in dem Zeiträume von Alexander bis zu den An- 
toninen unmittelbar abhangt. 

Der Überzeugung von der bezeichneten Pflicht gemäss werde auch ich verfahren; 
wenn ich aber auf diesem Punkte weniger als auf irgend einem meiner ganzen Dar- 
stellung es wage, das Resultat meiner Studien, die Summe meiner Überzeugung bar 
und blank wie eine infallibele Lehre oder wie ein Orakclwort hinzustellen, sondern 
wenn ich meine Gründe angebe und die Gründe der Gegner zu widerlegen suche, 
so geschieht dies deshalb, weil ich mir meine Leser nicht als Knaben vorstelle, denen 
gegenüber ich allenfalls den Magister spielen und unbedingten Glauben an meine über- 
legene Weisheit fordern könnte, sondern als ein Publicum denkender und selbst urtei- 
lender Männer, und weil ich glaube, dass ein Publicum denkender und selbst urtei- 
lender Männer, wenn sie auch nicht Fachgelehrte sind, das Recht hat, von dem zu 
ihm redenden Schriftsteller zu verlangen, dass er ihm sage, um was es sich bei 
grossen wissenschaftlichen Streitfragen handelt und in welchem Stadium der Kampf 
der Meinungen sich befindet. Einem Publicum, wie dasjenige, welches ich mir als 
das meine denke, gegenüber ist kein Schriftsteller zu einem blossen Absprechen 
und alleinigen Aussprechen seiner Ansicht berechtigt, wenn die Sache, um die es 
sich handelt, streitig ist, von einem solchen Publicum aber kann wiederum der 
Schriftsteller erwarten und muss er verlangen, dass dasselbe vor sich selber Achtung 
genug besitze, um den ihm vorgelegten Gründen einer Ansicht zu folgen und nicht 
allein nach dem Resultat einer Parteiansicht zu greifen. 

Doch jetzt zur Sache ! Die vorstehend angegebene Frage : giebt es für den Lao- 
koon eine directe ausserhalb des Werkes selbst gelegene Zeitbestimmung? wird von 
der einen Hälfte der Archäologen bejaht, und zwar dahin bejaht: in der Stelle des 
Plinius, die von Laokoon handelt, ist bezeugt, dass der Laokoon in Rom zu Titus' 
Zeit und für den Palast des Titus, wo er aufgestellt war, gemacht worden ist; von der 
anderen Hälfte der Archäologen wird diese Frage verneint, und zwar dahin verneint: 
in der Stelle des Plinius ist keine Zeitbestimmung für die Entstehung des Laokoon 
enthalten. Um die Stelle des Plinius nämlich und ihre Auslegung dreht sich einzig 
und allein der Streit, da diese einzig und allein die Gruppe des Laokoon behandelt; 
notwendiger Weise also müssen wir von der Stelle des Plinius ausgehn, die ich 
bis auf den einen streitigen Ausdruck in einer buchstäblich genauen Übersetzung 
mittheile. Zu ihrem Verständniss ist Folgendes vorzubemerken : Plinius hat im sechs- 
unddreissigsten Ruche die Hauptmasse der Künstler in systematischer Anordnung 
behandelt, und dann die in dieser Darstellung noch nicht erwähnten berühmtesten 
Kunstwerke unter Anführung der Namen ihrer Meister nach Massgabe ihres Aufstel- 
lungsortes in Rom hinzugefügt, so die Werke in Asinius Pollios Resitz, diejenigen 
in der Porticus der Octavia und in den servilianischen Gärten. Indem der Schrift- 
steller auf diese Weise so ziemlich alle berühmten griechischen Künstler genannt zu 
haben meint, fährt er in der uns jetzt intcressirenden Stelle fort: „und viel mehr 
[Künstler] sind nicht berühmt, indem dem Rekanntsein Einiger bei sehr vorzüglichen 



166 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Werken die Zahl der Künstler entgegensteht, von denen nicht ein einzelner den 
Ruhm in Anspruch nimmt, noch auch mehre ihn in gleichem Masse behaupten 
können." Der etwas läppische Gedanke dieses geschraubten Satzes ist dieser: bei 
gewissen Kunstwerken ist dem allgemeinen Rekanntwerden ihrer Meister der Umstand 
im Wege, dass mehre Künstler dieselben zusammen arbeiteten, so dass man nicht 
einen derselben allein als Meister nennen konnte, sondern dass gleich mehre Namen 
genannt werden mussten, die weniger leicht im Gedächtniss haften. „Dieses ist, 
fährt Plinius fort, bei Laokoon der Fall, welcher im Palaste des Kaisers Titus steht, 
ein Werk, welches allen Werken der Malerei und der Plastik vorzuziehn ist. Aus 
einem Steinblock haben ihn und die Kinder und der Schlangen wunderbare Knoten 
de consilii sententia die höchst ausgezeichneten (summi) Künstler Agesandros, Atha- 
nodoros und Polydoros die Rhodier gemacht. Ähnlicherweise erfüllten die 
palatinischen Häuser der Cäsaren mit den vorzüglichsten (probatissimis) Statuen Kra- 
teros mit Pythodoros, Polydeukes mit Hermolaos, ein anderer Pythodoros mit Arte- 
mon zusammen und als einzeln Arbeitender (singularis) Aphrodisios der Trallianer." 

Die Worte, auf deren Auslegung es hier besonders oder allein ankommt, sind: 
„de consilii sententia" und „ähnlicherweise (similiter) erfüllten." 

Die Worte de consilii sententia haben selbst im gegnerischen Heerlager verschiedene 
Erklärungen gefunden, von denen die eine, welche selbst Thiersch vertritt: „consilium 
istderRath, den die Künstler unter sich bildeten; worüber sie sich vereinigten, das 
ward als Reschluss (sententia) des Rathes ausgeführt" durchaus mit derjenigen über- 
einstimmt, welche wir für die richtige und allein mögliche halten. Allein in neuerer 
Zeit hat man auf gegnerischer Seite eine durchaus verschiedene Erklärung aufgestellt, 
mit der allein wir es zu thun haben 28 ). Nach dieser Erklärung ist consilium der Rath, 
Staatsrath oder Geheimrath des Kaisers Titus und sententia der Ausspruch, Refehl, 
das Decret eben dieses Geheimraths, de consilii sententia fecerunt hiesse demnach: 
die Künstler machten den Laokoon nach dem Decret des kaiserlichen Geheimraths, 
und also unter Titus und für Titus. De consilii sententia ist, das lässt sich nicht 
läugnen und soll nicht geläugnet werden , die ständige officielle Formel da wo es sich 
um Reschluss, Refehl oder Decret des Staatsrathes handelt 29 ), ja noch mehr, ein an- 
derer Gebrauch dieser Formel ist nicht nachweisbar. Und somit wäre die Sache ab- 
gethan und alle weitere Rederei überflüssig und vom Übel. So scheint es, und das 
behauptet auch die Gegenpartei mit grosser Entschiedenheit. 

Dennoch sind wir hartnäckig und eigensinnig genug an dieses Abgethansein nicht 
zu glauben und uns dieser Entscheidung nicht zu fügen; vielmehr stellen wir die 
Rehauptung auf, dass die von der gegnerischen Seite vorgetragene Ansicht von der 
Entstehung der Laokoongruppe durch Anregung des kaiserlichen Geheimraths, man 
stelle sich diese vor wie immer man sie sich vorstellen will, innerlich unmöglich 
sei, und glauben, dass es nicht vieler Worte bedürfen wird, dies zu erweisen. 

Man muss nämlich wissen, dass nicht allein, wie wir oben anführten, keine 
ältere plastische Darstellung des Laokoon existirt als die Gruppe, von der Plinius 
redet und die wir besitzen, sondern dass die Sage von Laokoon's Tode überhaupt 
in dieser Gruppe zum ersten Male im ganzen Verlauf der griechischen Kunstgeschichte 
dargestellt worden, dass keine Spur einer — ähnlichen oder verschiedenen — Dar- 
stellung dieses Gegenstandes in einem älteren Kunstwerke irgend einer Art vornan- 



DIE RHOÜISCHE KUNST. | 67 

den oder nachweisbar ist, weder in einem erhaltenen noch in einem von irgend 
einem alten Schriftsteller erwähnten 30 ). Wäre dies nicht der Fall , wäre Laokoon's Tod 
ein in früherer Zeit mehrfach oder wenigstens in einem berühmten Kunstwerke, 
einer Gruppe oder einem Gemälde behandelter Gegenstand gewesen, so würde es 
denkbar erscheinen, dass der Staatsrath des Kaisers Titus die Wiederdarstellung die- 
ses Gegenstandes in einer zum Schmucke des kaiserlichen Hauses bestimmten Mar- 
morgruppe aus irgend einem uns nicht bekannten Beweggrunde für besonders pas- 
send erkannt und beschlossen, und diesem Beschlüsse gemäss drei vorzügliche Künst- 
ler mit der Ausführung beauftragt hätte, obwohl schon dieses von Plinius anders 
hätte ausgedrückt werden müssen. Aber wie in aller Welt sollte der Staatsrath des 
Kaisers Titus auf den Gedanken gekommen sein, einen bis dahin noch niemals künst- 
lerisch dargestellten, als überhaupt darstellbar noch durch Nichts erwiesenen Gegen- 
stand darstellen zu lassen! Ja, wenn dieser Gegenstand ein durch das Leben des 
Tages oder die gleichzeitigen Weltereignisse gegebener oder nahe gelegter wäre, so 
könnte man sich vorstellen, der kaiserliche Rath habe den Beschluss gefasst, diesen 
Gegenstand künstlerisch bilden zu lassen, und habe dies denjenigen Künstlern auf- 
getragen, die sich entweder bereit erklärten oder die der kaiserliche Rath für die 
geeignetsten hielt. So kann oder muss man sich z. B. die Darstellungen der Gal- 
liersiege des Attalos als durch Wunsch und Auftrag des Königs selbst oder seines 
Rathes entstanden oder angeregt denken. Aber Laokoon's Tod ist eine mythische 
Begebenheit die mit dem Leben des Tages und mit den Weltereignissen zur Zeit des 
Titus nicht den entferntesten Zusammenhang hat, und welche hiermit in Zusammen- 
hang zu bringen schwerlich jemals gelingen wird 3 '). Laokoon's Tod in einer Marmor- 
gruppe darzustellen, ist ein Gedanke von einer solchen Kühnheit, Originalität und 
Eigenthümlichkeit, dass derselbe ewig nur in dem Hirn eines hochbegabten Künstlers 
entspringen konnte, eines Künstlers , der, indem er diesen Gedanken fasste, sich zu- 
gleich auch der Mittel bewusst war , durch weicherer zu verwirklichen war. Bei einem 
Kunstwerke wie die Gruppe des Laokoon, die, wie wir dies weiterhin darthun werden, 
nur so wie sie ist, überhaupt möglich ist, einen kaiserlichen Rath an der Stelle des 
Künstlers zum intellectuellen Urheber, zum Erfinder machen, das heisst nicht allein 
das Wesen dieser durchaus einzigen Conception verkennen , das heisst vielmehr er- 
klären, dass man von dem Walten und Schaffen einer originalen Kunst nicht den 
leisesten Begriff hat. Wer das nicht zugestehn will, der weise in irgend einer Epoche 
der Weltgeschichte und bei irgend einem Volke einen Staatsrath nach, in dessen 
Schoosse derartige künstlerische Gedanken und Conceptionen entstanden sind, und 
daneben Künstler, welche die Ausführung von dergleichen genialen und unerhörten 
Conceptionen sich von Staatsräthen in Auftrag geben lassen , um sie zu Meisterwerken 
zu gestalten, in denen Conception, Composition und Formgebung bis zum einzelsten 
Detail eine untrennbare Einheit und Ganzheit bildet, wie im Laokoon! Wer hiervon 
die Unmöglichkeit nicht empfindet, mit dem ist freilich nicht zu rechten; und den- 
noch muss sich derjenige, welcher de consilii sententia fecerunt übersetzt: „sie mach- 
ten den Laokoon im Auftrag des kaiserlichen Raths u an das eben dargestellte Verhält- 
niss zwischen dem Staatsrath und den Künstlern halten, ein anderes giebt es nicht. 
Denn, ist der Gedanke, den Laokoon darzustellen, und ist die Conception des Lao- 
koon nicht Eigenthum des Staatsraths, wie kann er die Ausführung durch eine sen- 



168 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

tentia den Künstlern übertragen? Wollte man sagen: die Künstler wandten sich mit 
ihrem neuen Gedanken an den Staatsrath mit der Bitte um Unterstützung bei der 
Ausführung, so sagen wir, davon steht keine Sylbe bei Plinius, und ein solches Ver- 
hältuiss kann nie durch die Worte bezeichnet werden, die Plinius gebraucht. Eben- 
sowenig kann man an eine ertheilte Erlaubniss, den Laokoon für Titus' Haus zu 
machen denken, denn davon steht wieder Nichts bei Plinius, kann Nichts aus ihm 
herausgelesen werden. Und endlich kann man den Beschluss des Geheimraths auch 
nicht darauf beziehn, dass die Künstler den Laokoon aus einem Steinblock machen 
sollten; dem Wortlaute bei Plinius nach konnte man das allerdings, denn Plinius sagt: 
aus einem Steinblock machten sie de consilii sententia (also im Auftrage des Staatsraths) 
den Laokoon u. s. w. ; allein dieser Gedanke wäre nicht allein absurd, sondern er wäre 
auch, die Originalität unserer Gruppe angenommen, nicht wahr, denn der Laokoon ist 
nicht aus einem Steinblock. Darüber konnte sich und seine Leser wohl Plinius täuschen, 
aber nie der Staatsrath, wenn dieser den Künstlern aus Marotte den Auftrag gab, den 
Laokoon mit Kindern und Schlangen eben aus einem Steinblock zu hauen. Genug, und 
wenn wir nicht in Gefahr gerathen wollen, Trivialitäten vorzubringen und gleichsam den 
Gegnern unterzuschieben, vielleicht schon zu Viel. Als Resultat aber der vorstehenden 
Auseinandersetzung stelle ich mit derselben Entschiedenheit wie unsere Gegner ihre 
These den Satz hin: nach inneren und sachlichen Gründen können die Worte de 
consilii sententia fecerunt artifices nicht heissen „die Künstler arbeiten im Auftrag 
oder auf Befehl des Staatsrates," sondern, trotz aller ihrer Ähnlichkeit mit der 
offiziellen Formel nichts Anderes als dies: nach dem Entscheid ihrer Berathung führ- 
ten die Künstler den Laokoon mit Kindern und Schlangen in einem Steinblock aus. 

Der erste Gedanke, die Conception und die Composition in ihren allgemeinen 
Zügen gehört natürlich einem der drei Künstler; die Durcharbeitung des Modelies 
und Ausführung in Marmor oder gar, wie Plinius meint, in einem Marmorblock ist 
den drei Künstlern gemeinsam. Dieser Durcharbeitung des Modelles, über die wir 
noch weiter unten handeln werden, und der gemeinsamen selbst rein technisch über- 
aus schwierigen Ausführung musste notwendigerweise eine Berathung, ein consilium 
vorhergehn, in welchem man sich über die Mittel und die Art der Bearbeitung und 
über den Antheil jedes der drei Mitarbeiter einigte, aus dieser Berathung ging ein 
Beschluss, ein Entscheid, eine sententia, ein Arbeitsplan hervor, nach welchem denn 
also das Werk vollendet wurde. Das ist eine so natürliche Vorstellung, dass Plinius 
sie aus dem Anblicke des Werkes selbst, wissend dass es die Arbeit Dreier war, gewinnen 
(fder abstrahiren musste, und dass es nicht entfernt nöthig ist anzunehmen, Plinius 
könne von der Berathung und Entscheidung der Künstler nur dann berichten, wenn er 
bei derselben zugegen war, wenn also die Künstler seine Zeitgenossen waren. Und wer 
dieses läugnen wollte, dem könnten wir noch immer entgegnen: die Quelle, aus welcher 
Plinius die bei der Masse in Rom weniger berühmten Namen der Künstler des Lao- 
koon schöpfte, konnte ihm füglich auch von der Berathung und Entscheidung dieser 
Künstler in Betreff der Ausführung der Gruppe berichten 32 ). In den W 7 orten de consilii 
sententia fecerunt liegt demnach keine Zeitbestimmung für die Entstehung des Laokoon. 

Haben wir dies festgestellt, so bleiben uns freilich noch die Worte: „ähn- 
licherweise erfüllten andere Künstlerpaare die palatinischen Kaiserpaläste mit 
Bildwerken," in denen das „ähnlicherweise" ebenfalls auf die Sentenz des Staats- 



DIE RHODISGHE KUNST. 169 

raths bezogen und in dem „sie erfüllten" der Beweis gefunden worden ist, dass 
diese Künstlerpaare für die Kaiserpaläste auf dem Palatin selbst gearbeitet haben, 
also in römischer Zeit lebten, worin zugleich eingeschlossen liege, dass auch die 
rhodischen Meister für den Palast des Titus gearbeitet haben , also mit Titus gleichzeitig 
gewesen seien. Anlangend zuerst die Erklärung des „ähnlicherweise" ist zu ant- 
worten, dass der ganze Zusammenhang des plinianischen Satzes beweise, dies Wort 
könne nicht allein eben so gut wie auf den Entscheid des Rathes, sondern müsse 
auf den Hauptgedanken bezogen werden, dass auch die drei Künstlerpaare weniger 
berühmt geworden sind, obgleich ihre Werke vorzüglich waren. Denn Plinius ist ja 
davon ausgegangen: dem Ruhme mancher Künstler ist der Umstand im Wege gewe- 
sen, dass sie zusammen arbeiteten; dies ist, fährt er fort, bei den Meistern des 
Laokoon der Fall, obgleich ihr Werk alle Werke der Plastik und Malerei übertrifft, 
und Ähnliches gilt von den anderen Künstlerpaaren Krateros und Pythodoros u. s. w., 
obgleich auch ihre Werke vorzüglich sind. Die Beifügung des allein arbeitenden 
Aphrodisios von Tralles ist hier allerdings nur in sofern nicht sinnlos, als er das 
Schicksal minderen Ruhms mit den vorhergenannten zusammen arbeitenden Künstlern 
theilt , und als auch von ihm ein Werk oder mehre Werke in den palatinischen 
Palästen standen. Eine Nachlässigkeit bleibt dieser Zusatz auf jeden Fall und bei jeder 
Auslegung der Stelle, aber eine Nachlässigkeit, wie ihrer manche in Plinius' breiter 
und mühseliger Compilation nachweisbar sind. 

Was aber den Ausdruck „ sie erfüllten die Kaiserpaläste mit Rildwerken " betrifft, 
will ich nicht läugnen, dass man aus demselben auf Gleichzeitigkeit der genannten 
Künstler mit den Kaiserpalästen schliessen kann, aber ich muss es als einen desto 
grösseren Fehlschluss bezeichnen, wenn man aus der Zusammenstellung die Gleichzei- 
tigkeit der Meister des Laokoon mit Titus ableitet, da ja das Ähnliche dieser Künstler 
und derjenigen des Laokoon in dem geringeren Ruhme oder nach einer anderen Er- 
klärung in dem gemeinsamen Arbeiten besteht. Die Verschiedenheit des Zeitalters 
ist in Plinius' Worten klar genug bezeichnet. Denn von den Künstlern des Lao- 
koon heisst es bei Plinius nicht wie von den anderen Künstlerpaaren, sie haben 
das Haus des Titus mit ihrem Werke geschmückt, sondern ausdrücklich nur, ihr 
Werk habe sich daselbst befunden. Hätten die rhodischen Meister den Laokoon für 
Titus gemacht, was hätte Plinius hindern sollen, einfach und natürlich zu schreiben : 
dies ist bei dem Laokoon der Fall, welchen für das Haus des Titus die rhodischen 
Meister aus einem Steinblock arbeiteten , und was hätte ihn veranlassen sollen dafür zu 
setzen: dies ist bei Laokoon der Fall, der sich in Titus' Hause befindet; aus einem Stein 
machten ihn u. s. w.? Von den anderen Künstlern spricht er direct, sie schmückten 
die Kaiserpaläste; woher und wozu diese Unterscheidung? Daher und dazu, weil 
die anderen Künstler in römischer Zeit lebten und für die Kaiserpaläste arbeiteten, 
und weil die Meister des Laokoon nicht in römischer Zeit le*bten und nicht für Titus' 
Palast arbeiteten , sondern weil ihr Werk sich nur später dort befand. Diese Antwort 
genügt, um die Beweiskraft des Zeitalters der anderen Künstler für dasjenige der 
Künstler des Laokoon zu tilgen. Überdies kann immer noch geläugnet werden, dass 
auch diese Künstler in römischer Zeit gelebt haben müssen und man darf sagen, dass 
die Worte „ sie erfüllten mit ihren Werken u eine gezierte und poetisch sein sollende Aus- 
drucksweise für den Gedanken sein kann: ihre Werke erfüllten die Kaiserpaläste 33 ); eine 



1 70 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

freilich tadelnswerthe Construction , die ein guter Stilist sich nicht erlaubt haben 
würde , zu der die Verlassung aber aus dem rhetorischen Ton und aus dem Gedan- 
kengange der ganzen Periode des Plinhis deutlich genug ersichtlich ist. Er spricht 
von Künstlern, nicht zunächst von Kunstwerken, sein Interesse ist bei den Künst- 
lern; gewisse Künstler, sagt er, sind nicht, wie sie verdienten, berühmt geworden, 
so machten die drei Rhodier den Laokoon , nämlich ohne gebührendermassen berühmt 
zu werden; mit diesem „sie machten, fecerunt" wird die Construction activisch, 
und diese active Construction für die passive behält der Schriftsteller dann im Schluss- 
satze bei: ähnlicherweise erfüllten die anderen Künstler die Kaiserpaläste. 

Dass dem aber in der That wahrscheinlich so sei, dafür lässt sich geltend machen, 
dass von allen bei Plinius im 36. Buche genannten Künstlern keiner nachweisbar jünger 
ist als Augustus, während Plinius seine Zeitgenossen, z. B. Zenodoros, den Meister 
des neronischen Kolosses als solchen ausdrücklich bezeichnet, und selbst bei Künst- 
lern des augusteischen Zeitalters gern Etwas von den besonderen Lebensumständen 
hinzufügt. Von den drei Künstlerpaaren giebt er aber nicht einmal die Gegenstände 
ihrer „vortrefflichen" Werke an. Und wenn nun im Gegensatze zu dieser kahlen 
Abfertigung der drei Künstlerpaare auf das mehr als warme Lob hingewiesen ist, 
welches Plinius den Meistern des Laokoon und ihrem Werke ertheilt, wenn man be- 
hauptet hat, dieser Enthusiasmus des Schriftstellers erkläre sich aus der Gleichzei- 
tigkeit und Neuheit des Werkes und vielleicht aus seiner persönlichen Bekanntschaft 
mit den Künstlern, so muss entgegnet werden, erstens, dass ein ähnlicher über- 
schwänglicher Enthusiasmus für den Laokoon auch heute noch nicht selten gefunden 
wird, dass auch heute noch der Laokoon Manchen für die höchste aller griechischen 
Kunstschöpfungen gilt, zweitens, dass diese Hyperbel der Bewunderung grade bei 
Plinius am wenigsten bedeutet, der an anderen Stellen seines Buchs grade so dem 
Zeus des Phidias, den Astragalizonten Polyklet's, der knidischen Aphrodite des Pra- 
xiteles die Palme vor allen anderen Kunstwerken zuerkennt; dass drittens diese rhe- 
torische Hyperbel grade hier um so weniger bedeutet, je augenscheinlicher sie aus 
dem geschraubten Gedanken seines ganzen Satzes hervorgeht: gewisse Künstler sind 
minder, als sie es verdienten, berühmt geworden, selbst die Meister des Laokoon, 
der doch das vorzüglichste Kunstwerk ist! endlich viertens, dass, wenn die von Pli- 
nius in diesem Satze genannten Künstler seine Zeitgenossen gewesen wären, sein 
ganzer Gedanke, sie seien wegen der Zahl der gemeinsam arbeitenden Künstler nicht 
berühmt geworden, weil nicht einer allein den Ruhm in Anspruch nehmen konnte, 
noch auch mehre ihn in gleichem Masse behaupten konnten, nicht allein, wie er 
unter allen Umständen ist, etwas läppisch, sondern gradezu unsinnig sein würde. 
Denn, ein Werk wie der Laokoon in Titus' Zeit entstanden, musste ein solch unerhörtes 
Aufsehn erregen, dass die Namen seiner drei Bildner sich wohl eingeprägt haben 
würden, oder, wollen wir dem römischen Publicum ein gar so schlechtes Gedächt- 
niss für die Namen dreier bedeutenden Zeitgenossen zutrauen, dass man sich mit 
der Nennung eines Namens von den dreien schon geholfen hätte. Lebten aber diese 
Künstler Jahrhunderte früher, kam ihr Werk ohne die Künstlerinschrift nach Rom, 
wurden ihre Namen bei der neuen Aufstellung nicht auf der neuen Basis copirt, 
sondern nur in kunstgeschichtlichen Schriften den Gebildeten und Kennern über- 
liefert, so begreift es sich, wie Plinius von dem grossen Publicum seiner Zeit 



DIE RHODISCHE KUNST. 171 

sagen konnte, unter ihm seien diese Künstler weniger berühmt als solche, deren 
einzelner Name sich an Hauptwerke knüpft, weil es dem Publicum zu weitläufig 
war, drei ihm fremde und an sich gleichgiltige Künstlernamen im Gedächtniss zu 
bewahren. 

Und somit wiederholen wir zum Schlüsse dieser Darlegung, die nicht kürzer 
gcfasst werden durfte und konnte, nochmals: in der Stelle des Plinius steht keinerlei 
Zeitbestimmung für die Entstehung des Laokoon. Die inneren Gründe, nach denen 
es so gut wie unmöglich wird, den Laokoon als ein Werk aus Titus' Zeit zu be- 
trachten und die ihn mit der grössten geschichtlichen Wahrscheinlichkeit der Zeit 
der rhodischen Kunstblüthe zuweisen, welche nach Ol. 120 begann und gegen 
den Beginn der römischen Kaiserzeit mit der Eroberung von Rhodos durch Cassius 
Ol. 184, 2 (42 v. Chr.) vollständig abgeschlossen scheint, diese inneren Gründe, 
welche auch gegen noch zweideutigere Worte des Plinius über die Epoche des Lao- 
koon entscheiden würden, können wir erst entwickeln und zur Erwägung stellen, 
nachdem wir das Werk selbst einer eingehenden Betrachtung und ästhetischen Wür- 
digung unterworfen haben. 

Wenn Plinius den Laokoon ein Werk nennt, allen Werken der Plastik und der 
Malerei vorzuziehen, mit Worten denen durchaus keinerlei anderer Sinn untergelegt 
werden darf, als derjenige, den sie buchstäblich ausdrücken, so eröffnet er damit eine 
Reihe von Urteilen, die den Werth der Laokoongruppe weit überschätzend sich bis 
ziemlich in die allerneueste Zeit fortsetzen, und erst ganz allmälig, und gleichsam 
unwillig, einer ruhigeren Würdigung und einer gerechteren Schätzung des Werkes 
zu weichen beginnen. Für frühere Zeiten bis herab zu der Winkelmann's, Lessing's 
und Goethes ist die Überschätzung nicht allein des Laokoon, sondern auch der vor- 
züglichsten Werke aus dem Beginn der römischen Herrschaft, eines Torso von Bel- 
vedere, einer medkei'schen Venus, eines borghesischen Fechters und anderer 
ganz natürlich, ja fast nothwendig, denn für die genannten grossen Männer und 
ihre Zeitgenossen stellten wirklich diese Antiken die höchsten Leistungen der grie- 
chischen Kunst dar, Winkelmann und Lessing konnten die Monumente der höchsten 
Blüthezeit der Kunst, die Sculpturen vom Parthenon, noch nicht mit diesen späteren 
Arbeiten vergleichen, mithin fehlte ihnen zum grössten Theil der kunsthistorisch ob- 
jective Masstab, mit dem sich sicherer messen lässt, als mit demjenigen subjectiven 
Gefallens. Anders ist es mit uns; wir besitzen diesen kunsthistorisch objectiven Mass- 
stab und sind verpflichtet, ihn anzulegen, nur Indolenz oder ein blinder Auto- 
ritätsglaube könnte uns davon abhalten, und kein Vorwurf kann ungerechter sein als 
derjenige der lmpietät oder der Überhebung gegenüber den alten Meistern der Wis- 
senschaft, welcher gegen die jüngere Generation der Kunstgelehrten erhoben worden 
ist, weil sie über den Laokoon, den Torso, die Venus, den Fechter anders, weni- 
ger günstig, weniger unbedingt bewundernd urteilt, als die alten Meister geurteilt 
haben. Aber freilich erwächst der jüngeren Generation auch die Pflicht, ihr minder 
günstiges Urteil über die noch heute von Vielen unbedingt angestaunten Meisterwerke 
dieser späteren Zeit streng zu motiviren, zu beweisen, dass ihr Masstab ein objec- 
tiver, nicht derjenige subjectiven Gefallens sei. Auch ich erkenne diese Pflicht als die 
meine, und werde versuchen, derselben Genüge zu leisten. Um dies aber in Bezug 
auf den Laokoon zu können, muss ich meine Leser bitten, mir vor der Betrachtung 



172 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

des Kunstwerkes zunächst zu derjenigen des in demselben dargestellten Mythus und 
zu der Frage über die künstlerische Darstellbarkeit dieses Mythus zu folgen. 

Visconti hat den Mythus einen unmoralischen genannt, und die meisten mei- 
ner Leser, welche dasjenige im Gedächtniss haben, was Vergil im zweiten Buch der 
Äneide von demselben berichtet, oder die Art, wie der römische Dichter den Mythus 
darstellt, werden sich geneigt finden, Visconti beizustimmen. Die Griechen haben, 
so erzählt Vergil, scheinbar die Belagerung Troias aufgebend, das hölzerne Boss 
zurückgelassen, in dessen Leibe der Kern der Helden des Argiverheeres verbor- 
gen war, in der Hoffnung, dass die Troer dasselbe in ihre Stadt aufnehmen werden. 
Zweifelhaft über dessen Bedeutung umstehen Priamos und seine Mannen die seltsame 
Maschine, als Laokoon, der weiter sieht als alle seine Landsleute, voll patriotischen 
Eifers herbeieilt und seine ganze Beredsamkeit aulbietet, um die Verblendeten zu 
überzeugen , dass auch der Geschenke bietende Feind zu fürchten und dem Boss unter 
keinen Umständen zu trauen sei. Um seinen Worten mehr Nachdruck zu geben, 
bohrt er seinen Speer in die Weiche des Bosses, aus dessen Innerem Waffengeklirr 
dem Stosse folgt, so dass die List der Griechen auf dem Punkte ist entdeckt zu 
werden. Mittlerweile wird jedoch Sinon, welchen die Griechen scheinbar gemisshandelt 
zurückgelassen haben, zum Könige gebracht, dem er ein unverschämtes Lügengewebe 
über die Bedeutung des Bosses, das er für ein Heiligthum der Athene ausgiebt, vor- 
zutragen weiss. Diese Lügen finden Glauben, allein die volle Überzeugung, dass das 
Boss ein Heiligthum sei, entsteht den Troern erst aus dem nun folgenden Wunder- 
zeichen an Laokoon. Wie dieser sich bereitet das Opfer , zu dem er berufen wurde 
zu vollziehn, kommen von Tenedos her zwei furchtbare Schlangen durch das Meer, 
werfen sich auf die beiden Kinder Laokoon's, welche sie erwürgen, und ergreifen 
ebenso den zu Hilfe eilenden Vater, um, nachdem sie ihre That vollbracht, zum 
Bilde der Athene zu eilen und sich unter dessen Schilde zu verbergen. Dieses Wun- 
derzeichen fassen die Troer als göttliche Strafe wegen der Verletzung des angeb- 
lichen Heiligthums, durch dieses Einschreiten der Gottheit in ihrem Wahn bestärkt, 
schaffen sie das Boss in ihre Mauern und — Ilion ist verloren. 

Was hier nach Vergil erzählt worden, scheint allerdings unmoralisch, namentlich 
dadurch, dass der Hörer oder Leser nicht über die wirkliche Ursache der göttlichen 
Strafe aufgeklärt wird, sondern dieselbe mit den Troern noth wendig auf Laokoon's 
That gegen das hölzerne Pferd beziehen muss, so dass sich die Gottheit zur Mit- 
schuldigen des Betrugs der Griechen macht und einen unschuldigen , hellsehenden 
Patrioten im Augenblick, wo er sein Vaterland hätte retten können , unter grausamen 
Schmerzen opfert. Nun wissen wir aber, das Sophokles den Mythus in einer Tra- 
gödie behandelt hatte 35 ), für die wir nothwendig einen tiefen sittlichen Kern und Ge- 
halt voraussetzen müssen, und glücklicher Weise sind wir durch ein paar, wenn- 
gleich nur flüchtige Berichte bei römischen Schriftstellern im Stande, den Mythus 
von Laokoon in wesentlich anderer Gestalt nachzuweisen als diejenige ist, in der er 
bei Vergil erscheint. Diese Überlieferung hebt zunächst jeden ursächlichen Zusam- 
menhang zwischen Laokoon's Tod und seiner Verletzung des hölzernen Pferdes, also 
das auf, wodurch die Erzählung Vergil's eigentlich unmoralisch wird, sie weist aber 
ferner auch einen tiefer liegenden Zusammenhang dieses Todes mit einer alten Sün- 
denschuld Laokoon's nach, als deren sittlich motivirte Strafe sein Untergang erscheint, 



DIE RHODISCHE KUNST. 1 73 

der nur hierdurch sittlich erträglich wird. Denn wenn man in älterer und in neuerer 
Zeit hie und da das Gegen th eil behauptet und Laokoon einen Märtyrer genannt hat, 
so hat man dabei vergessen , worauf das Wesen des Märtyrerthums beruht und worin 
es besteht. Das Märtyrerthum (Blutzeugenthum) besteht aber darin , dass der Mensch, 
erfüllt von einer höheren sittlichen Überzeugung oder Wahrheit für die Bezeugung 
dieser gegenüber einer sittlich unklaren oder frevelnden Menge auch den Einsatz sei- 
nes Lebens nicht scheut, gewiss, mit dem Willen der Gottheit oder mit einer höheren 
sittlichen Weltordnung in Übereinstimmung zu stehn und für seinen leiblichen Tod 
die Krone des Lebens zu empfangen. Ein Mensch, der durch die Gottheit zu 
Grunde geht, kann kein Märtyrer sein, oder die sittliche Idee wird verhöhnt, und 
eine Gottheit, welche einen Menschen tödtet wie den Laokoon, ohne eine Ver- 
schuldung an ihm zu strafen, nur um einen Wahn siegen zu lassen, ist unsittlich, 
also ungöttlich nach jedem denkbaren Religionsbegriffe. Laokoon muss also schuldig 
sein, und er ist es. Das Opfer, bei welchem er im Augenblick der Katastrophe fun- 
giren soll, gilt dem Poseidon, aber Laokoon ist nicht dieses Gottes Priester, son- 
dern derjenige Apollon's , desselben, der auch die Schlangen sendet und den er durch 
Übertretung eines ausdrücklichen Gebotes oder grobe Sinnenlust an heiligster Stätte 
schwer verletzt hat. Vergehungen gegen die Gottheit werden nach griechischer Re- 
ligionsansicht immer besonders schwer bestraft, und wenn wir uns auf den antiken 
Standpunkt stellen, so werden wir ohne Frage begreifen, dass Laokoon für so argen 
Frevel als Priester mit dem Leben büssen muss. Von diesem antiken Standpunkt 
aus wird es uns weiter allerdings herb, aber nicht anstössig erscheinen, dass mit 
Laokoon auch die unschuldigen Kinder untergehn müssen ; das Verderben seiner Kin- 
der, der Frucht seiner Sünde, verschärft die Strafe des Vaters, der Fluch wirkt fort 
wie bei Laios, und das ganze in Sünde empfangene Geschlecht muss vernichtet wer- 
den wie das Haus der Labdakiden. Dass Laokoon die Strafe des langverjährten Fre- 
vels so spät, erst jetzt ereilt, ist einer oft wiederholten Erfahrung des Lebens durch- 
aus gemäss, und wenn es unser sittliches Gefühl verletzt, dass diese Strafe grade 
jetzt eintritt, wo, wie eben erwähnt, Laokoon als hellsehender Patriot seine Vater- 
stadt zu retten im Begriffe ist und wo er sie gerettet haben würde, wenn nicht das 
sehr zweideutige Wunderzeichen die Troer völlig missleitet hätte, so dürfen wir nicht 
vergessen, das die Tragödie die Mittel besass, um auch diesen Anstoss zu beseitigen. 
Gewiss hat sie Laokoon's Verschuldung als längst vergangene dargestellt, aber wenn 
sie ihn in den der Katastrophe vorhergehenden Scenen sich seiner Schuld lebhaft 
bewusst, wenn sie ihn von der Ahnung des Nahens göttlicher Strafe erfüllt zeigte, 
so hörte für ihn und damit auch für die Zuschauer jeder Zusammenhang zwischen 
der That gegen das hölzerne Ross und der Sendung der Schlangen auf, und moch- 
ten die Troer über die Motive von Laokoon's Tod im Irrthum bleiben, ihm waren 
sie klar und mit ihm den Zuschauern, auf welche demgemäss die Erzählung der 
endlichen Katastrophe - denn erzählt worden sein muss diese, dargestellt auf der 
Bühne konnte sie nicht werden — im eigentlichen Sinne tragisch erschütternd wir- 
ken musste. 

Aus dem vorstehend Entwickelten geht nun Zweierlei wohl mit Evidenz hervor: 
erstens nämlich, dass der Mythus von Laokoon grade so gut wie der von Laios und 
Ödipus und wie derjenige von der INiobe, weit entfernt ein unsittlicher zu sein, im 



174 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

besten Sinne tragisch genannt zu werden verdient; zweitens aber auch, dass sein 
ethischer Gehalt und seine tragische Bedeutung nur vermöge der Darlegung oder Ver- 
anschaulichung seines ganzen inneren und wirklichen Zusammenhanges und durch 
die Aufhebung des scheinbaren Zusammenhanges der Katastrophe mit Laokoon's That 
gegen das troische Ross zur Anschauung gebracht werden kann , eine Thatsache, von 
der wir uns am raschesten durch die Vergleichung der Erzählung bei Vergil über- 
zeugen können, welcher den wirklichen Zusammenhang aufgiebt, weil er ihm in die 
Ökonomie seiner Darstellung nicht passt und das scheinbare Motiv als Hebel seiner 
Dichtung für wirklich annehmen lässt. 

Wenden wir uns nun der Frage über die bildliche Darstellbarkeit des Laokoon- 
mythus zu, so geht aus dem letzten Satze sofort hervor, dass die Darstellung durch die bil- 
dende Kunst sich dem ethischen Kern und dem tragischen Gehalt des Mythus gegenüber 
in sehr ungünstigem Verhältniss befinde. Wenngleich sie nämlich durch sorgfältige 
Unterdrückung alles dessen, was an das troische Ross erinnern könnte, die falsche 
Motivirung der Begebenheit vermeiden kann, an der Vergil's poetische Darstellung 
krankt, so ist sie doch nicht im Stande, dafür die wahre Motivirung anschaulich zu 
machen; denn grade auf dasjenige, wodurch allein die Poesie den ethischen Kern 
und den tragischen Gehalt zur Geltung zu bringen vermag, grade auf die Darlegung 
des inneren Zusammenhanges von Laokoon's Untergange mit einer alten schweren 
Sündenschuld muss die bildende Kunst verzichten. Dies gilt in voller Allgemein- 
heit von jeder Art bildlicher Darstellung, sofern sie einheitlich sein soll. Aber 
ein Gemälde und allenfalls auch noch ein Relief würde, etwa durch die Hinzufügung 
einer Erscheinung der zürnenden Gottheit, wenigstens im Stande sein, Laokoon's Tod 
als göttliches Strafgericht unzweifelhaft zu charakterisiren ; eine statuarische Gruppen- 
darstellung muss auch dieses opfern, wenn sie nicht ihre Einheit opfern will, und 
eine statuarische, auf Laokoon und seine Söhne beschränkte Gruppe kann von dem 
Laokoonmythus vermöge der Eigenthümlichkeit der Begebenheit in ihrem ganzen 
Verlaufe nichts Anderes darstellen, als die Katastrophe in ihrer nackten That- 
sächlichkeit. 

Die Richtigkeit dieser Rehauptung gegenüber der einzigen vorhandenen statua- 
rischen Darstellung des Laokoonmythus wird sich am besten aus einer unbefangenen 
Betrachtung der berühmten Gruppe selbst ergeben , und der Erweis ihrer allgemeinen 
Giltigkeit sich dieser Betrachtung ohne Zwang anschliessen lassen. Ehe wir also aus 
dieser Behauptung zur ästhetischen Würdigung der Laokoongruppe die Consequenzen 
ziehn, wollen wir versuchen, von derselben, wie sie sich dem prüfenden Auge that- 
sächlich im Ganzen und im Einzelnen darstellt, eine thunlichst genaue Schilderung 
zu entwerfen, zu deren Veranschaulichung wir auf die beiliegende Zeichnung der 
Gruppe in ihrem gegenwärtigen Zustande (Fig. 81) verweisen. 

Priesterlich bekränzt mit apollinischem Lorbeer, der bei dem linken Ohr durch ein 
Band zusammengehalten wird, stand Laokoon an dem auf zwei Stufen erhöhten Altar, bereit 
das Opfer zu vollziehn , bei welchem ihm seine Söhne als Opferdiener (camilli), als die 
sie ihre weiten, bei der heftigen Bewegung abfallenden Mäntel charakterisiren, mini- 
striren sollten. Da schössen die zwei Schlangen mit der Schnelligkeit des Blitzes heran ; 
ehe an Flucht oder Abwehr auch nur gedacht werden konnte, umwanden sie die Arme 
und Beine der drei Personen, ihre Rewegungen hemmend, drängten den Vater auf 







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Fig. 81. Gruppe des Laokoou von Agesandros. Athanodoros und Polydoros von Rhodos. 



DIE RHODISCHE KUNST. 175 

den Altar zurück, über den sein Mantel gefallen ist, und welcher demnächst von dem 
Blute des Priesters besudelt und entweiht werden wird, und verwundeten ihn und 
den jüngeren Sohn mit sofort tödtlich wirkenden Bissen. Dies die Situation im All- 
gemeinen. Wir wollen nicht unterlassen, daran zu erinnern, dass, wie überhaupt 
und in jedem Betracht die Gruppe von der Schilderung Vergil's durchaus verschieden 
ist, ihr auch jeglicher Hinweis auf die bei Vergil mit dieser Scene scheinbar ursächlich 
verbundene That Laokoon's gegen das hölzerne Pferd durchaus abgeht, während 
etwa ein auf der Basis liegender Speer als ein solcher Hinweis genügt haben würde, 
wenn die Künstler denselben beabsichtigt hätten. 

Betrachten wir jetzt die drei Personen im Einzelnen. Die Auffassung der Lage, 
in welcher wir die drei Personen finden , ist für die Beurteilung der gesammten Con- 
ception des Kunstwerkes von so entscheidender Wichtigkeit, dass wir nicht scharf 
genug beobachten können, nur dass ich meine Leser um die aufmerksamste Prüfung 
und Vergleichung meiner Beschreibung mit der Gruppe selbst dringend bitten muss, 
ehe sie es unternehmen, über die weiterhin zu entwickelnden Consequenzen meiner 
Auffassung zu urteilen. 

Am weitesten fortgeschritten ist die Handlung bei dem jüngeren Sohne zur rech- 
ten Seite des Vaters; die eine Schlange, welche um den rechten Fuss des älteren 
Bruders einen Bing geschlagen und das linke Bein des Vaters umschlungen hat, 
schnürt mit einer weiteren Windung des Vaters rechtes Bein und beide Beine des 
jüngeren Sohnes zusammen, schlägt sich dann um dessen beide Schultern, und gräbt 
die giftigen Zähne in seine Weiche. Es ist mir unbegreiflich wie irgend Jemand, 
am unbegreiflichsten wie ein Goethe angesichts der Gruppe schreiben konnte, der 
jüngere Sohn sei geänstigt aber nicht verletzt, und eben so wenig verstehe ich, 
Wie Andere dies nur als zweifelhaft haben bezeichnen oder das Kind als freilich hilflos 
und rettungslos verloren, dennoch aber noch als in ähnlicher Weise wie der Vater 
leidend haben betrachten können. In Wahrheit weist vielmehr Alles in sehr deut- 
lichen Zügen darauf hin, dass das schnelle Gift des Schlangenbisses auf den zarten 
Körper bereits seine volle Wirkung ausgeübt, und dass der endende Tod das Kind 
schon von seinen Leiden eben vor unsern Augen zu befreien beginnt. Denn aller- 
dings erkennen wir noch die Schmerzen und in dem fast mechanischen Hingrei- 
fen der linken Hand nach dem Kopf der Schlange die Bestrebungen der Abwehr, 
welche unmittelbar vorhergegangen sind, in dem gegenwärtigen Augenblick aber ist 
aller Widerstand , den das unglückliche Kind dem übermächtigen Ungethüm entgegen- 
setzen konnte, vollständig gebrochen, hat nicht allein jede, auch die ohnmächtigste 
Abwehr, sondern es hat jede selbständige Handlung und Bewegung bereits aufgehört, 
und was wir vor Augen sehn ist das Hinsinken des Körpers und aller Glieder in die 
Ermattung des Todes, während der massig geöffnete Mund den letzten schweren 
Seufzer aushaucht und das blicklose Auge schon halb gebrochen ist. Die Todesmat- 
tigkeit ist sehr vorzüglich dargestellt in dem Mangel an Spannung und in der eigen- 
thümlichen Weichheit und Haltlosigkeit des ganzen Körpers, die keinem aufmerk- 
samen Beschauer entgehn kann, deren Eindruck aber nicht unwesentlich durch die 
richtige Bestauration des rechten Armes verstärkt wird, welcher aller Wahrschein- 
lichkeit nach zusammenknickend mit den Spitzen der Finger das Haupt berührte (s. 
unten Fig. 81 a), und diese Todesmattigkeit und zugleich die Erlösung aus dem 



176 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

furchtbaren Schmerze, der vorhergegangen, spiegelt sich auch auf dem Antlitz, dessen 
vom Schmerz zusammengezogene Züge sich zu glätten beginnen, so dass das Ge- 
sicht des jüngeren Knaben von allen drei Köpfen der Gruppe den wenigst energischen 
Ausdruck hat. 

Im schärfsten Gegensatze zum jüngeren Bruder ist der ältere Knabe zur linken 
Seite des Vaters noch völlig unverletzt; nur um seinen rechten Arm und um seinen 
linken Fuss sind zwei Ringe der Schlangenleiber geschlagen, die uns die Gewissheit 
geben, dass auch er dem Verderben nicht entgehn wird. Allein im gegenwärtigen 
Augenblick ist der ältere Sohn noch überwiegend Zuschauer und Zeuge des Unter- 
ganges seines Vaters, denn, wenngleich er den Schlangenknoten von seinem Fusse 
abzustreifen sucht, so geschieht dies doch ohne rechte Energie und ohne seine Auf- 
merksamkeit in Anspruch zu nehmen. Diese ist vielmehr im vollen Masse dem Vater 
zugewendet, dessen furchtbares Hingen und dessen angstvoller Aufschrei, dergleichen 
er von seinem Vater nie gehört hat, den Knaben mit mitleidigem Entsetzen erfüllt. 
Dies mitleidige Entsetzen, das ihn sich selbst vergessen lässt, ist es, welches seine 
Lage bezeichnet, seine Stellung bedingt und in dem Ausdruck seines Gesichtes her- 
vortritt, und gleichwie im jüngeren Bruder bereits alle psychische und körperliche 
Energie in Bewusstlosigkeit hinschwindet, so ist im älteren die Energie körperlicher 
Anstrengung erst im Beginnen, und bereitet sich der Augenblick seiner eigenen 
höchsten Noth und Pein in dem Anblick fremden Schmerzes in der spannendsten 
und ergreifendsten Weise vor. 

Und nun der Vater. Die Situation , in der wir Laokoon vor uns sehn , ist sehr 
verschieden beurteilt worden, vielfach aber unter dem Einfluss unhaltbarer Voraus- 
setzungen über die Motive der Handlung, welche aus einer unrichtigen Auffassung des 
Mythus fliessen. Unbefangen hat den Laokoon zuerst Heyne betrachtet, welcher denn 
auch den seitdem ziemlich allgemein und von den berufensten Erklärern angenom- 
menen Satz aussprach, dass das augenblickliche Gefühl der Wunde als Hauptursache 
die ganze Bewegung Laokoon's bestimme. Um völlig die Wahrheit zu treffen , müs- 
sen wir diesen Satz noch etwas anders präcisiren. Im Gegensatze zu seinen beiden 
Söhnen finden wir Laokoon in der höchsten und gewaltigsten Bewegung, welche in 
dieser Lage, wo die bewegenden Extremitäten gehemmt sind, überhaupt möglich er- 
scheint. Dass diese Bewegung auf rein körperlichen Motiven beruhe, dass sie nicht 
unter dem Einflüsse eines seelischen Schmerzes stehe, wie bei dem älteren Sohne 
oder wie bei der Niobe, dies ist zunächst unwidersprechlich klar, aber weiter ist es 
ein Irrthum, den ich bisher mit Anderen theilte 3V ), wenn man glaubte, der Zweck der 
Bewegungen Laokoon's sei eine Loswindimg aus den umstrickenden Schlangenknoten, 
und wenigstens in diesem Punkte stimme die Gruppe mit der Schilderung Vergü's in 
dem Verse: 

Ille simul manibus tendit divellere nodos 
überein; genauere Betrachtung zeigt, und das muss hier auf's bestimmteste, ja, es 
kann kaum bestimmt genug ausgesprochen werden: die Bewegungen Laokoon's 
sind überhaupt nicht mehr auf einen Zweck gerichtet, nicht mehr 
spontan, sondern hangen lediglich von dein ihn durchzuckenden, 
überwältigenden Schmerz des tödtlichen Schlangenbisses ab. 

Um sich hiervon zu überzeugen, folge man den Bewegungsmotiven von Glied zu 



DIR RH0D1SCHE KUNST. 



177 



Glied. Das linke Bein ist mit der höchsten Anspannung der Musculatur ausgestreckt, 
aber nicht etwa, um den Körper aus der sitzenden Stellung zu erheben, denn der 
Fuss stemmt sich nicht einmal fest und perpendiculär gegen den Boden, den er 
vielmehr nur mit der Spitze verhältnissmassig leicht und in einer schrägen Richtung 
berührt. Unter dem Einflüsse des Conflicts der Kraft gegen den Widerstand des 
Bodens müsste auch die Musculatur nicht unwesentlich anders erscheinen. Gälte es 
ein Streben, sich aus dem Sitze zu erheben, so müsste hierzu ferner vorwiegend nicht 
dieses, sondern das gebogene rechte Bein in Anspruch genommen werden , und zwar 
durch festes Auftreten mit der Sohle auf den Boden. Nun aber schwebt nicht allein 
der rechte Fuss über dem Boden, ohne ihn zu berühren, sondern die Analyse der 
thätigen Musculatur des Beines zeigt grade das entgegengesetzte Bewegungsmotiv : 
das Bein wird im Knie zusammengezogen und die Ferse drückt gegen den Altar, 
während die Zehen krampfhaft zusammengekrümmt sind. Diese Action aber läuft 
jedem denkbaren Zwecke so schnurstracks zuwider, dass sie nimmermehr aus be- 
wusster Absicht hervorgelm, sondern lediglich aus der unwillkürlichen Reflexbewe- 
gung des Schmerzes abgeleitet werden kann. Ähnliches gilt von dem echten linken 
Arm. Man hat das Bewegungsmotiv dieses Armes dahin erklärt, Laokoon suche den 
Kopf der Schlange, die sich in seine Weiche festgebissen hat, loszureissen, „den 
giftigen Bachen aus der Wunde loszuschn eilen 3ß ) " ; das ist nicht geradezu unrichtig, 
insofern der Schmerz des Bisses diese Bewegung der Hand, wie diejenige der linken 
Hand des jüngeren Knaben veranlasst hat, aber der Ausdruck muss, um völlig wahr 
zu sein, eine nicht unwesentliche Modifikation erleiden. Hingreifend wo er den Biss 
empfand, hat Laokoon die Schlange gepackt, aber nur wie zufällig und offenbar viel zu 
fern von ihrem Kopfe, um sie wirkungsvoll von sich wegdrängen zu können ; auch dass er 
strebe, sie loszuschnellen, ist unpräcis ausgedrückt, denn die Hand bewegt sich nicht 
vom Körper ab, wie dies der Fall sein müsste, um die Schlange zu entfernen, sondern 
am Schenkel hinunter, und zwar so, dass an dieser Streckbewegung des Armes wie an 
derjenigen des Beines an derselben Seite, es ist die verwundete, der krampfhafte 
Schmerz einen wesentlichen Antheil hat, und dass dieselbe höchstens halbwegs als 
zweckentsprechend, überlegt oder spontan erscheinen kann. Nur der rechte Arm 
scheint allem bisher Gesagten zu wider- 
sprechen, da er augenscheinlich gegen 
die fest mit der Hand gepackte Schlange 
emporringt. Aber dieser Arm ist von 
Giovanni Montorsoli restaurirt, 
folglich in keiner Weise massgebend ; er 
ist aber obendrein , wie jetzt mit vollster 
Übereinstimmung angenommen wird, 
falsch restaurirt. Die richtige Hal- 
tung des rechten Armes zeigt unsern Le- 
sern die hierneben befindliche Zeichnung 
(Fig. 81 aj; der Schwanz der Schlange ist 
um die Schulter geringelt, der Arm kämpft 

nicht gegen das Thier, sondern die „. C1 D . . 4 . _ _, 

T1 , <ik i tt- - i , * ig. 81a. Richtige Haltung des rechlon Armes bei 

Hand greift an das Hinterhaupt, an dem dem Valer und dem jüngeren Sohn. 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 12 




178 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

eine unausgearbeitete, moderner Weise oberflächlich überarbeitete Stelle im Haar ihre 
ursprüngliche Berührung auf's unzweifelhafteste verbürgt 37 ). Und demnach kann auch 
in der Action dieses Armes von einer zweckentsprechenden, bewussten Bewegung der 
Gegenwehr gegen die Schlange nicht entfernt die Bede sein, während sie die unfreiwil- 
lige Beflexbewegung des Schmerzes mit derselben furchtbaren Wahrheit und Natür- 
lichkeit vergegenwärtigt wie die Action der anderen Extremitäten. Aber nicht allein 
die Glieder zeigen uns die Herrschaft des überwältigenden Schmerzes über den mäch- 
tigen Körper Laokoon's, eben so deutlich erkennen wir dieselbe in den Bewegungen 
und in der unter diesem Gesichtspunkte mit wahrhaft erstaunenswerther Meisterschaft 
dargestellten Musculatur des Bumpfes. Die Bewegungen des Rumpfes sind durchaus 
diejenigen eines Menschen, der sich unter den unsäglichsten Qualen windet und 
krümmt, Qualen, die uns um so grauenvoller erscheinen, je kräftiger der leidende 
Körper und je mächtiger dessen Reaction gegen den Schmerz ist. Man sehe nur wie 
gewaltsam die linke Seite des Leibes eingezogen, die rechte Brust hervorgetrieben, 
das Haupt zurück und auf die linke Seite geworfen ist, mit wie übernatürlicher An- 
strengung alle Muskeln angespannt erscheinen; ja mit übernatürlicher Anstrengung 
deren Motiv aber die Künstler wiederum klar vor Augen gelegt haben. Denn die 
Muskellage an der verwundeten linken Seite erscheint in ihrer seltsamen Verschrän- 
kung auf den ersten Blick unwahr und sie würde dies auch sein , wenn sie sich am 
gesunden Körper fände; aber sie stellt mit der grössten und studirtesten Treue die 
Contraction des Krampfes dar, und dieser Krampf ist es, welcher die tiefer 
liegenden Bewegungsmotive des Bumpfes und, wie wir jetzt deutlich wahrnehmen, 
auch diejenigen der Glieder bis zu den Zehen des rechten Fusses hinunter enthält. 

Prüfen wir jetzt, wie sich zu diesen convulsivisch schmerzlichen Bewegungen des 
Körpers der Kopf und der Ausdruck des Gesichtes verhalte. Zunächst ist klar, dass 
sich in dem gewaltsamen Zurückwerfen des Kopfes die Heftigkeit der Bewegungen 
des ganzen Körpers fortsetzt, und schwerlich wird man in Abrede stellen können, 
dass auch die Art dieser Bewegungen in derjenigen des Halses wiederkehre. In einem 
Hinaufblicken zum Himmel, wie bei Niobe, sei es zu welchem Zwecke es sei, darl 
also das Motiv dieser Wendung des Gesichts nach oben nicht gesucht werden, was 
festzustellen nicht allein deshalb von Wichtigkeit ist, weil das Motiv von früheren 
berühmten Erklärern in der bezeichneten Weise missverstanden worden, sondern auch 
und ganz besonders deshalb, weil die Consequenzen der Beurteilung dieses Motivs 
sich auf diejenige des Gesichtsausdruckes und der gesammten Situation erstrecken, 
in welcher Laokoon sich befindet. Denn, wer annimmt, Laokoon blicke zum Him- 
mel empor, wie Niobe, der muss nothwendig voraussetzen, dass in ihm noch gei- 
stige und sittliche Bewegungen unabhängig von den Empfindungen des physischen 
Leidens thätig seien. Und wenn wir nach genauerer Einsicht in den Mythus auch 
nicht mehr glauben werden wie Winkelmann, Laokoon drücke eine Begung von Un- 
muth aus über ein unverdientes, unwürdiges Leiden, oder wie Visconti, es sei er- 
kennbar, dass er auch noch in diesem Zustande seinen Eifer gegen das hölzerne 
Pferd nicht bereue, sondern im vollen Gefühle seiner Unschuld dem Himmel mit 
Nachdruck seine Ungerechtigkeit vorwerfe, so wird eine solche Voraussetzung doch 
der ohnehin schon so schwer zu bewahrenden oder zu erlangenden Unbefangenheit 
der Betrachtung Eintrag thun. Bedingt sie ja doch gleich die weitere Alternative, 



DIE RHOMSCHE KUNST. 1 79 

entweder, das physische Leiden Laokoon's hahe nicht den Grad von Intensität er- 
reicht, auf dem es eben den ganzen Menschen beherrscht und in Anspruch nimmt, 
oder, — da diese Annahme durch die krampfhaften Windungen des Körpers sofort 
ihre Widerlegung findet — wie Winkelmann glaubte, Laokoon offenbare eine beson- 
dere Erhabenheit des Geistes und Stärke der Seele im Ringen mit der Noth, also 
etwas über menschliche Natur Heldenhaftes, was, wie auch Welcker hervorhebt, auf 
Täuschung beruht, und durch den Charakter Laokoon's als Mensch und Priester in 
keiner Weise molivirt sein würde. 

Wer vollkommen unbefangen an die Betrachtung des Kopfes und an die Prü- 
fung seines Ausdruckes geht, der wird unmittelbar empfinden, dass der Kopf mit 
dem Korper durchaus in Übereinstimmung stehe, und zwar sowohl in dem was 
in den Zügen ausgedrückt ist, als auch in der Art des Vortrags. So wie im 
Körper der höchste Grad physischen Schmerzes mit der grössten Natürlichkeit und 
Rückhaltlosigkeit dargestellt ist, so ist auch der Kopf auf das höchste Pathos, ein Pa- 
thos der heftigsten, momentansten Art berechnet. Es ist freilich, und grade auf An- 
lass des Laokoon so viel von der Mässigung als dem Gesetze der Darstellung starker 
Affecte in der griechischen Kunst, von dem Herabsetzen des Ausdrucks auf ein min- 
deres Mass als das von der Natur geforderte die Rede gewesen, so dass es bei den 
meisten meiner Leser Anstoss erregen wird, wenn ich behaupte, von dieser Mäs- 
sigung im Ausdrucke sei thatsächlich Wenig vorhanden. Und doch muss ich dies 
behaupten und folge, indem ich es zu thun wage, der Richtung, welche die Erklä- 
rung des Laokoon von Lessing's Zeiten bis auf die unseren eingeschlagen hat. Les- 
sing stellte noch in Abrede, dass Laokoon schreie, nicht ein Schrei wie bei dem Lao- 
koon Vergil's, nur ein Seufzer entringe sich diesem Munde; Welcker dagegen sagt, 
es lasse sich nicht behaupten, dass der Mund nicht zu Angstruf und Klaggeschrei 
geöffnet sei, und Brunn, es sei gewiss, dass der Mund geöffnet sei um deutliche, 
vernehmliche Schmerzenslaute auszustossen. Dies scheint auch mir unzweifelhaft für 
Jeden der sehn will und zu sehn versteht, und fast möchte man sagen, dass der 
Laokoon der Gruppe sich in diesem Punkte mit demjenigen Vergil's berühre, der: 

Clamores simul horrendos ad sidera tollit, 
nur besteht freilich sein Klaggeschrei nicht in wilden, regellosen Tönen, ist es eben 
kein Geheul oder Gebrüll, das sich wie dasjenige des vergilischen Laokoon mit dem 
Brüllen eines verwundeten Stieres vergleichen lässt. Aber, wird überhaupt das 
Schreien und laute Jammern des Laokoon zugegeben, so steht es misslich um die Be- 
hauptung, Laokoon beherrsche noch seinen Schmerz durch moralische Kraft so weit, 
dass der Ausdruck desselben nur das geringste Mass scheine, welches die Natur unter 
den gegebenen Umständen verlange. Denn eben darin offenbart sich ja die mora- 
lische Kraft im Leiden, dass wir den Aufschrei, das Lautwerden des Schmerzes nie- 
derkämpfen. Und wenn zu weiterer Unterstüzung der Annahme, Laokoon besitze 
und zeige noch diese moralische Kraft, darauf hingewiesen worden ist, ohne dieselbe 
würde der Ausdruck mit der Handlung im Widerspruche stehn, denn ohne sie würde 
auch der ganze Widerstand aufhören müssen, welchen Laokoon den feindlichen Mäch- 
ten noch leistet, nun, so haben wir ja im Vorhergehenden gesehn, dass dieser Wi- 
derstand aufgehört hat, dass von demselben überhaupt nicht die Rede sein kann, 
und deshalb dürfen wir den Satz wohl umkehren und sagen: da bereits»aller Wider- 

12* 



180 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

stand gegen die Schlangen aufgehört hat, da Laokoon sich in convulsivischen Schmer- 
zen windet und krümmt, so würde der Ausdruck des Gesichtes mit der Handlung 
im Widerspruch stehn, wenn er noch moralische Kraft in der Beherrschung der Lei- 
den offenbarte. Wer aber behauptet, Laokoon müsse vermöge der Würde seines 
Standes auch den heftigsten Schmerz beherrschend gedacht werden, der wolle doch 
nicht vergessen, wie Sophokles seinen Philoktetes sich geberden, wie er ihn schreien 
und winseln lässt, wenn der Schmerz in seinem wunden Fusse zum übermannenden 
Ausbruch kommt, den Philoktetes, der doch bei mindestens gleicher Würde des Standes 
als Heros und Krieger ein noch ganz anderer Mann war, als der Priester Laokoon! 

Haben wir uns nun überzeugt, dass Laokoon schreie und dass er schreien 
müsse, so werden wir auch einsehn, dass der Schmerz sich in den Zügen des 
Antlitzes mit derselben Heftigkeit äussere und äussern müsse, wie in den krampf- 
haften Bewegungen des Körpers und wie in dem Schreien des Mundes. Und in der 
That ist dies Antlitz grade in allen den Theilen, welche vom Schmerz in ihrer Lage 
und Gestalt verändert werden, in einer Weise gewaltsam bewegt, wie in keinem 
zweiten Werke der antiken Kunst. Alle grösseren Flächen, wie Stirn und Wangen 
sind, wie Brunn richtig schildert, durch das Hervortreten der einzelnen Muskeln zer- 
rissen, und die Anspannung derselben ist an einigen Stellen so gewaltig, dass es 
unmöglich wird , sich von den darunterliegenden festen Theilen des Knochengerüstes 
genügende Rechenschaft geben. Ähnliches gilt von der Behandlung des Haares am 
Haupt und im Bart, welches nirgend in grösseren Massen zusammenhält, sondern 
sich überall in eine Menge einzelner kleiner Partien theilt. Wem das über das Gesicht 
Gesagte zu stark erscheint, den wollen wir nicht allein, wie dies Brunn thut, anweisen, 
die Gruppe einmal bei Fackelschein zu betrachten, bei einer Stärke der Beleuchtung, 
welche die Gruppe in ihrer Gesammtheit in das vortheilhafteste Licht setzt, und bei der 
die Zerrissenheit im Antlitz mit solcher Bestimmtheit hervortritt, dass sie Niemand 
wird läugnen können, während grelle Tagesbeleuchtung, zerstreutes, allseitiges, soge- 
nanntes flaches Licht die meisten im Marmor thatsächlich vorhandenen Einzelheiten 
verschwinden lässt, sondern den wollen wir ganz besonders auffordern nicht nach 
dem Eindrucke allein zu urteilen, den die am meisten und leichtesten gesehene Pro- 
filansicht des Kopfes von der Seite des älteren Sohnes her macht. Denn in dieser 
Ansicht kommen die Furchen auf Stirn und Wangen so gut wie gar nicht zum Vor- 
schein , und eben deshalb verliert der Ausdruck an der ihm eigenen Schärfe, und 
wird fast klagend, ja in dieser Ansicht wird man jene Wehmuth unschwer wahrneh- 
men , die nach Winkelmann wie ein trüber Duft auf Laokoon's Augen schwebt, die 
auch Welcker anerkennt, und von der Winkelmann meint, es sähen sie nur Sonn- 
tagskinder; in jeder anderen Ansicht wird der Ausdruck des Kopfes durch Wehmuth 
nur sehr unvollkommen bezeichnet, jede andere Ansicht aber ist für die Auffassung 
des wahren und ganzen Charakterismus des Kunstwerkes mehr zu empfehlen als eben 
diese des Profus. 

Wenn wir mit Zuversicht hoffen, dass bei einer richtigen, allseitigen und unbe- 
fangenen Betrachtung des Laokoonkopfes die Beschauer die Überzeugung von dem 
heftigen, sehr wenig gemässigten Vortrag des Ausdruckes erhalten werden, so wer- 
den wir wohl auch glauben dürfen, dass man uns zustimmen wird, wenn wir be- 
haupten, de* Ausdruck sei wesentlich und durchaus überwiegend derjenige physischen 



DIE IMODISCHE KUNST. 181 

Schmerzes. Er ist dies ganz gewiss in dem Grade, dass es unmöglich sein wird, 
in irgend einem Zuge ein anderes als physisches Leiden nachzuweisen. Damit soll 
nun freilich nicht behauptet werden, Laokoon leide schlechthin nur physisch, das 
lässt sich überhaupt niemals sagen, so lange ein Mensch Bewusstsein hat, welches 
schliesslich auch zur physischen Schmerzempfindung nothwendig ist. Wir können 
fast ganz Goethes schöne Worte unterschreiben: ,,fern sei es von mir, dass ich die 
Einheit der menschlichen Natur trennen , dass ich den geistigen Kräften dieses herr- 
lichen Mannes ihr Mitwirken ablaugnen sollte. Angst, Furcht, Schrecken, väterliche 
Neigung (?) scheinen auch mir sich durch die Adern zu bewegen, in dieser Brust 
aufzusteigen, in dieser Stirn sich zu furchen; gern gesteh' ich, dass mit dem sinn- 
lichen auch das geistige Leiden auf der höchsen Stufe dargestellt sei," aber viel un- 
bedingter eignen wir uns die Warnung an, mit der Goethe diesen Satz schliesst: 
„nur trage man die Wirkung, die das Kunstwerk auf uns macht, nicht zu lebhaft 
auf das Werk selbst über." Sehr richtig wendet Brunn diese Warnung besonders auf 
das Bestreben an, den Ausdruck zu zergliedern oder zu zerspalten, um etwa in dem 
einen Zug einen sinnlichen, in dein anderen irgend einen geistigen Schmerz be- 
stimmter Art nachzuweisen, und ich kann ihm auch darin nur durchaus zustimmen, 
wenn er sagt, wer den Kopf getrennt von der Gruppe betrachtet, der wird sicherlich 
darauf verzichten, das Einzelne des Ausdrucks in bestimmten Richtungen nachzu- 
weisen, ja kaum im Stande sein, die Wirkung, welche der Kopf beim Anblick der 
ganzen Gruppe gemacht hat, sich überhaupt wieder deutlich zu vergegenwärtigen: 
so sehr ist dieser vom Ganzen abhängig und eben nur im Zusammenhange mit den 
äusserlichen , körperlichen Motiven der Handlung verständlich, weil er zuerst und 
zumeist nur ein Ausfluss dieser Motive ist. 

So viel zur Schilderung der Gruppe in ihrer thatsächlichen Erscheinung. Es 
wird sich weiterhin die Gelegenheit bieten, die hier gewonnene Erkenntniss der Si- 
tuation, in welcher sich die drei Personen befinden, für die Beurteilung der künst- 
lerischen Conception und Coinposition der Gruppe zu verwerthen, einstweilen aber 
bitte ich meine Leser, mir unter dem Eindruck, welchen die unbefangene Betrach- 
tung der dargestellten Handlung auf uns machte, zu einem erneuten Rückblick auf 
den Mythus und auf das Verhältniss zu folgen, in welchem die Gruppe zum My- 
thus steht. 

Zuvörderst dürfte es nicht ganz überflüssig sein daran zu erinnern, dass die 
Künstler ohne Zweifel wirklich die mythische oder poetische Tradition vor Augen ge- 
habt haben 38 ). „ Als Behandlung einer willkürlich , blos künstlerisch gestellten Aufgabe 
oder eines blos denkbaren Falles lässt sich 4 ', wie Welcker hervorhebt, „das Werk schon 
darum nicht betrachten, weil es in allen wesentlichen Umständen mit der Fabel über- 
einstimmt, und diese daher dem Zuschauer auch wider den Willen der Künstler ein- 
fallen würden, wenn sie etwa selbst gewünscht haben könnten, sie im Stillen als 
Anlass zu sogenannten Akademiefiguren zu benutzen. u Dies aber hat den Künstlern 
so fern gelegen, dass sie vielmehr, so weit wie sie es vermochten, geflissentlich Alles 
hervorgehoben haben, was das Kunstwerk als Darstellung des Mythus charakterisirt: 
die Priesterlichkeit Laokoon's und seiner Söhne, die Hinzufügung des Altars, andern 
so eben geopfert werden sollte, und dessen Besudelung und Entheiligung durch das 
Blut des Priesters in den Augen eines griechischen Beschauers das Pathetische der 



182 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Scene wesentlich verstärken musste, die von Welcker hervorgehobene Planmässigkeil 
in der Art, wie die Schlangen alle drei Personen umstricken, und durch welche sie 
sich ausdrucksvoll als die Boten des Richters zu erkennen geben, welche wissen, 
was sie sollen , endlich und ganz besonders die übernatürliche Schnelligkeit ja Augen- 
blicklichkeit, mit welcher der wiederum übernatürlich schmerzhafte Giftbiss der Schlan- 
gen seine volle Wirkung ausübt. Wenngleich aber auch die Gruppe sich vermöge 
der Hervorhebung dieser Umstände für den aufmerksamen Betrachter sehr bestimmt 
als die Darstellung einer einmaligen, eben der in Rede stehenden mythischen Bege- 
benheit zu erkennen giebt, so glaube ich doch jetzt, nachdem wir die Gruppe genau 
betrachtet haben, meinen oben ausgesprochenen Satz: das Kunstwerk stellt nichts 
Anderes dar, als die Katastrophe in ihrer nackten Thatsächlichkeit, mit Zuversicht 
Wiederholen zu dürfen. Um mehr als nur diese Katastrophe in ihrer nackten That- 
sächlichkeit zu empfinden, muss man zu der Betrachtung des Kunstwerkes nicht al- 
lein die Kenntniss des Mythus im Allgemeinen mitbringen, sondern ganz speciell 
diejenige der besonders von Sophokles durchgearbeiteten ethischen Begründung des- 
selben. Und wie wenig das Jedermanns Sache sei, das lehrt uns Viscontis Irrthum 
über den ethischen Gehalt des Mythus. Man entgegne mir nicht, dies gelte nur uns 
modernen, nicht auch den antiken Beschauern der Gruppe gegenüber, welchen der 
Mythus in seinem Zusammenhang und in seinem ethischen Kern gegenwärtiger war, 
als uns; freilich konnte das Kunstwerk nur zu einer Zeit entstehn, in welcher das 
Bewusstsein der Sage und die Kenntniss der diese Sage durchbildenden Poesie durch- 
aus lebendig war, freilich wurde der griechische Beschauer in einer Zeit, in welcher 
Sophokles' Tragödien noch aufgeführt wurden, durch die oben hervorgehobenen be- 
sonderen Umstände der Darstellung lebhafter als wir an den Mythus erinnert^ 
allein von aussen hinzubringen musste man die Kenntniss des Mythus zu jeder Zeit, 
aus der Gruppe selbst leuchtete der ethische Kern und Zusammenhang der Sage dem 
antiken Beschauer grade so wenig entgegen wie dem modernen. 

Dies ist der erste Grund, warum ich mich für berechtigt halte zu behaupten, der 
Laokoon sei kein wahrhaft tragisches Kunstwerk. Die tragische Wirkung von Lei- 
den, die wir sehn, beruht wesentlich darauf, dass wir ihren Zusammenhang mit 
einer Handlung empfinden, deren sittlich nothwendige oder gerechtfertigte Folge sie 
sind; wo die unmittelbare Empfindung dieses Zusammenhanges fehlt, da wirkt das 
Pathos nicht tragisch, sondern je nach seinem Grade betrübend oder beängstigend. 
Dazu kommt aber sofort ein Zweites, worin sich die andere Seite der Ungunst des Ver- 
hältnisses offenbart, in welchem sich die Gruppe zum Mythus befindet. Die Anschauung 
von Leiden wirkt nur dann tragisch, sittlich reinigend auf uns ein, wenn das Mass der 
Leiden mit der Verschuldung, deren Strafe und Sühne die Leiden sind, in einem 
Verb alt niss steht, welches wir als gerechtfertigt empfinden. Wo dieses Verhältniss 
überschritten wird, da verwandelt sich unser Gefühl von Furcht und Mitleid in Ent- 
setzen und sittlichen Abscheu, da empört sich unser Gemüth gegen das Übermass 
der Strafe. Eine solche Wirkung wird überall da leicht eintreten, wo die Strafe ge- 
genwärtig erscheint, während die Verschuldung lange vergangen, gleichsam verjährt 
ist, und diese Wirkung wird nur da vermieden werden können, wo entweder die 
Strafe der Verschuldung unmittelbar folgt, wo sie den Schuldigen in seiner Sünden 
Blüthe überrascht, um mit Shakspere zu reden, oder wo das Kunstwerk auf das 



DIE RHODISCHE KLINST, 183 

Moment der früheren Verschuldung in leicht erkennbaren, unzweifelhaften Zü- 
gen hinweist, wo die Schuld im Bewusstsein des Gestraften gleichsam wieder ge- 
genwartig wird. Nun ist aber in der Gruppe von dem Allen grade das Gegen- 
theil der Fall : die langverjährte Schuld kann , schon vermöge ihrer besonderen Na- 
tur, hier auch nicht einmal andeutungsweise wiederholt und gegenwärtig gemacht 
werden, wie dies die Tragödie vermochte, indem sie Laokoon in den der Ka- 
tastrophe vorhergehenden Scenen schuldbewusst, die Strafe der Gottheit fürchtend 
darstellte ; dem Kunstwerke fehlt aber auch jede bestimmte Hinweisung auf die Schuld 
als Motiv der Strafe, denn dass diese Kinder, die hier mit dem Vater grässlich un- 
ter gehn, in Sünde gezeugt und geboren sind, wer will es erkennen? und endlich, 
wer will es unternehmen in Laokoon's Haltung und Angesicht das Merkmal 
des Schuldbewusstseins nachzuweisen in Zügen von genügender Stärke des Cha- 
rakterismus um dieser über die Massen furchtbaren Strafe das Gleichgewicht zu 
halten? Nach dem was oben über den Gesichtsausdruck und das Stadium der Lei- 
den, in dem Laokoon sich befindet, gesagt wurde, läugnen wir, dass ein solcher 
Nachweis möglich sei. Die unausweichliche Consequenz aus diesen Erwägungen aber 
ist, dass der Gruppe des Laokoon, so wie sie vor uns steht, zwei der wichtigsten, 
ja der fundamentalen Bedingungen eines tragischen Kunstwerkes abgehn. 

Um diesen Punkt in das vollste Licht zu setzen, und um dem Einwände zu be- 
gegnen , das hier entwickelte Verhältniss zum Mythus sei in der Natur des plastischen 
Kunstwerks an sich begründet, werfen wir einen vergleichenden Blick auf die Gruppe der 
Niobe. Auch die Niobegruppe stellt uns direct nur die Katastrophe dar, aber in dieser 
Katastrophe offenbart sich uns der Mythus in seinem ganzen Zusammenhange. In den 
schmerzlich, entsetzt oder trotzend nach oben gewendeten Blicken fast aller Perso- 
nen erkennen wir die Anwesenheit der nicht dargestellten rächenden Gottheiten und 
das Bewusstsein dieser Anwesenheit bei den handelnden Personen, in Niobes fester, stol- 
zer Haltung auch noch in dem Augenblick des höchsten Leidens, auch noch in dem 
Augenblicke, wo die Natur der Mutter in hervorbrechenden Thränen über die Grösse 
und den Stolz der Heroine zu siegen beginnt, ja auch noch darin, dass die erhabene 
Frau den triumphirenden Göttern diese Thränen verbergen will, in allen diesen Zü- 
gen steht uns ihre Verschuldung, ihre Überhebung gegen die Gottheit, ihr aufflam- 
mender Stolz in den Tagen des Glückes in klaren Zügen handgreiflich vor Augen, 
und darin, dass sich Niobe auch jetzt nicht beugt, wird diese Verschuldung gegen- 
wärtig gemacht, im Augenblick der Strafe wiederholt. Und wiederum darin, dass 
sich Niobe von dieser Strafe nicht vernichten, ja kaum einmal besiegen lässt, setzt 
sie dieselbe, furchtbar, wie sie sein mag, in ein ausgeglichenes Verhältniss zu der 
Grösse ihrer Schuld. Das ist es, warum Niobe so erhaben ist und uns im Anschauen 
erhaben stimmt, warum sie uns das Bewusstsein von der ganzen Grösse und Würde 
der Menschheit wach ruft, während ihre hervorbrechenden Thränen uns das endliche 
Unterliegen der Creatur gegenüber göttlicher Übermacht empfinden lassen und jenem 
Grundaccord der Erhabenheit die weicheren Klänge der Furcht und des Mitleids bei- 
gesellen. Und eben darum wirkt die Gruppe der Niobe tragisch, eben darum erken- 
nen wir in ihr das im höchsten und eigentlichsten Sinne tragische Kunstwerk der 
Griechen. 

Laokoon aber? - — Wenn ein Dannecker bekennt, er habe den Laokoon nie 



1S4 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

lange beschauen können, sondern sein Blick habe sich, wenn er ein anderes schönes 
Werk neben ihm gesehn, immer unwillkürlich von ihm weggewendet, wenn ein 
Welcker den Grund hiervon „mehr als in etwas Anderem, mehr als in der üblen Er- 
gänzung des Armes, mehr auch als in den Schlangen, deren Windungen bei aller 
Kunst ein Grauen hervorbringen, in dem Kläglichen in dieser Art von M ar- 
ter thum" sucht, so scheinen diese Urteile der feinstgebildeten und geübtesten Kunst- 
betrachter nicht eben auf eine tragische Wirkung hinzuweisen. Ich aber, nachdem 
ich nachzuweisen versucht habe, dass dein Laokoon zwei der wesentlichsten Bedin- 
gungen eines tragischen Kunstwerkes abgehn, muss hier ein Wort wiederholen, das 
ich vor Jahren nicht ohne Anstoss zu erregen, ausgesprochen habe, von dessen Rich- 
tigkeit ich aber heute fester als je überzeugt bin: dass nämlich nur äussere Um- 
stände, die Gewöhnung an den Anblick oder eine gewisse Oberflächlichkeit der Be- 
trachtung, oder die Umgebung des Kunstwerks in unsern Museen, oder endlich die virtuose, 
zur Schau gestellte Technik, die uns die Gruppe in jedem Augenblick als Kunstwerk, 
als Marmor empfinden lässt, und Ähnliches im Stande ist, ein in uns aufsteigendes ge- 
heimes Grauen vor diesem Anblick zurückzudrängen, das sicherlich mehr und mehr 
hervortritt, je länger und je tiefer wir uns in die Darstellung hineindenken, namentlich 
wenn wir uns gewöhnen von der die ganze Situation verändernden Restauration Mon- 
torsolis zu abstrahiren und uns den Laokoon so vorzustellen, wie die alten Künstler 
ihn gemacht hatten. Aus der Gruppe selbst heraus wird dieses Grauen freilich einiger- 
massen durch die sanfteren Gefühle des Mitleids gemildert, welche uns die Kinder 
einflössen, aber doch nur sehr unvollkommen, um so unvollkommener, je mehr und 
je kräftiger grade die Kinder unsere Blicke immer wieder auf die Hauptperson und 
den Mittelpunkt der Gruppe, den Vater, zurücklenken. Wenngleich ich aber zuge- 
stehn will, dass die Gruppe in ihrer Ganzheit minder heftig wirkt, dass sie edlere 
und weichere Gefühle in uns erregt, als dies der Anblick des Laokoon allein vermö- 
gen würde, und wenngleich ich ferner zugeslche, dass die Künstler ein Recht haben 
von uns zu verlangen, dass wir ihr Werk im Ganzen und als Ganzes beurteilen, so 
muss ich immer noch bei der durch die vorstehenden Bemerkungen begründeten Be- 
hauptung beharren: die Gruppe des Laokoon ist kein wahrhaft tragisches Kunstwerk, 
und sie ist dies deswegen nicht, weil sie nur pathetisch ist, weil aus dem in ihr 
dargestellten Pathos keine sittliche Idee uns entgegenleuchtet. 

Aber grade vermöge dieses ihres ausschliesslich pathetischen Gehalts stellt sich 
die Gruppe des Laokoon als Vertreterin einer Entwickelungsstufe des Pathetischen in 
der bildenden Kunst der Griechen hin, welche sich den beiden vorangegangenen Pha- 
sen der Entwickelung des Pathetischen durchaus organisch, durchaus als ein not- 
wendiger, wenngleich schon entartender Fortschritt anschliesst. Die alte Kunst vor 
Phidias ist noch gar nicht pathetisch, sondern hat nur pathetische Gegenstände in 
Kampfgruppen, wie die von Ägina. Aber nicht der Gegenstand an sich bestimmt die 
Art des Eindrucks, den ein Kunstwerk auf das Gemüth des Beschauers ausübt, und 
mithin seinen ideellen Charakter, sondern der Ausdruck, welchen der Künstler den 
handelnden Personen verliehen hat, bedingt den Eindruck den wir von einem Kunst- 
werk empfangen und somit dessen Charakter. Da nun die vorphidiassische Kunst 
ihren Gestalten überhaupt noch keinen charakteristisch psychischen Ausdruck zu ver- 
leihen vermag, so kann sie auch noch kein Pathos darstellen und nicht pathetisch 



DIE RHOIHSCHE KUNST. 1 85 

auf uns wirken. Das Pathetische beginnt in der Plastik mit Phidias und den Sei- 
nen, welche freilich in der Verkörperung der Idee absoluter Göltlichkeil den Schwer- 
punkt ihres Schaffens finden , aber deren Kunst doch keineswegs auf die Darstellung 
bedingungs- und leidenschaftsloser Göttlichkeit beschränkt ist. Im Gegentheil hat die 
Kunst der phidiassischen Epoche in Giebelgruppen, Metopen und Friesen auch Hand- 
lungen dargestellt, welche ihrem Gegenstande nach durchaus pathetisch sind, Hand- 
lungen, bei denen die betheiligten Personen in hohem Grade unter dem Ein- 
flüsse des Affects, der Leidenschaft, ja starker Leidenschaft stehn. Wer behaupten 
wollte, auch in diesen Kunstwerken, wie in denen der alten Zeit, liege das Pathe- 
tische nur noch im Gegenstande, nicht auch im Ausdrucke der handelnden Personen, 
den würden die Monumente Lügen strafen. Man denke nur an die westliche Giebel- 
gruppe des Parthenon mit ihrem zornglühenden Poseidon. Und dennoch können wir 
uns auf eben diese Monumente berufen, wenn wir sagen, der Eindruck, den sie auf 
den Beschauer hervorbringen, sei nicht oder nur in Ausnahmefällen, hauptsächlich 
nur da ein pathetischer, wo wir die Theile der Gesammtcomposition getrennt vor 
uns haben, während sie durchaus nur ethisch wirken, nur die triumphirende Macht 
der Idee uns zum Bewusstsein bringen, welche aus der Handlung spricht, sobald 
wir sie in ihrer Gesammtheit aufTassen. Der Grund hiervon aber liegt darin, dass 
der Schwerpunkt in diesen Darstellungen viel mehr auf den ideellen Gehalt der Hand- 
lungen als auf die Handlungen selbst in ihren augenblicklichen pathetischen Motiven 
fällt, und dass demgemäss der pathetische Ausdruck in den handelnden Personen nur 
in zweiter Linie hervortritt und auf dasjenige Mass reducirt ist, welches die Wahr- 
heit der Handlung erforderte. Ich berufe mich ganz besonders auf die westliche Par- 
thenongiebelgruppe ; hier ist das Pathos im Poseidon stark genug vorgetragen, und 
doch, wer denkt vor dem Ganzen an Poseidon's Zorn, wer nicht vielmehr einzig 
und allein daran, dass aus dem hier dargestellten, als entschieden dargestellten Streit 
Athene als die Herrin Attikas hervorging! Auf seiner ersten Entwicklungsstufe also 
ist das Pathetische in der Plastik dem Ethischen und der Idee durchaus untergeordnet. 
Zu selbständiger Geltung und Bedeutung gelangt dasselbe auf der zweiten Ent- 
wickelungsstufe durch Skopas und Praxiteles. Gleichwie Phidias in der Verkörperung 
des absolut Göttlichen den Schwerpunkt seiner Kunst gefunden hat, wie er überall 
von der reinen Idee ausging, so stellen Skopas und Praxiteles das Göttliche als ein 
gesteigert Menschliches dar, und gelm dabei vom Pathos aus, in welchem diejenige Be- 
dingtheit des Menschlichen liegt, der auch das Göttliche unterliegen kann, ohne auf- 
zuhören göttlich zu sein. So in ihren Einzelbildern. In Gruppen aber stellen sie 
Handlungen dar, deren ganze Bedeutung auf dem Pathos beruht. Das beste Beispiel 
ist die Gruppe der Niobe. Die Niobegruppe ist ohne das Pathos der Mutter undenk- 
bar 39 ), dies Pathos bildet den Schwerpunkt der ganzen Composition, welche auch 
durchaus pathetisch auf uns wirkt. Die Gruppe der Niobe ist ein pathetisches Kunstwerk 
im höchsten und eigentlichsten Sinne, aber sie ist kein ausschliesslich pathetisches 
Kunstwerk, ihr Pathos ist der Träger einer Idee, der Idee des Triumphs göttlicher 
Macht über menschliche Grösse und menschlicher Erhabenheit gegenüber göttlicher 
Übermacht, einer Idee, die uns erhebt und demüthigt in einem Augenblick, aber 
einer Idee, welche einzig und allein durch dieses Pathos der Gruppe zur Anschauung 
gebracht werden kann. Gleiches würde sich von allen Werken der jüngeren attischen 



186 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Schule behaupten lassen, die pathetische Elemente enthalten. Auf der zweiten Ent- 
wickelungsstufe ist also das Pathetische in der Plastik der selbständige Träger des 
Ethischen und der Idee. 

Die dritte Entwickelungsstufe, die letzte überhaupt mögliche, bezeichnet am voll- 
kommensten der Laokoon. Das in der Niobe selbständig und selbstbedeutend gewor- 
dene Pathos ist im Laokoon ausschliesslich geworden, es ist von der Idee gelöst; 
die Gruppe des Laokoon an sich wirkt nur pathetisch auf den Beschauer; was der 
Mythus von ethischen und ideellen Gehalte besass, grade das ist in die Gruppe nicht 
übergangen. In dieser Hinsicht steht der Laokoon, welchen Werke wie Silanion's 
lokaste und Aristonidas Athamas (oben S. 161 und 59) vorbereiten, fast allein in 
der bildenden Kunst, denn die sterbenden Barbaren der pergamenischen Schule kön- 
nen wir nur in sofern mit ihm parallelisiren , als wir sie für sich allein auffassen 
dürfen, wo denn allerdings in ihnen das Pathos ebenfalls von der Idee gelöst 
ist. Nur die Gruppe der trallianischen Meister, Zethos' und Amphion's Rache an 
Dirke (der farnesische Stier), ist dem Laokoon in dem Princip der Kunst ver- 
wandt, da sie eben wie der Laokoon nur die Katastrophe eines Mythus zur An- 
schauung bringt, eine Katastrophe voll des höchsten Pathos aus dem eben so wenig eine 
Idee hervorleuchtet wie aus der Gruppe der Laokoon. Aber die ebengenannten sind 
freilich auch Kunstwerke, welche mit dem Laokoon einer und derselben Periode der 
griechischen Plastik angehören. Denn , dass die Auffassung des Pathetischen , wie wir 
sie im Laokoon kennen gelernt haben, sich überhaupt nur im engsten Zusammen- 
hange einer ununterbrochen fortschreitenden Entwickelung des Pathetischen begreifen 
lässt, innerhalb welcher sie ihre durchaus natürliche Stelle findet, dies scheint mir 
so einleuchtend, wie irgend ein Grundsatz der Kunstgeschichte. Und schon allein 
deshalb sind wir genöthigt, Laokoon unter dem fortwirkenden Einfluss des Pathos 
der erst jüngst vergangnen skopasischen und praxitelischen Zeit, d. h. in der Blüthe- 
zeit der rhodischen Kunst, in der Diadochenperiode entstanden zu denken, und wird 
es uns platterdings unmöglich, an seine Entstehung in Rom unter Titus zu glauben. 

Ehe wir aber auf die Untersuchung über die Entstehungszeit des Laokoon näher 
eingehn, und ehe wir uns mit der Conception und Composition der Gruppe von rein 
künstlerischem Standpunkt aus beschäftigen, muss hier noch eine Erwägung Platz 
finden, welche zur gerechten Würdigung des Kunstwerks von Seiten seines eben be- 
sprochenen Verhältnisses zum Mythus und zum ethischen und tragischen Gehalte des- 
selben nicht unwesentlich beitragen wird. Ich habe zu erweisen gesucht, dass die 
Gruppe uns nur die Katastrophe des Mythus in ihrer nackten Thatsächlichkeit dar- 
stelle, dass sie ausschliesslich pathetisch sei und dass das Pathos mit einem Grade von 
Hefiigkeit vorgetragen sei, der an das Unschöne, echter Kunst Unerlaubte zum min- 
desten grenze. Nun liegen die beiden Fragen nahe, welche für die Charakteristik 
des Geistes der Künstler von Bedeutung sind, ob erstens die Künstler durch eine 
andere Erfindung ihr Werk zum Mythus in ein günstigeres Verhältniss hätten setzen, 
und ob zweitens sie das Pathos weniger heftig und ausschliesslich hätten vortragen 
können. Beide Fragen hangen so innig mit einander zusammen, dass wir sie ge- 
meinsam zu beantworten suchen müssen. Gehen wir vom Pathos Laokoon's aus. 
Das Pathos des Laokoon grenzt deshalb an das Unedle, weil es überwiegend, fast 
ausschliesslich in der Darstellung der heftigsten körperlichen Schinerzen besteht. Das 



DIE RHODISCHE KUNST. 187 

ist aligemein empfunden, selbst von denen, welche sich bemühten, im Laokoon neben 
dem körperlichen Leiden noch ein selbständiges geistiges Pathos nachzuweisen , weil 
es ohne das Vorhandensein eines solchen um die herkömmliche unbedingte Bewun- 
derung des Kunstwerks misslich aussieht. Dennoch wird uns eine doppelte Erwä- 
gung lehren , dass die Künstler Laokoon in keiner Weise weniger körperlich und we- 
niger heftig leidend, dagegen mit mehr freien geistigen Regungen ausgestattet dar- 
stellen durften. Denn erstens hätten sie durch eine andere Auffassung der Lage Lao- 
koon's den besten Theil der Relation ihrer Gruppe zum Mythus in Gefahr gebracht. 
Um uns hiervon zu überzeugen, verändern wir in Gedanken einmal das entscheidende 
Motiv der Conception der Gruppe. Dies entscheidende Motiv ist, dass nicht 
allein die drei Personen von Schlangen umstrickt und dass zwei von ihnen von den 
Schlangen gebissen sind, sondern dass die Schlangenbisse auch sofort un- 
ter den fürchterlichsten Schmerzen tödtlich wirken. Ohne dies Motiv 
hätte freilich Laokoon in wesentlich anderer Situation erscheinen können, ja erschei- 
nen müssen, aber damit wäre auch der Mythus geopfert gewesen, denn nur durch 
die furchtbare Schmerzhaftigkeit und die rapide Tödtlichkeit ihres Risses erscheinen 
die Schlangen als übernatürliche Boten der Gottheit, ohne diese Voraussetzungen 
wären es gemeine Thiere, ihr Riss ein gewöhnlicher Schlangenbiss, der weder in 
dem Grade schmerzhaft ist noch auch so schnell tödtet. Zweitens würden aber die 
Künstler durch diese Änderung des Grundmotivs ihrer Conception die ganze Einheit 
der Gruppe in Gefahr gebracht haben. Denn von einem gewöhnlichen Schlangenbiss 
wäre auch der jüngere Sohn nicht so schnell in die Lage gekommen, in der wir 
ihn sehn, von einer gewöhnlichen Schlange gebissen müsste er sich in Schmerz und 
Angst abringen und den Vater zu Hilfe rufen. Und was dann? Entweder hätten 
die Künstler ihren Laokoon in der Art von der Schlange umschnürt darstellen müs- 
sen, wie es der vergilische Laokoon ist, so dass wir augenblicklich sehn, er kann 
kein Glied mehr rühren, was plastisch so unschön wie möglich sein würde, oder 
sie hätten ihn darstellen müssen getheilt zwischen dem Restreben die eine Restie, 
die ihn beisst, wirksam abzuwehren Und dem armen, hilflosen Kinde, das neben 
ihm um Hilfe und Rettung schreit, beizustehn, wie dies Vergil's Laokoon versucht, bis 
er völlig umschnürt ist. Hätten sie das nicht gethan, so würde uns ihr Laokoon ein 
Gegenstand herzlicher Verachtung sein; hätten sie ihn aber thatsächlich bestrebt oder 
auch nur von dem Wunsche erfüllt gezeigt, dem Kinde neben ihm zu helfen, so 
würde der Erfolg einfach der gewesen sein, dass der Knabe als der am meisten lei- 
dende zur Hauptperson, der Vater zur Nebenperson geworden wäre, wodurch wie- 
derum der Inhalt der Gruppe sich aus dem Untergange Laokoon's mit seinen Kin- 
dern in der Darstellung eines gefährdeten Kindes verwandelt hätte, welchem Vater 
und Bruder in verschiedener Weise zu helfen suchen. Daraus geht hervor, dass die 
Gruppe unter keiner Bedingung Laokoon in der entfernten Möglichkeit, dem Knaben 
beizustehn zeigen durfte, und da die plastischen Künstler diese Möglichkeit nicht 
durch ein abscheuliches Umwickeln des ganzen Laokoon mit Schlangenleibern auf 
hoben konnten, so blieb ihnen keine Wahl, als sie durch die Darstellung so entsetz- 
licher Schmerzen aufzuheben, dass Laokoon von denselben völlig überwältigt und 
seiner selbst nicht mehr mächtig erscheint. 

Diese Bemerkungen , durch welche die Gruppe des Laokoon als fertiges Kunst- 



1 88 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITKL. 

werk, als Darstellung dieses Gegenstandes ästhetisch gerechtfertigt sein dürfte, aber 
freilich noch lange nicht dem Gegenstande selbst nach, den auch die griechische 
Kunst bis auf die Diadochenzeit offenbar deshalb vermieden hat, weil er nicht zu 
rechtfertigen ist, diese Bemerkungen, welche uns gelehrt haben, dass eine andere 
plastische Darstellung der Katastrophe des Laokoonmythus schwerlich denkbar sei, 
mögen uns nun auch zu dem Versuche hinüberleiten, uns die wesentlichen und gros- 
sen Vorzüge der Conception der Gruppe als plastisches Kunstwerk an und für sich 
zu vergegenwärtigen. 

Der grösste und unbedingteste Vorzug der Gruppe besteht in der Fülle ihres 
Inhalts und in ihrem reichen dramatischen Leben. Wenn ich früher einmal gesagt 
habe: das ganze Pathos einer langen Dichtererzählung tritt uns aus der Gruppe ent- 
gegen, so war das nicht genug gesagt; es muss vielmehr hervorgehoben werden, 
dass keine Art einer dichterischen Darstellung der Scene in Hinsicht auf die Fülle 
der pathetischen Motive und zugleich auf die Macht des Eindrucks auf den Hö- 
rer auch nur entfernt mit der Gruppe wetteifern kann. Der Grund liegt darin, dass 
die Begebenheit, um die es sich handelt, ihrer Natur nach nur als in einem un- 
endlich kurzen Zeitraum verlaufend und durch ihre Acte hindurch sich vollendend 
überhaupt gedacht werden kann. Die in der Zeitabfolge darstellende Poesie aber 
muss diese Acte auseinanderreissen und successiv zum Bewusstsein des Hörers brin- 
gen, dessen Aufmerksamkeit und Theilnahme sie in eine lange Spannung ohne 
einheitlichen Höhepunkt versetzen und in demselben Grade abschwächen und 
ermüden wird , in welchem sie durch detaillirte Ausführung die Fülle der Motive zur 
Anschauung zu bringen sich bestrebt, während sie zugleich in dem Masse, in 
welchem ihre Darstellung wächst, die innere Wahrscheinlichkeit der Scene in Ge- 
fahr bringt. Diese innere Wahrscheinlichkeit vermag die Poesie nur durch einen 
möglichst raschen und knappen Vortrag zu wahren, bei welchem sie wiederum 
ein Bedeutendes von dem Reichthum des pathetischen Gehaltes zum Opfer zu 
bringen hat. Nur die plastische Darstellung der Begebenheit ist im Stande die 
verschiedenen Acte derselben als coexistent wiederzugeben und unbeschadet der selb- 
ständigen Bedeutung eines jeden derselben auf einen Höhepunkt zu concentriren , nur 
die plastische Darstellung kann die Fülle des pathetischen Gehalts dem Beschauer 
im engsten Räume und in einem einzigen Augenblick zur Anschauung und zum Be- 
wusstsein bringen und die Gruppe der rhodischen Meister thut dies in der denkbar 
vollkommensten Weise. Zugleich ringeln sich die Schlangen um die Glieder der drei 
Personen, graben sie ihre giftigen Zähne in die Weichen des jüngeren Sohnes und 
des Vaters, haucht der tödtlich verletzte Knabe den letzten schweren Seufzer aus, 
erschlaffen seine Muskeln in Todesmattigkeit, windet sich der Vater in den unnenn- 
barsten Schmerzen und in haarsträubender Angst, schaut der ältere Knabe voll mit- 
leidigem Entsetzen zum Vater empor, und beginnt er seinen erfolglosen Widerstand 
gegen die Übermacht des Ungethüms, das auch ihn schon zu umstricken ange- 
fangen hat und nur den Kopf nach rechts hinüberzuschnellen braucht, um ihn als 
sichere Beute mit dem tödtlichen Biss zu erreichen. Nicht den zehnten Theil der 
Zeit den man braucht, um diese wenigen Zeilen zu durchfliegen, hat man nö- 
thig, um alles hier Gesagte und noch viel mehr an der Gruppe selbst wahrzunehmen 
und zu empfinden. Wenn Goethe mit vollem Rechte sagt, wir erwarteten vor der 



DIE RHODISCHE KUNST. 189 

Gruppe die Augen schliessend bei ihrem Wiederöffnen Alles verändert zu finden, so 
beruht das nicht am wenigsten auf dieser wundervollen Erfindung, welche uns den 
ganzen und nothwendigen Verlauf der Begebenheit, von einem gewissen Zeit- 
punkte an, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Hauptperson in den drei Per- 
sonen thatsächlich mit einem Blicke übersehn lässt. Unter diesem Gesichtspunkte 
werden wir allerdings, eingedenk des Lessing'schen Ausspruches, jede Kunst solle 
nur das darstellen, was sie besser als alle anderen Künste darstellen können, zuge- 
stehn, dass Laokoon's Tod ein im höchsten Grade glücklich gewählter Gegenstand 
der bildenden, und vermöge der nur der Plastik im vollen Masse möglichen Be- 
schränkung der Darstellung auf die Hauptpersonen ohne alles zerstreuende Neben- 
werk, speciell der plastischen Kunst sei. 

Mit dem eben besprochenen ersten und grössten Vorzug der Gruppe hangt ein 
anderer eng zusammen, der einerseits seine selbständige Bedeutung besitzt, während 
er andererseits einen nicht unbeträchtlichen Mangel der Erfindung so geschickt verdeckt, 
dass ihn die wenigsten Beschauer wahrnehmen. Ich meine die Abgeschlossenheit der 
Gruppe, welche auch die in derselben dargestellte Handlung abgeschlossen scheinen 
lässt. Ich habe so eben rühmend hervorgehoben, dass die Gruppe uns den ganzen 
und nothwendigen Verlauf der Begebenheit vor Augen stelle, aber ich habe mit Be- 
dacht die Worte hinzugefügt: von einem gewissen Zeitpunkte an. Dieser Zeitpunkt 
ist derjenige, wo die Schlangen die drei Personen umwunden hatten; was auf diesen 
gefolgt ist, die successive Verwundung des jüngeren Sohnes und des Vaters und das 
Unterliegen des ersteren, und was jetzt folgen wird, das Unterliegen des Vaters, die 
Verwundung und der Tod auch des älteren Sohnes: dies Alles giebt die Gruppe und 
zwar in so augenscheinlicher und zwingender Weise, dass der Phantasie durchaus 
kein Spielraum bleibt, sich das Ende des Ganzen anders vorzustellen, als die Künst- 
ler es sich vorgestellt haben. Über das aber, was jenem Zeitpunkte vorauslag, über 
die Situation, in welcher sich die drei Personen in dem Augenblicke befanden, wel- 
cher dem dargestellten unmittelbar vorherging, darüber, wie sie sich beim Heran- 
nahen der Schlangen verhielten, giebt uns die Gruppe nicht allein keine Bechen- 
schaft, sondern darüber macht sie unserer Phantasie auch jede vernünftige Vorstel- 
lung unmöglich. Die Gruppe lässt sich nur als ein Fertiges gemessen, aber sie lässt 
sich nicht als ein Gewordenes vorstellen, es sei denn, man nähme an, Laokoon und 
seine beiden Söhne haben sich in der Weise am Altar zurechtgeordnet, wie wir sie 
sehn, um sich von den Schlangenknoten umstricken zu lassen, und erst auf ein ge- 
gebenes Zeichen die Action begonnen. Das ist mehrfach empfunden worden, am 
besten aber von Goethe bezeichnet, wenn er sagt: „um die Intention des Laokoon 
recht zu fassen, stelle man sich in gehöriger Entfernung mit geschlossenen Au- 
gen davor; man öffne sie und schliesse sie sogleich wieder, so wird man den gan- 
zen Marmor in Bewegung sehn." Denn, was heisst dies Anderes, als dass wir das 
Schauspiel für uns grade auf dem Punkte beginnen lassen, wo die Künstler 
den Anfang desselben gesetzt haben, und uns der Bechenschaft über die Ent- 
wicklung desselben begeben oder überheben? Es ist sehr fein empfunden, wenn 
Goethe sagt, durch dies Verfahren werden wir die Intention des Laokoon, d. h. 
die Intention der Künstler des Laokoon recht fassen. Dieser Absicht der Künst- 
ler kommen wir entgegen, wenn wir uns mit dem Anblick ihrer Gruppe über- 



190 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

raschen, denn eben das haben sie gewollt;, sie haben Alles daran gesetzt, durch 
lebhaften Vortrag des als gegenwärtig dargestellten Momentes und durch augenschein- 
liche Darlegung der nächstfolgenden das Gemüth des Beschauers in der Art in An- 
spruch zu nehmen und seine Aufmerksamkeit in der Art auf das Ende des Dramas zu 
richten, dass er darüber vergässe nach dem Anfange zu fragen. Je mehr wir dies 
thun, desto mehr werden wir die Conception der Laokoongruppe bewundern, je we- 
niger wir uns dagegen von den Künstlern voreinnehmen und überraschen lassen, um 
desto kühler wird unser Urteil über ihre Erfindung der dargestellten Situation der 
drei Personen ausfallen, bis wir endlich einsehn, dass sich dieselbe aus lebendiger 
Handlung überhaupt gar nicht entstanden denken lässt, dass aus lebendiger Handlung 
durchaus und nothwendig eine andere Darstellung des entscheidenden Momentes hätte 
hervorgehn müssen. Es werden mir dies nicht sofort Alle zugeben; aber das ist ja 
grade die Geschicklichkeit der Erfindung der Künstler, dass sie für die meisten Be- 
trachter den Mangel ihrer Conception verdecken, und dass die meisten Menschen 
sich nicht nach der Goethe'schen Vorschrift mit dem Anblicke der Gruppe zu über- 
raschen, den Künstlern nicht willentlich entgegenzukommen brauchen, um doch von 
ihrer Intention captivirt zu werden! 

Was aber die Geschlossenheit und Einheitlichkeit der Gruppe und der in ihr 
dargestellten Handlung anlangt, so scheint eine eigene Untersuchung nöthig, um über 
deren Wesen zur Klarheit zu gelangen. Denn, wenngleich diese Einheitlichkeit all- 
gemein, ja fast möchte man sagen lebhafter als alle anderen Vorzüge der Conception 
und Composition der Gruppe empfunden wird, so scheint sie doch noch selten ver- 
standen worden zu sein, und von nicht wenigen Erklärern an unrichtiger Stelle ge- 
sucht zu werden. Offenbar beruht die Einheit der Gruppe darauf, dass wir den 
Vater unbedingt als die Hauptperson empfinden. Fragen wir uns aber, warum dies 
so sei, so kann nicht geläugnet werden, dass hierzu die räumliche Anordnung der 
Figuren, durch welche Laokoon als Mittelpunkt der Gruppe erscheint, dass die über- 
wiegende Grösse des Vaters und die geflissentliche Unterordnung der Söhne, dass 
endlich die überwiegende Heftigkeit in der Handlung des Vaters dazu mitwirkt, 
Blick und Interesse auf ihm festzuhalten und immer wieder auf ihn zurückzuführen; 
aber diesen Umständen allein kann es doch nicht zugeschrieben werden, dass unsere 
Theilnahme sich fast ganz auf den Vater concentrirt, und dass wir die Söhne neben 
ihm beinahe vergessen. Die Erklärung dieser Thatsache ist deshalb in dem ethischen 
Verhältniss der drei Personen zu einander, besonders der Söhne zum Vater gesucht, 
namentlich ist gesagt worden, der Blick der Söhne sei dem Vater zugewandt, der- 
jenige des älteren in ängstlichem Mitgefühle, der schon halbgebrochene des jüngeren 
in Bekümmerniss oder Verzweiflung, weil er den Vater, von dem allein er Bettung 
erwartet habe, als unfähig erkenne, ihm zu helfen. Dies würde allerdings die Thatsache 
erklären, allein die berührte Auffassung des jüngeren Sohnes besteht offenbar nicht 
zu Bechte, ihr gegenüber muss es vielmehr richtig beobachtet heissen, wenn Brunn 
schreibt: „sehen wir von dem einzigen Blicke des älteren Sohnes nach dem Va- 
ter ab, so finden wir, dass Jeder für sich, von dem Anderen gänzlich unabhängig 
handelt." Die wahre Lösung des Problems deutet Feuerbach an, wenn er daraufhin- 
weist, durch die Hinzufügung der Söhne sei das gellende Unisono des Pathos in 
einen plastischen Dreiklang aufgelöst; denn eben in diesem Dreiklang liegt die Einheit 



DIE RHODISCHE KUNST. 191 

und Ganzheit der Gruppe. Aber dieser Dreiklang muss richtig aufgefasst werden : er 
besteht darin, dass die im Vater gegenwärtigen Qualen im sterbenden jüngeren Sohne 
bereits von der Bewusstlosigkeit und der Ruhe des eben eintretenden Todes gelost 
erscheinen, während sie sich für den älteren Knaben erst vorbereiten. Der Grund- 
ton, den der Vater angiebt, klingt im älteren Sohne erst an, im jüngeren klingt er 
aus, im älteren Sohne sehn wir den Beginn, im Vater die höchste Entwickelung, 
und im jüngeren Sohne den Ausgang der Handlung, darin liegt ihre Einheit und 
Geschlossenheit, darin auch die Möglichkeit, dass sich unserer Spannung und Erre- 
gung im Anblick der Gruppe ein Gefühl von Beruhigung beimische, ohne welches 
die Gruppe ein gradezu unerträglicher Anblick sein würde, darin endlich liegt es, 
dass die Söhne kein selbständiges Interesse für sich in Anspruch nehmen. Anderer- 
seits gehört geringes Nachdenken dazu, um einzusehn, dass dieser plastische Drei- 
klang, welcher in dem Contrast der Situation der drei Personen besteht, in dem- 
selben Masse dem Unisono genähert wird, in welchem wir die drei Situationen als 
einander verwandt betrachten, in demselben Masse, in welchem man bei dem jün- 
geren Sohne noch gegenwärtiges Leiden, wie beim Vater, und bei diesem noch von 
seinen physischen Schmerzen unabhängiges geistiges Pathos, wie bei dem älteren 
Sohne, zu erblicken glaubt. 

Wenn wir hoffen dürfen, durch die vorstehenden Erörterungen der tiefdurch- 
dachten Conception der Gruppe in ihren hohen Vorzügen gerecht geworden zu sein, 
ohne gleichwohl gegen deren fast unvermeidliche Mängel die Augen zu verschliessen, 
so wollen wir nun versuchen in ähnlicher Weise die materielle und formelle Compo- 
situm der Gruppe zu würdigen. 

Vergegenwärtigen wir uns zuerst die Schwierigkeit dieser Composition. Dieselbe 
wird uns am schnellsten und am klarsten zum Bewusstsein kommen, wenn wir be- 
denken, wie einzig in seiner Art, wie nicht allein ungewöhnlich, sondern wie gradezu 
unerhört der Gegenstand ist, welchen die Künstler darzustellen unternahmen. Alle 
bis auf den Laokoon von der griechischen Plastik dargestellten Handlungen, selbst 
die am kühnsten erfundenen, fanden in der Wirklichkeit des Lebens ihre näheren 
oder entfernteren Analogien, in denen sie vom beobachtenden Künstler studirt, aus de- 
nen ihre künstlerische Erfindung und Composition abstrahirt werden konnte; für die 
in der Laokoongruppe vorgehende Handlung fehlte jede auch nur entfernt denkbare 
Analogie, denn diese Handlung gehört kaum noch dem Gebiete des Wahrscheinlichen, 
geschweige dem des Wirklichen, sondern nur demjenigen des Möglichen an; die hier 
dargestellte Handlung musste also ihrem innersten Wesen nach durchaus frei erfun- 
den werden; ich sage durchaus frei erfunden, denn, wollte man auch annehmen, die 
Künstler haben bei der schliesslichen Ausführung lebende Modelle vor Augen ge- 
habt, so alterirt das die Notwendigkeit der Annahme einer primitiv freien Erfindung 
der Handlung noch in keiner Weise, da ja die Künstler auch dann noch ihren Mo- 
dellen die Stellungen anzuweisen hatten, also gleichsam nur mit lebendigen Körpern 
plastisch componirten. Allein die Annahme, unsere Künstler haben die Gruppe nach 
Modellen ausgeführt, ist so gut wie unmöglich, weil, wie wir gesehn haben, Lao- 
koon's Lage ganz und durchaus von der Gift- und Schmerzwirkung des Schlangen- 
bisses abhangt, weil sein Körper sich in convulsivischen Schmerzen windet, und weil 
kein gesunder Mensch es möglich machen kann, diese Situation auch nur mit dem ober- 



192 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

flächlichsten Scheine von Wahrheit an sich darzustellen, endlich, weil auch, abgesehn 
von der Hauptperson die Handlung aller drei Personen, um von der diese Handlung 
bedingenden Action der Schlangen gar nicht zu reden, so völlig momentan , in einem 
solchen Grade gewaltsam ist, dass eine beharrende Scheindarstellung derselben durch 
Modelle zur schreiendsten Lüge geworden wäre. 

Die Handlung der Laokoongruppe also musste frei erfunden werden; wenn nun 
schon die freie Erfindung irgend einer lebhaft bewegten Handlung kein kleines Ding 
ist, vielmehr eine Aufgabe, vor der sich unter hundert Künstlern neunundneunzig 
in den Actsaal flüchten, so wurde das Wagniss dieser Erfindung hier ein um so grös- 
seres, je vielfältiger die zu combinirenden und einander bedingenden Elemente der- 
selben waren. Denn drei Personen und zwei Schlangen musste der erfindende Künst- 
ler gleichzeitig in der Phantasie festhalten, drei Personen in den bewegtesten und 
verschiedensten Stellungen, zwei Schlangen, in denen der Anlass dieser Bewegun- 
gen liegt, und welche zugleich den Bewegungen entgegenwirken, ohne sie gleich- 
wohl aufzuheben, drei Personen, die so hart aneinandergerückt sind, dass sie in 
Stellung und Handlung einander bedingen, und dass die Auflassung jeder der drei 
coexistenten Acte von derjenigen der beiden anderen abhangt. Successive in ihren 
einzelnen Theilen ersonnen konnte diese Gruppe nicht werden, und wenn Goethe 
mit Becht sagt: der Laokoon ist ein fixirter Blitz, eine Welle, versteinert im Augen- 
blicke, da sie gegen das Ufer anströmt, so werden wir nicht umhin können anzu- 
nehmen, dass die ganze Composition in ihren bestimmenden Grundzügen in ähn- 
licher Plötzlichkeit, in einem einzigen erhöhten Momente in der Phantasie des schaf- 
fenden Künstlers lebendig und fertig wurde. 

Wenngleich dies aber auch anerkannt wird und nie geläugnet werden sollte, 
so ist andererseits nicht zu verkennen, dass von dieser ersten Erfindung der Com- 
position in der Phantasie des Künstlers bis zu ihrer plastischen Verwirklichung ein 
weiter, weiter Weg sei, und dass ein lebendig gefasster genialer Gedanke für die that- 
sächliche Herstellung eines solchen Werkes lange nicht ausreiche. Um diese letztere 
möglich zu machen, musste sich in dem Meister die klarste Verständigkeit und die 
umfassendste Überlegung mit der lebhaften Phantasie auf's innigste durchdringen, 
und wenn uns aus der Composition im Ganzen die hohe Genialität und Kühnheit des 
Meisters entgegenleuchtet, so werden wir bei ihrer Betrachtung im Einzelnen die 
Verständigkeit und Überlegtheit in gleichem Grade deutlich empfinden, ja, je mehr 
wir in's Einzelne gehn, desto mehr wird der erste Eindruck genialer Schöpferkraft 
demjenigen kühler und planmässiger, ja selbst raffinirter Verstandesthätigkeit wei- 
chen. Jetzt dürfen wir wohl an Plinius' Worte erinnern: de consilii sententia fece- 
runt artifices, nach dem Entscheid gemeinsamer Berathung machten die Künstler, 
die drei Künstler Agesandros, Polydoros und Athanodoros den Laokoon. An die 
blosse Ausführung in Marmor kann hier nicht gedacht werden, denn bei die- 
ser ist eine Berathung und ein Entscheid nach der Berathung kaum nöthig oder 
möglich; wir müssen an die Herstellung eines plastischen Modells denken, welches 
der erfindende Künstler im Groben entworfen hatte, und welches seine beiden Ge- 
nossen mit ihm gemeinsam durcharbeiteten. Bei dieser Durcharbeitung gab es zu 
bedenken und zu berathen, bei ihr fand ein Austausch der Ansichten seine richtige 
Stätte bei ihr konnte dieser und jener Versuch zur Abrundung des Ganzen in allen 



DIE RIIOniSCHE KUNST. 193 

Theilen angebracht, geprüft, verworfen, durch einen neuen Versuch ersetzt werden, 
bis endlich aus diesem Besprechen, Berathen, Versuchen der Entscheid hervorging, 
der sich in dem vollendeten Werke darstellt. Wer jemals einen tüchtigen Bildhauer hat 
modelliren sehn, oder wer ein fertiges Modell mit dem ersten gezeichneten Entwürfe 
eines plastischen Werkes aufmerksam verglichen hat, der wird wissen, dass kein Modell 
ohne mannigfache, zum Theil wesentliche Abänderungen des gezeichneten Entwurfes zu 
Stande kommt, noch auch ohne solche Modificationen zu Stande kommen kann, weil die 
Wirkung einer plastischen Form sowohl an sich, in ihrem optischen und perspectivischen 
Verhalten, wie auch in demjenigen zu den ihr benachbarten Formen erst dann sich 
völlig überblicken und in ihrer Wirkung berechnen lässt, wenn sie eben thatsächlich 
plastisch vor den Augen des Künstlers steht. Wenn das aber von jeder plastischen 
Schöpfung gilt, wie viel mehr gilt es von einem so complicirten Werke wie die Lao- 
koongruppe. Und wir glauben nicht, dass Künstler uns widersprechen werden, wenn 
wir behaupten, die ganze pyramidale Anordnung der Gruppe auf einer verticalen 
Fläche, eine Anordnung, die fast mit Notwendigkeit darauf führt, die Gruppe sei 
für eine Nische componirt worden, der harmonische Fluss des Gesammtcontours, der 
bei richtiger Bestauration der beiden fehlenden Arme auch nicht durch einen her- 
vorstechenden Theil unterbrochen wird, die übersichtliche Nebeneinanderstellung aller 
einzelnen Theile, die nirgend unter einander in Verwirrung gerathen, so lange man 
für die Gruppe die Vorderansicht festhält, für die sie augenscheinlich allein bestimmt ist, 
dies sorgfältige Trennen der drei von den Schlangen aneinander geschnürten Personen, 
die sich gleichwohl fast nirgend berühren und deren Bewegungen sich nirgend kreu- 
zen, die überaus genaue Ausfüllung jedes leeren Baumes zwischen den einzelnen 
Figuren, die im höchsten Grade kunstreichen, fast möchte man sagen herausgeklü- 
gelten Windungen der Schlangen, und die durch dieselben bewirkte Lähmung der 
grossen Bewegtheit, welche, wie Goethe bemerkt, über das Ganze schon eine ge- 
wisse Buhe und Einheit verbreitet; weiter: die räumliche Unterordnung der Söhne, 
welche im Verhältniss zum Vater wie Kinder erscheinen, obwohl sie ihren Formen 
nach der eine ein reifender Knabe, der andere ein Jüngling sind, sodann auch die 
Abstufung und Abwägung in dem Gesichtsausdruck der drei Personen im Verhältniss 
der einen zur andern, dass dies Alles, und vielleicht noch Einiges mehr, nicht das 
Besultat der primitiven Erfindung , sondern dasjenige der gemeinsamen Berathung der 
drei Meister vor dem successive entstehenden, geänderten, wieder geprüften, umge- 
stalteten und endlich festgestellten Modell der Gruppe ist. Und eben so wenig fürchten 
wir Widerspruch, wenn wir mit Anderen behaupten, dass bei keinem Werke der 
griechischen Plastik, ganz gewiss bei keinem früheren als der Laokoon diese über- 
legende, berechnende, klar verstandesmässige Thätigkeit der producirenden Künstler 
uns in halbwegs gleichem Masse zum Bewusstsein kommt, wie eben beim Laokoon, 
ja dass wir, mögen wir im Übrigen so viel oder so wenig Kenner sein wie wir 
wollen, bei keinem einzigen Werke die Künstler so wenig vergessen können, von 
keinem Werke so unwillkürlich immer wieder an die Künstler und an ihre Arbeit, 
an die Schwierigkeit ihrer Aufgabe und an die Meisterschaft in der Lösung dieser 
Aufgabe erinnert werden, wie von Laokoon. Dass dieses aber kein Lob und kein 
Vorzug der Gruppe sei, dass vielmehr das höchste Lob eines wahren Kunstwerkes darin 
bestehe, ,,dass es uns die Person des Künstlers völlig vergessen lasse und sich uns als 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 13 



194 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

eine freie Schöpfung darstelle, als eine Idee, welche sich aus sich seihst heraus nach 
einer inneren Notwendigkeit mit einem Körper bekleidet hat, also gleichsam als etwas Ge- 
wordenes, nicht Gemachtes" (Brunn), dies glauben wir Niemandem erst beweisen zu müssen. 

Wenden wir uns jetzt, weiter in das Detail der Betrachtung eingehend, der 
Formgebung an sich zu. Wenn ich oben mit Nachdruck hervorgehoben habe, es sei 
unmöglich sich die ganze Gruppe des Laokoon als nach lebenden Modellen studirt 
zu denken, so muss ich hier mit eben so grossem Nachdruck hervorheben, dass es 
nichts Studirteres geben kann als die Formgebung der Gruppe in allen einzelnen 
Theilen. Über die materielle Technik der Marmorbearbeitung am Laokoon, über 
welche Brunn eine ausführliche und tiefeindringende Darlegung bietet, kann ich frei- 
lich ohne Kenntniss des Originals nicht endgiltig abzusprechen wagen, obgleich ich 
glaube, dass Brunn gegen diejenigen im Bechte ist, welche die Eigentümlichkeit der 
Marmorbehandlung, von der einzelne Spuren selbst an guten Gypsabgüssen erkennbar 
sind, als durch eine mittelalterliche Überarbeitung der Gruppe bedingt betrachten. Diese 
technische Eigenthümlichkeit in der Formgebung im Marmor besteht, um es kurz zu 
sagen , in dem ausschliesslichen Gebrauche des Meisseis mit Beseitigung aller der In- 
strumente, durch welche, nachdem mit dem Meissel die Grundformen geschaffen sind, 
die zarten Übergänge und die Verschmelzung der einzelnen Flächen sowie einzelne 
Feinheiten in der Form hergestellt werden. 

Der Laokoon ist fast nur mit dein Meissel gearbeitet und zwar, wie Brunn meint, 
in der Art, dass wir überall den deutlichen, im verwischten Spuren der Fläche 
des Meisseis begegnen. Dieser ist nun überall mit grösster Sorgfalt der Natur der 
Form nachgeführt, nirgend quer über einen Muskel, sondern der Muskelfaser in ihrer 
ganzen Länge folgend, und da wir die Function des Muskels bei der Contraction 
und Spannung besonders an den Linien erkennen, welche er von einem Ansatz- 
punkte bis zu dem anderen am entgegengesetzten Ende bildet, so wird dem Be- 
schauer ein um so klareres Bild von der wirkenden Kraft des Muskels gegeben, je 
klarer und feiner der Künstler die Spannung dieser Linien wiederzugeben weiss. 
Eine solche Klarheit und Anschaulichkeit von der Natur der thätigen Musculatur wird 
nun durch die beschriebene Technik, die sich an mehren antiken Werken wiederholt, 
in ganz besonderem Grade erreicht, indem die ganze Fläche der Muskelform durch die 
nicht mit der Raspel und Feile übergangenen Züge des Meisseis in eine Menge ganz 
schmaler Flächen zerlegt wird, die der Natur der Muskelfasern entsprechen; aber 
dieser Eindruck kann auch nur von dem Künstler erreicht werden, der die Natur 
der Musculatur auf's gründlichste kennt, und zwar nicht allein aus Beobachtung der- 
selben am lebenden Körper, sondern aus anatomischen Studien. Ich kann, das wie- 
derhole ich, die Richtigkeit der Brunn'schen Beobachtungen über die Eigenthümlich- 
keit der Technik nicht controliren, kann daher auch nicht sagen, ob und in wel- 
chem Grade die durchsichtige Klarheit und Deutlichkeit, mit der die Thätigkeit und 
die Eigenthümlichkeit der Function der Musculatur in allen Theilen am Laokoon er- 
kennbar ist, von dieser Art der technischen Behandlung abhänge, aber das weiss 
ich und das kann Jeder an einem guten Gypsabgusse sehn, dass diese Klarheit und 
Deutlichkeit vorhanden sei, und auch das Andere können wir Alle ohne Kenntniss 
des Originals wissen, dass diese Art der Darstellung der Musculatur von den umfas- 
sendsten Beobachtungen und von (hr gründlichsten Kenntniss des menschlichen 



DIE RHOMSCHE KUNST. 195 

Körpers Zeugniss ablegt. Eine solch«' gründliche Kenntniss des menschlichen Kör- 
pers ist nun bei dem plastischen Künstler nicht allein sehr schätzenswert!), sondern 
sie ist das noth wendige Erfordern iss naturwahrer Darstellung des Korpers als eines 
lebendigen Organismus und die bewusste Bildung jedes einzelnen Theils der thätigen 
Musculatur nach Massgabe der Kenntniss von seiner Natur und Function ist die un- 
erlassliche Bedingung dessen, dass uns das plastische Werk nicht als Stein, sondern 
als ein lebendiger Organismus erscheine. Nun aber kommt Alles darauf an , aus wel- 
chen Quellen der Künstler seine Kenntniss des menschlichen Korpers schöpft, und 
auf den Grad und auf die Weise, in welcher er sie verwendet; auch ein Phidias be- 
sass diese Kenntniss, aber er hatte sie gewonnen aus eindringlicher Beobachtung des 
lebendigen Organismus in seiner Thätigkeit und in dem bedingenden und bedingten 
Zusammenwirken aller Theile, des Knochengerüsts, der Muskeln, der Fettheile, der 
Haut, und er hat sie verwendet, indem er seine nackten menschlichen Körper so 
bildete, wie das aufmerksame Auge den lebendigen Organismus in seiner Thätigkeit 
auffasst. Die Meister des Laokoon aber sind einen starken Schritt weiter gegangen, 
sie haben die Muskelfunction nicht so dargestellt, wie sie erscheint, sondern so wie 
sie ist, sie haben, um den höchsten Grad von Deutlichkeit und Richtigkeit im Ein- 
zelnen zu erreichen, die harmonische Zusammenwirkung des Ganzen vernachlässigt 
und die zarten Vermittelungen und Verschiffungen der thätigen Theile durch die 
allgemeine Hülle der Haut mehr als gebührend aus den Augen gelassen. Suchen wir 
uns über den Grund dieses Verfahrens Rechenschaft zu geben, so haben wir zwei 
Möglichkeiten zu berücksichtigen. Wir wissen, dass eben um die Zeit, in der wir 
den Laokoon entstanden glauben, die anatomischen Studien am menschlichen Körper 
beginnen 40 ), und so liegt die Annahme nahe, dass unsere Künstler die von ihnen zu 
bildenden Formen , weil sie dieselben am lebenden Modell nicht studiren konnten, 
am Secirtische studirt haben, so gut wie die Krampfbewegungen im Lazareth, und dass 
sie nun durch ihre neugewonnene tiefere Einsicht in den wirklichen, nicht schein- 
baren Organismus des menschlichen Körpers befangen geinachl , die Natur ihrer Auf- 
gabe verkannt, die Grenzen der plastischen Kunst überschritten haben, indem sie 
in ihr Werk die Resultate nicht einer künstlerischen Beobachtung, sondern gelehrten 
Wissens übertrugen. Die andere mögliche Erklärung für die trockene Schärfe der 
Formgebung am Laokoon dürfen wir in dem Schulzusammenhange der rhodischen 
Kunst mit der sikyonischen erkennen. Die Sikyonier waren bekanntlich fast aus- 
schliesslich Erzgiesser, was auch von dem Künstler gilt, welcher, aus Lysippos' Schule 
hervorgegangen, den neuen Aufschwung der Kunst in Rhodos anregte, von Chares 
von Lindos. Der Erzguss giebt alle Formen in ungleich grösserer Schärfe und Bestimmt- 
heit wieder, als dies die Marmorsculptur vermag, wenn sie sich innerhalb ihrer na- 
türlichen Grenzen hält; es scheint nun denkbar, dass die Meister des Laokoon ver- 
sucht haben, im Marmor die Schärfe und Bestimmtheit der Formgebung des Erz- 
gusses zu erreichen, wozu in der Natur ihres Gegenstandes, in der übermässigen 
Anstrengung der bewegenden Musculatur am Laokoon die Verlockung nahe genug 
gelegt war. Aber freilich haben sie dann wiederum die Natur ihrer Aufgabe und die 
Gesetze ihrer Technik verkannt, und, leiten wir ihr Verfahren aus dereinen oder aus 
der anderen Quelle ab, in jedem Falle ist dessen Erfolg nicht eine erhöhte Naturwahr- 
heit gewesen, sondern vielmehr umgekehrt der, dass ein Künstler wie Dannecker 

13* 



196 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

urteilte: der Torso (von Belvedere) ist Fleisch, der Laokoon Marmor, und dass Brunn 
mit Recht behaupten konnte, ein nackter Körper aus Phidias' Werkstatt in behag- 
licher Ruhe, und obwohl manche Muskeln nur wie mit einem leisen Hauch ange- 
deutet sind (sowie sie auf der Oberfläche des Körpers erscheinen), ist doch zu- 
letzt zu einer grösseren, intensiveren Kraftentwickelung befähigt, als ein Laokoon, 
an welchem uns die Künstler zwar das ganze Gewebe wirkender Kräfte deutlich und 
offen darlegen, aber einer jeden für sich eine zu selbständige Bedeutung ertlieilen, 
als dass dadurch nicht der Eindruck des Zusammenwirkens aller zu einem Zwecke 
geschwächt erscheinen müsste. Und, so gut wir durch die fundamental durchdachte? 
auf den günstigsten Moment und auf den denkbar grössten und glänzendsten Effect 
berechnete Composition an die verstandesmässige Thätigkeit der Künstlei erinnert 
werden, ebenso gemahnt uns diese raffinirte, bewusste, absichtsvolle Formgebung an 
ihr gelehrtes Wissen, das wir bewundern müssen, das aber eben deshalb dem un- 
mittelbaren und künstlerischen Eindruck ihres Werkes hemmend im Wege steht. 

Mit dem Vorstehenden glauben wir die Hauptmomente dessen berührt zu haben, 
was zu einer allseitig gerechten Würdigung der Gruppe des Laokoon berücksichtigt 
werden muss; es bleibt uns übrig, aus unsern Betrachtungen das kunstgeschichtliche 
Resultat zu zielm und aus inneren Gründen den Erweis zu bringen, dass der Laokoon 
nicht in Titus' Zeit entstanden sein kann, dagegen sich als in der Blüthezeit der rho- 
dischen Kunst, zwischen der 130. und 160. Olympiade etwa (in runder Summe 
250 — 150 v. Chr.) entstanden zu erkennen giebt. Wollen wir aber diese ohnehin 
schon umfangreiche Abhandlung nicht zu einem Buche anschwellen lassen, so wer- 
den wir unsere Argumente in der tlmnlichsten Kürze vorzutragen haben, was wir 
mit um so grösserem Gefühle der Sicherheit können, je kräftiger wir von den Ar- 
beiten Anderer, namentlich von Welcker's classischer Darlegung hierbei unterstützt 
werden. 

Zuerst wollen wir ein Wort über das Verhältniss der Gruppe zu der Schilderung 
Vergil's sagen. Es ist bekannt, dass Lessing annahm, die Bildner der Gruppe haben 
den römischen Dichter vor Augen gehabt und mit demselben in der Darstellung des- 
selben Gegenstandes durch die ihrer Kunst eigen thümlichen Mittel gewetteifert. Diese 
Ansicht hat bis auf die neueste Zeit herab einzelne Anhänger gefunden, obgleich an- 
dererseits selbst von solchen Gelehrten, die eine römische Entstehung des Laokoon 
annahmen, ich nenne obenan Visconti, eingesehn worden ist, dass die Gruppe von 
der Schilderung des Dichters durchaus und in jedem Betracht verschieden sei. Nun 
ist freilich bemerkt und von Lessing's Zeiten an ausgeführt worden, dass die Diffe- 
renzen der poetischen und der plastischen Darstellung sich auf die Principien der 
einen und der anderen Kunst zurückführen lassen, und dass die Bildner, wenn sie 
dem Dichter nacharbeiteten, als Bildner und um ein plastisch schönes Werk zu schaf- 
fen, von dem Dichter in allen den Punkten abweichen mussten, in denen sie von 
ihm abgewichen sind. Wir, die wir die Gruppe für früher halten als die Schilde- 
rung des Dichters, können der Ausführung der Gegner in Betreff aller bisher be- 
merkten Differenzpunkte zwischen dem Dichter und den Bildnern zustimmen, Aveni- 
ger freilich schon in Betreff der Nichtübereinstimmung der Bildner mit dem was der 
Dichter mit dem Verse: llle simul manibns tendit \livellere nodos bezeichnet, da eine 
Nöthigung, den Kampf Laokoon's gegen die Schlange aufzugeben, aus den Principien 



IUE BBODISCHE KUNST. 197 

der Plastik sich nicht ableiten lässt, worauf jedoch nicht das entscheidende Gewicht 
gelegt werden soll; aber wir fragen, was denn durch die Ausführung unserer Geg- 
ner bewiesen wird? Wenn wir nicht im Stande sind zu beweisen, dass die Gruppe 
nicht auf der Grundlage der Dichterschilderung componirt sei, so können unsere 
Gegner doch wahrhaftig noch viel weniger beweisen, dass sie, die in jeder Hinsicht 
von der Dichterschilderung verschieden ist, dennoch dieser nachgebildet sei. Und wenn 
einer der Allerneuesten 41 ) sagt, dass ein Laokoon in Marmor für ihn ohne den Lao- 
koon Vergil's ganz undenkbar sei, so ist mit dem Manne wegen der Grenze seiner 
subjectiven Befähigung natürlich nicht zu rechten, wohl aber ist er auf das Urteil eines 
Feuerbach zu verweisen, der, obwohl Anhänger der römischen Entstehung der Gruppe, 
dennoch schreibt: „wäre der Laokoon des Sophokles nicht verloren, so würde sich 
Niemand einen Vergleich zwischen der vaticanischen Gruppe und der bekannten Schil- 
derung Vergil's haben beikommen lassen v2 ), u oder an einer anderen Stelle 43 ): „es war 
der schlimmste Irrthum Lessing's, zu glauben, dass die Künstler unserer Gruppe aus 
der Änei'de des Vergil geschöpft haben; der ganze Charakter der Gruppe ist durch- 
aus unrömisch, auch wenn sie erst in Rom gefertigt wurde, und weit über den kal- 
ten rednerischen Pomp des Römers hinausgehoben, ist dieser Marmor der treuestc 
Spiegel des menschlich tragischen Sophokles." Feuerbach hat freilich schwerlich be- 
dacht, was er hiermit zugesteht; denn, da Vergil in Rom im höchsten Grade ange- 
sehn und populär war, während wir von einer mehr als höchstens gelehrten Be- 
kanntschaft der Römer mit Sophokles' Tragödie Nichts wissen, so ist ein auf einer 
anderen als der vergilischen Dichtung beruhender plastischer Laokoon in Rom ent- 
standen, allerdings schwer anzunehmen. Indem wir also behaupten, dass sich aus 
der Vergleichung Vergil's mit der Gruppe für die Entstehungszeit der letzteren weder im 
einen noch im anderen Sinne beweisen lasse, müssen wir es als einen schweren und kaum 
begreiflichen Irrthum bezeichnen, wenn die Anhänger der römischen Entstehung der 
Gruppe die Rehauptung aufstellen, erst Vergil habe den Mythus von Laokoon mit 
den Umständen erzählt, welche in der Gruppe dargestellt sind, „der weiche Sinn 
der Hellenen sei vor dem Extrem zurückgebebt, Vater und Kinder vereint der stra- 
fenden Gottheit erliegen zu lassen 4 ');" denn, wenngleich das alte Epos des Arktinos 
von Milet, die früheste selbständige Bearbeitung der Sage, nur einen der Söhne mit 
dem Vater umkommen lässt, so bezeugt doch Hygin bestimmt den Tod beider Kin- 
der, und dass Hygin den Inhalt der sophokleischen Tragödie, die uns als die Grund- 
lage der Gruppe gilt, wiedergebe, das ist von den Gegnern noch nicht einmal be- 
stritten worden, geschweige denn widerlegt. 

Doch genug hiervon; wenden wir uns der Betrachtung der Gruppe selbst zu. 

Dass die Gruppe des Laokoon nicht in Rom und in Titus' Zeit entstanden sein 
könne, und überhaupt nicht wesentlich später als in dem von uns bezeichneten 
Zeiträume, das geht ganz besonders daraus hervor, dass allen, ich wiederhole allen 
griechischen Sculpturen der späteren Epochen bei aller Meisterschaft der Technik der 
Charakter der Originalität in der Erfindung abgeht. Wir werden für diesen Satz die 
mannigfaltigsten Belege im Einzelnen im Verfolge unserer Darstellung beibringen, und es 
würde dieser Darstellung hier vorgreifen und die griechische Kunst der letzten Epochen 
unter sehr einseitigem Gesichtspunkte behandeln heissen, wenn wir den Specialnach- 
weis an den berühmtesten und vorzüglichsten Werken der folgenden Zeit hier ein- 



198 FÜNFTES BUCH. ZWEITES CAP1TEL. 

Hechten wollten. Nur dies wollen und müssen wir hier bemerken: für eine Reihe 
der vorzüglichsten Arbeiten der Periode von der 156. Olympiade abwärts, um gar 
nicht einmal von Titus' Zeit allein zu reden , sind wir im Stande , den Charakter mehr 
oder minder freier Nachahmung bestimmter uns bekannter Originale darzuthun, für 
andere können und müssen wir sie vermuthen, und die wenigen, die endlich etwa 
noch übrig bleiben sollten, enthalten von Seiten der Erfindung so wenig Ausserge- 
wöhnliches, Eigenthümliches, dass sich durchaus nicht sagen lässt, auf wie vielen 
hundert Reminisccnzen sie beruhen mögen. Dieser der Originalität entbehrende Cha- 
rakter der griechischen Kunst in Rom erscheint nun aber auch als ein in dem Grade 
historisch Nothwendiges, dass eine entgegengesetzte Erklärung gradezu unter die 
geschichtlichen Wunder gerechnet werden müsste. Man bedenke doch, dass eine 
lebhafte Kunstübung und Kunstliebhaberei in Rom erst mit der Unterwerfung und 
durch die Plünderung Griechenlands anhebt, man bedenke, dass von diesem Zeit- 
punkte an fast alle vorzüglichsten Schöpfungen der griechischen Plastik, die sich 
eben transportiren liessen, nach und nach in Rom zusammengeschleppt wurden, dass 
sich an ihnen das Studium der Kunst und eine weit genug ausgedehnte dilettantische Ken- 
nerschaft entwickelte, dass man die Arbeiten der grossen Meister als solche unendlich hoch 
schätzte oder zu schätzen affectirte, was im "Erfolge auf Eins hinauskommt; man erinnere 
sich weiter, welchen bestimmenden Einfluss auf unsere moderne Kunst das Wiederbe- 
kanntwerden der Antike ausgeübt hat, und man wird selbst ohne tatsächliche Kennt- 
niss der Monumente schliessen müssen , dass die römische Welt den Masstab für die 
Schätzung von Kunstwerken, die unter ihren Augen entstanden, nothwendig aus den 
Musterarbeiten der Rlüthezeit entnehmen musste, und wird zugestehn müssen, dass 
schon hieraus für die in Rom und für Rom arbeitenden Künstler eine fast zwingende 
Nöthigung entstand, sich in ihren Werken den Mustern der früheren Perioden so nahe 
wie möglich anzuschliessen. Wer aber die Monumente, um die es sich handelt, kennt, 
der wird bei unbefangener Prüfung und Erwägung den Satz Welcker's unterschreiben 
müssen: es ist unmöglich von irgend welchen Werken der römischen Kaiserzeit zum 
Laokoon hinüber eine Rrücke zu schlagen , unmöglich aus diesen Werken eine Reihe 
herzustellen, als deren naturgemässes Glied oder selbst als deren gesteigertster End- 
punkt die Gruppe des Laokoon erscheint. Denn die Gruppe des Laokoon ist durch- 
aus neu, originell, in dem ganzen Entwickelungsgange der griechischen Kunst so 
unerhört, dass sie nur eine ziemlich genaue Analogie hat in der Gruppe des 
farnesischen Stiers, dem Werke der Tra lianer Apollonios und Tauriskos, von dem 
uns Plinius bezeugt, dass es aus Rhodos nach Rom gebracht wurde, wo es in 
Augustus' Zeit sich im Resitze des Asinius Pollio befand. Der Laokoon ist neu nicht 
allein, wie wir früher hervorgehoben haben, dem Gegenstande und der Erfindung 
nach, sondern er ist es eben so sehr in Hinsicht auf das Compositionsprincip und 
auf die Principien und die Eigen thümlichkeit der Formgebung. 

Diese durchgängige Neuheit und Originalität der Laokoongruppe müsste uns be- 
stimmen, das Werk der Zeit des Titus ab- und einer früheren Periode zuzusprechen, 
auch wenn wir dieselbe nicht als ein Werk rhodischer Meister kennten. Nun ist 
aber aus allen zahlreichen rhodischen Künstlerinschriften, soweit sie im Original vor- 
handen sind, unwidersprechlich klar, dass die Kunst auf Rhodos von der Mitte der 
120er Olympiaden an bis gegen den Anfang der römischen Kaiserzeit (etwa bis 



DIE RHODISCHE KUNST. 199 

50 Jahre v. Chr.) blühte, während spätere rhodisehe Künstler durchaus nieht be- 
kannt sind. Welchen Grad von Wahrscheinlichkeit hat es nun, dass die drei gross- 
ten rhodischen Künstler, diejenigen, deren Werk das vorzüglichste der ganzen rho- 
dischen Kunst ist, vereinzelt (und doch ihrer drei) in Titus' Zeit lebten, als die Kunst 
in ihrer Heimath erloschen war, und nicht in der Blüthezeit der rhodischen Kunst, 
dass sie den Laokoon schufen, nicht in der Zeit, als Aristonidas seinen Athamas 
bildete, der wie der Laokoon auf tragischer Grundlage ruht, nicht in der Zeit, 
wo in Rhodos die Gruppe des farnesischen Stieres entstand, das einzige grie- 
chische Kunstwerk, das mit dem Laokoon auf einem und demselben Kunstprincip 
beruht? 

Ich habe oben darzulegen versucht, dass der Laokoon sich als die ganz natür- 
liche dritte Fortbildungsstufe in der Geschichte des Pathetischen in der Plastik er- 
weist, ich will nicht darauf zurückkommen, sondern nur erinnern, dass es platterdings 
undenkbar sei, an die beiden ersten, unmittelbar auf einander folgenden und aus- 
einander hervorgegangenen Entwickelungsphasen des Pathetischen sei die dritte, ab- 
schliessende erst nach einer Pause von beiläufig drei Jahrhunderten gefolgt, während 
auch ein Blinder sehn muss, dass zur Zeit der rhodischen Kunstblüthe die Plastik 
grade reif war für eine Schöpfung des Laokoon, was des weiteren durch die dama- 
lige Entstehung des farnesischen Stiers in erster, des Athamas von Aristonidas und 
der sterbenden Barbaren der pergamenischen Meister in zweiter Linie belegt wird. 

Ähnliches stellt sich heraus, wenn wir die Geschichte der Composition und der 
Gruppirung verfolgen. Gruppen, d. h. Zusammenstellungen mehrer Figuren , hat die 
griechische Plastik seit den Zeiten des Dipoinos und Skyllis gekannt und häufig ge- 
nug geschaffen; nun können wir in der Geschichte der Gruppencomposition das Stre- 
ben nach fortschreitender dramatischer und geschlossener Einheit wahrnehmen und 
von den Giebelgruppen der phidiassischen Zeit durch die Niobegruppe und das Sym- 
plegma des Kephisodotos hindurch verfolgen, wobei ein zunehmender Einfluss der 
Malerei auf die Plastik leicht wahrzunehmen ist; und auch hier erscheint der Lao- 
koon wieder und wieder neben dem farnesischen Stier, als die letzte Entwicklungs- 
stufe, die sich natürlich erklärt, wenn man sie als zusammenhangend mit der vor- 
hergegangenen Entwickelungsreihe betrachtet, und die abermals zum Räthsel und zur 
Unbegreiflichkeit wird, wenn man sie durch drei Jahrhunderte von dieser fortschrei- 
tenden Entwicklung trennt. 

Und Gleiches gilt wieder von den Principien der Formgebung. Auf den gesun- 
den und geläuterten aber schlichten Naturalismus der Zeit des Phidias und Polyklet 
war besonders durch Lysippos eine nach bestimmten Effecten ringende, über die Na- 
tur bewusstermassen hinausstrebende Behandlung der Form gefolgt, die namentlich 
wieder durch Lysippos in den Argutien, im Kleinen und Feinen durchgebildet 
worden war. Eine Steigerung im Effectvollen und in den Argutien war ohne ein 
Opfer nicht mehr möglich, ohne das Opfer des harmonischen Totaleindrucks gegen- 
über der verstärkten Wirkung des Details; im Laokoon sehn wir dieses Opfer ge- 
bracht, sehn wir diese Steigerung über ly sippischen Effect und über lysippische Ar- 
gulien vollzogen, und haben schon oben darauf hingewiesen, wie naturgemäss diese 
Steigerung in der rhodischen Schule erscheint, in der sie an der effect- und prunk- 
vollen rhodischen Beredsamkeit ihre Analogie auf einem anderen Gebiete der Geistes- 



200 FÜNFTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

thätigkeit findet, während sie in Titus' Zeit grade so unmotivirt wäre, wie alle an- 
deren charakteristischen Eigenthiimlichkeiten des Laokoon. 

Doch genug! Das Resume" dieser ganzen kunstgeschichtlichen Erörterung gebe 
ich mit Brunn's Worten: „Die ganze Entwicklung der griechischen Kunst von der 
Zeit des Phidias abwärts besteht in einer Erweiterung der damals festgestellten Gren- 
zen, welche von einem Mittelpunkte ausgehend nach verschiedenen Richtungen und 
selbst nach entgegengesetzten Endpunkten zustrebte. Was wir nun am Laokoon 
beobachtet haben, ist Nichts, als ein weiterer consequenter Schritt auf dieser Bahn, 
freilich nicht ein Schritt aufwärts, sondern abwärts. Allein dies lag in der Natur der 
Dinge. Denn hatte man einmal angefangen, seinen Ruhm in ein Überbieten des Vor- 
hergehenden zu setzen, so blieb den Nachfolgenden kaum etwas Anderes übrig, als 
ihr Glück auf demselben Wege so lange zu versuchen, bis man am Ziele des Mög- 
lichen angelangt war, und nothwendig eine Reaction eintreten musste. Eine solche 
Potenzirung, vielleicht die höchste der griechischen Kunst, spricht sich in allen 
Theilen des Laokoon aus, und es ist daher kein Wunder, wenn ein Beurteiler von 
so geringem künstlerischen Gefühle, wie Plinius, grade dieses Werk für das Höchste 
erklären will, was die Kunst geleistet. Die ausübenden Künstler der besten römi- 
schen Zeit scheinen anders gefühlt zu haben. Denn, wie mich dünkt, zeigt sich 
grade deshalb, weil in diesem und ähnlichen Werken die Grenze des Möglichen er- 
reicht war, sofort mit dem Übersiedeln der griechischen Kunst nach Rom eine um- 
fangreiche, aber in vieler Hinsicht völlig naturgemässe Reaction." 



DRITTES CAPITEL. 

Die Künstler von Trallcs und der farnesische Stier. 



Wie schon im Eingange des vorigen Capitels bemerkt wurde, wirkten auf Rho- 
dos in dieser Periode im Geiste der Rhodos eigenthümlichen Kunst nicht nur ein- 
heimische Künstler, sondern die rhodische Schule scheint ihre Einflüsse auch auf 
das Kunsttreiben anderer Orte ausgedehnt und Rhodos als ein hervorragender Mittel- 
punkt der Kunstübung auch fremde Künstler angezogen zu haben, welche daselbst 
ihre Werke zurückliessen. Dies gilt ganz besonders von den Künstlern Apollonios 
und Tauriskos von Tralles in Karien, wahrscheinlich Brüdern, die, wie es scheint, 
von einem Rhodier Artemidoros, vielleicht einem Bildhauer und ihrem Lehrer adop- 
tirt, auf Rhodos dasjenige Werk schufen, welches wir schon im Vorhergehenden 
mehrfach als nächsten Geistesverwandten des Laokoon bezeichnet haben , die Gruppe, 
welche Amphion's und Zethos' Rache an Dirke darstellte , die jetzt unter dem Namen 
des „ farnesischen Stieres (toro farnese) " im Museo Borbonico steht , und auf welche 
wir mit Übergehung einiger wenig bedeutenden und zum Theil unsicheren Notizen 
über sonstige trallianische Künstler und Kunstwerke unsere ganze Aufmerksamkeit 
concentriren. 






ÜLfe- 







82. Gruppe des sogenannten „farnesistiien Stieres", Zethos und Amphions Rache an Dirke 
von Apollonios und Tauriskos von Tralles. 



DIE KÜNSTLER VON TRALLES UIND DER FARNESISCHE STIKli. 201 

Die einzige litterarische Erwähnung dieses hoclibedeutendcn Werkes so gut wie 
des Laokoon, findet sich bei Plinius, welcher berichtet: „Unter den Monumenten im 
Besitze des Asinius Pollio befinden sich Zethos und Amphion und Dirke und der Stier 
nebst dem Strick aus einem Marmorblocke hergestellte Werke des Apollonios und 
Tauriskos von Tralles, welche von Rhodos nach Rom gebracht wurden." Da ich 
auf die Wichtigkeit dieses Zeugnisses in Bezug auf den Laokoon schon aufmerksam 
gemacht habe, und da dessen ganze tiefe Bedeutung erst einleuchten kann, wenn 
wir das in Rede stehende Werk kennen gelernt haben, so begnüge ich mich hier 
hervorzuheben, dass wir in der unter Papst Paul III. (1534 — 49) bei den Ther- 
men des Caracalla gefundenen Gruppe, von der wir in Fig. 82 eine Zeichnung 
beilegen, ohne allen Zweifel das Original besitzen. Dieses Original ist nun freilich 
in sehr fragmentirtem Zustande auf uns gekommen und in ausgedehnter Weise re- 
staurirt' ), allein es muss mit Nachdruck hervorgehoben werden, dass, wenngleich 
diese modernen Restaurationen auch natürlich nicht im Stande sind, uns von den 
künstlerischen Vorzügen des antiken Originals im Einzelnen Zeugniss zu geben, die- 
selben, einige Einzelheiten abgerechnet, als durchaus richtig betrachtet werden müs- 
sen, so dass wir in Bezug auf das Ganze die Gruppe als unverletzt behandeln und 
beurteilen können. Namentlich muss aber auch der vielfach wiederholten Ansicht 
bestimmt widersprochen werden, die Antiope, d. h. die ruhig stehende weibliche Fi- 
gur im Hintergrunde sei ein moderner Zusatz; dies ist so wenig der Fall , dass grade 
diese Person, deren Füsse und von deren Gewand grosse Theile mit der Basis aus 
einem Stücke bestehn, als die am besten erhaltene bezeichnet werden muss. Die 
Richtigkeit der übrigen umfassenden Restaurationen, was Stellung und Haltung der 
Personen anlangt, geht aber einestheils daraus hervor, dass eine andere als die vor- 
liegende Restauration gar nicht möglich ist, theils daraus, dass wir mehre antike 
Copien der Gruppe besitzen , nach denen sich die Restauratoren gerichtet haben und 
nach denen sie controlirt werden können. Aus diesen, neuerdings von Jahn 47 ) zusam- 
mengestellten und besprochenen Copien ergiebt sich nur ein Hauptirrthum der Re- 
stauratoren, den wir, weil er für die Auffassung der Composition von Bedeutung ist, 
gleich hier hervorheben und berichtigen wollen: Zethos, der tiefer und hinter der 
sitzenden Dirke stehende Jüngling, hielt nicht mit beiden Händen den Strick, der 
um die Hörner des Stiers gebunden ist, und an den Dirke gefesselt werden soll, 
sondern nur mit der rechten, während er mit der linken Hand aller Wahrschein- 
lichkeit nach Dirke am Haar ergriff, um sie zu den Hörnern des Stiers emporzu- 
reissen , ein Umstand , auf den wir weiterhin zurückkommen. 

Wenn man die Urteile vergleicht, welche über den Laokoon und welche über 
die vorliegende Gruppe gefällt worden sind, so wird man recht deutlich gewahr, in 
welchem Grade ein entschieden lautendes antikes Urteil, und wäre es auch nur das 
persönliche des wenig kunstverständigen und kunstsinnigen Plinius, die moderne 
Kunstkritik befangen zu machen im Stande ist. Dass Plinius den Laokoon das vor- 
züglichste Werk unter allen Werken der Bildnerei und Malerei nennt, hat zu einer 
überschwänglichen Überschätzung der Gruppe geführt, an deren Herabstiminung die 
neuere Kunstkritik mit noch immer nicht entschiedenem Erfolge arbeitet, und dass der- 
selbe Plinius die jetzt zu behandelnde Gruppe in der denkbar trockensten und unzu- 
länglichsten Manier figurenweise anführt, als gehörten die Theile nicht zusammen 



202 FÜNFTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

(opera), ohne ein Wort des Lobes hinzuzufügen, das hat dahin geführt, dass in der 
modernen Kunstkritik und Ästhetik in der abfälligsten, geringschätzigsten Weise über 
den farnesischen Stier geurteilt worden ist. Es würde nicht ohne Interesse, ob- 
gleich für die Selbständigkeit der modernen Ästhetik sehr wenig schmeichelhaft sein, 
die vielfachen seichten, schiefen, befangenen Urteile keineswegs nur geringer Männer 
über diese Gruppe zu sammeln und zu beleuchten, aber wir haben dafür keinen 
Raum und können uns von der Notwendigkeit einer solchen Kritik der Kritik un- 
serer Gruppe um so weniger überzeugen, je mehr die neueste Kunstschriftstellerei 
zur richtigen Besinnung gebracht zu sein scheint, und als je grösser der Umschlag 
der öffentlichen Meinung in Betreu' des Stieres sich herausstellt. Diese richtige 
Besinnung herbeigeführt und diesen Umschlag bewirkt zu haben ist aber das fast 
alleinige und niemals hoch genug zu preisende Verdienst Welcke r 's. Ja es ist nicht 
zu Viel gesagt, wenn wir den Aufsatz Welcker's über den farnesischen Stier nicht 
allein als eines der grössten Meisterwerke unserer Wissenschaft, sondern, auch ohne 
in allen einzelnen Punkten mit Welcker übereinzustimmen, als die für alle Zeiten 
abschliessende Arbeit über dies bewunderungswürdige und einzige Kunstwerk be- 
zeichnen. Haben wir dies gethan, so brauchen wir unsern Lesern kaum noch aus- 
drücklich zu sagen, dass die folgende Abhandlung sich wesentlich an diejenige Wel- 
cker's anlehnt und eben so wenig glauben wir es rechtfertigen zu müssen, wenn wir 
vielfach den Meister selbst reden lassen, nur versuchend seine Ansichten unsern Le- 
sern thunlichst bequem zu vermitteln und die eigenen abweichenden Ansichten als 
solche hervorzuheben. 

Zunächst ein Wort über den Mythus, welcher dem Kunstwerke zum Grunde 
liegt. Dieser Mythus scheint nicht von berühmter epischer Poesie durchgearbeitet 
worden zu sein, sondern in localer Überlieferung fortbestanden zu haben, bis Euri- 
pides denselben als günstigen Stoff einer Tragödie des Titels „Antiope" wählte, von 
der wir einzelne Fragmente besitzen und auf welche die Inhaltsangaben der Mytho- 
graphen trotz einiger Abweichungen untereinander zurückzuführen sein dürften 48 ). Aus 
diesen Umständen erklärt es sich, um auch dies im Vorbeigehn zu bemerken, voll- 
kommen , dass keine ältere künstlerische Darstellung des Mythus als aus unserer Pe- 
riode bekannt ist. Die früheste Darstellung scheint diejenige unserer Gruppe zu sein, 
als die nächstälteste darf ein Relief in dem Tempel gelten, welchen gegen das Ende 
unserer Periode (Ol. 155, 3, 150 v. Chr.) Attalos II. dem Andenken seiner Mutter 
Apollonis in Kyzikos gründete, ein Relief an einer Säule (oTulo7tivaxiov), welches 
wir nebst anderen ähnlichen, deren Gegenstände Reispiele kindlicher Pietät bildeten, 
aus einer Reihe von Epigrammen und aus etlichen sonstigen Erwähnungen ken- 
nen. Die späteren Darstellungen, auf welche in mehr oder weniger augenschein- 
licher Weise die Gruppe von Einfluss gewesen ist, können wir hier bei Seite lassen. 

Der Mythus nun, wie er, von Euripides tragisch und hochpathetisch gestaltet, 
der Gruppe zum Grunde liegt, ist etwa dieser. Antiope, Nykteus' von Theben Toch- 
ter, wird von Zeus heimlicher Weise Mutter; dem Zorn und der Strafe ihres Vaters 
entzieht sie sich durch die Flucht, auf der sie in Eleutherä am Kithäron die Zwil- 
linge Zethos und Amphion zur Welt bringt, welche sie einem dortigen Hirten zur 
Pflege und Erziehung übergiebt. Hier wachsen die Brüder unbekannt in Niedrigkeit 
auf, während die Mutter in das Haus des Königs Epopeus von Sikyon kommt. Ihr 



DIE KÜNSTLER VON TRALI.ES UND DER FARNE 91 SCHE STIER. 203 

Vater Nykteus aber vergisst den Zorn gegen seine Tochter nicht, sondern überträgt 
noch sterbend seinem Bruder Lykos, dem er sein Reich hinterläset, die Hache. 
Lykos zieht gen Sikyon, besiegt Epopeus, zerstört die Stadt und schleppt Antiope in 
die Sclaverei mit sich. So wird sie Magd der Gattin des Lykos, der Dirke, welche, 
vielleicht von Motiven der Eifersucht getrieben, die Unglückliche mit dein höchsten 
Grade raffinirter Grausamkeit behandelt, Dieser übermässig harten Behandlung ent- 
zieht sich Antiope durch abermalige Flucht, auf der sie an den Kithäron zu ihren 
unerkannten Söhnen kommt, und diese unter Schilderung der ausgestandenen Leiden 
um Schutz anfleht. Allein eine bakchische Feier bringt auch Dirke auf den Kithä- 
ron, wo sie ihre entlaufene Sclavin auffindet und für die Flucht mit dem Tode zu 
strafen beschliesst. Zethos und Amphion selbst, scheinbar Hirten und Knechte des 
thebischen Königshauses, werden beauftragt, die Strafe zu vollziehn und zwar indem 
sie Antiope an die Hörner eines wilden Stieres binden und von diesem schleifen las- 
sen sollen. Die Brüder gehorchen dem Befehl ihrer Königin, sie bringen den Stier, 
und der grässliche Muttermord ist auf dem Punkte zu geschehn, als, wahrscheinlich 
durch den Hirten, dem die Brüder als Kinder übergeben waren, die Erkennung von 
Mutter und Söhnen vermittelt wird. Jetzt wendet sich der Zorn der Jünglinge und 
ihre Rache gegen Dirke, und dieselbe entsetzliche Todesart, welche diese Antiope 
zugedacht hat, wird gegen sie selbst angewendet: die Brüder fesseln sie an die Hör- 
ner des Stieres, der sie zu Tode schleift. Schliesslich wird sie in einen Quell ver- 
wandelt, der ihren Namen erhält. 

Dass die Gruppe diese Bestrafung der Dirke darstelle, ist so augenscheinlich, 
dass es unnöthig wird, dies durch eine eingehendere thatsächliche Beschreibung zu 
erweisen; suchen wir uns jedoch über das genauere Verhältniss des Kunstwerkes zu 
seiner poetischen Unterlage Rechenschaft zu geben, so wird eine etwas nähere Erör- 
terung mir um so mehr zur Pflicht, je weniger ich Welcker zustimmen kann, wenn 
er sagt: ,, die Gruppe drückt nicht weniger als den vollen Gehalt der Sage selbst 
aus und die Handlung ist in sich selbst abgeschlossen, keine Vermittelung oder Ver- 
söhnung, kein Gedanke, keine Seelenerhebung gefordert, die nicht schon vor unsern 
Augen in That übergingen." Ich habe dagegen schon in der Abhandlung über den 
Laokoon meine Auffassung dahin ausgesprochen, dass die Gruppe der tralliani sehen 
Meister dem Laokoon in dein Princip der Kunst verwandt sei, da sie eben wie der 
Laokoon nur die Katastrophe eines Mythus zur Anschauung bringe, eine Katastrophe 
voll des höchsten Pathos, aus dem eben so wenig eine Idee hervorleuchte, wie aus der 
Gruppe des Laokoon, und ich scheue mich nicht, diese Aulfassung hier zu wieder- 
holen. Ihre Begründung liegt darin, dass die Künstler nicht die entfernte Möglich- 
keit hatten, uns weder die Verschuldung der Dirke noch auch deren oder der Jüng- 
linge Verhältniss zu Antiope selbst nur durch eine leise Andeutung zum Bewusstsein 
zu bringen, denn auch wenn sie Dirke zu Antiope anstatt zu dem einen ihrer Pei- 
niger flehend dargestellt hätten, wie dies in dem Relief in Kyzikos der Fall war, 
würden sie so gut wie Nichts für die Darlegung des inneren Zusammenhangs gewon- 
nen, dagegen vielleicht nicht Unwesentliches am dramatischen Leben und an der 
Einheit ihrer Composition eingebüsst haben ; was uns die Gruppe zeigt ist Nichts als 
die Ausführung einer schrecklichen That zweier Jünglinge gegen ein hilflos zu ihren 
Füssen liegendes Weib, im Beisein eines zweiten Weibes, welches die ruhige Zu- 



204 FÜNFTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

schauerin der Scene abgiebt; dass diese That eine That der Rache, dass Dirkes 
Schicksal ein durch lange fortgesetzte und eben vorher zum Excess gelangte Grau- 
samkeit verdientes oder wenigstens motivirtes sei, dies Alles, worin der ethische 
Kern und die tragische Bedeutung des Mythus und dieser Scene desselben liegt, 
Alles, was die Poesie auch noch im Augenblick der Katastrophe durch einige flüch- 
tige Reden und Gegenreden, drohende und zürnende Worte der Jünglinge, entsetz- 
tes Flehen Dirkes, während der Stier herangeführt wird, vergegenwärtigen konnte, 
dies Alles müssen wir zur Betrachtung der Gruppe mitbringen , aus der Gruppe selbst 
tritt davon auch dem aufmerksamsten und feinsinnigsten Beschauer Nichts entgegen. 
Ich weiss nicht, ob ich Welcker Unrecht thue, wenn ich annehme, dass auch er, 
trotz den oben mitgetheilten Worten, an denen ich nicht deuteln und drehen mag, 
dies empfunden hat, aber ich vermag es kaum anders zu verstehn, wenn er wenige 
Zeilen später schreibt: ,,zu läugnen ist dabei nicht, dass die Kunst, nachdem einmal 
durch die Tragödie die Schreckbilder der alten Sage hervorgerufen waren , ihr Augen- 
merk nicht auf die Grösse und Tiefe der Ideen, sondern auf das Ausserordentliche 
der Erscheinung richtete, und dass man in ihren Werken nicht das Philo- 
sophische (d. h. den ethischen Gehalt), sondern das Künstlerische auf- 
zusuchen hat." Mit diesen letzten Worten bin ich vollkommen einverstanden: 
Werke wie der Laokoon und der farnesische Stier wollen nur von künstlerischer 
Seite her betrachtet, genossen werden, und erscheinen in künstlerischem Betracht viel- 
fältig bewunderungswerth, allein es scheint mir von der höchsten Bedeutung, dass 
wir uns klar bewusst werden, es sei eben dieser beschränktere Masstab an dieselben 
anzulegen, und es sei auf die Wahrnehmung eines tieferen ethischen Gehaltes und 
einer tragischen Bedeutung im eigentlichen Sinne ihnen gegenüber zu verzichten, 
während uns bei der Niobegruppe dieser ethische Gehalt und diese tragische Bedeu- 
tung in einer selbst das Künstlerische an sich in Schatten stellenden Klarheit ent- 
gegenleuchtet. 

Stellen wir uns demnach auf diesen mit Recht geforderten rein künstlerischen 
Standpunkt, so werden wir der Gruppe der trallianischen Meister unbefangener Weise 
nicht geringere Bewunderung zollen müssen als dem Laokoon, wir mögen die Con- 
ception des effectvollsten Momentes oder die Composition in ihrem materiellen Be- 
stände in's Auge fassen, ja ich wage zu behaupten, dass der Eindruck des Ganzen 
auf das Gemüth des Beschauers ein befriedigenderer sei als derjenige, den die Lao- 
koongruppe hervorzubringen vermag. Über die Erfindung der Gruppe sei es mir 
erlaubt, Welcker ganz für mich reden zu lassen; was er sagt wird nie überboten 
werden. 

„Die Seele der Erfindung in diesem Werke der höchsten Virtuosität ist in der 
Wahl des prägnanten Moments, der den nächstfolgenden unmittelbar hervorruft und 
fast mit Notwendigkeit denken lässt, einen Moment der für sich der Darstellung sich 
entzieht, aber schon in der unwillkürlich in dem Beschauer hervorgerufenen Vor- 
stellung die Wirkung des äussersten Darstellbaren mächtig verstärkt." 

„Ich könnte daher nicht mit Schorn sagen, dass „nur die Vorbeitung zur rächen- 
den That, nicht das Entsetzliche ihres Vollbringens geschildert sei, indem die er- 
zürnten Söhne die Quälerin ihrer Mutter an die Hörner des Stiers anbinden und wir 
die Unglückliche vor ihnen flehend und umsonst ihrem Schicksal widerstrebend sehn." 



DIE KÜNSTLER VON TRALLES UND DER FARNESISCHE STIER. 205 

Hier ist mehr als Vorbereitung. Die Secunden, die zwischen dieser und der Aus- 
führung liegen, verschwinden vor der Geschwindigkeit, wozu der Zorn der Rächer 
und die Schwierigkeit das wüthende Thier länger festzuhalten zwingen, und dass die 
Raschheit und Stärke der Brüder und die Gewalt des Stiers so vollkommen und lebendig 
ausgedrückt ist, darin liegt die Magie, welche uns mit der Vorhereitung auch das Voll- 
bringen der That empfinden lässt und das höchste Verdienst des Werks. Dirke ist 
bei dieser feurigen, blitzschnellen Thätigkeit schon so gut wie angebunden und ob- 
gleich sie nicht die Besinnung verliert, sondern noch Amphion's Bein instinclartig 
umschlingt und körperlich im Augenblick noch nicht leidet, kann sie doch selbst 
nicht hoffen das Schreckliche abzuwenden, der Zuschauer kann es unmöglich erwar- 
ten dass es ihr gelingen werde. Amphion hält noch das Thier an Hörn und Schnauze 
fest wie es zum Anfesseln nöthig war, noch kann es, so sehr es sich auch bäumt, 
nicht davonspringen , aber länger wird es so nicht mehr halten und in einem Riss 
wird Zethos das Opfer hinanziehen. Jetzt lassen sie den Stier los, mit Vorsicht zur 
Seite springend, er wirft sich herab auf seine Füsse, macht einen Satz und "schleppt 
schleudernd die Last an den Hörnern davon. Es ist wie eine Mine , die im Losgehn 
begriffen ist: mit grösster Kunst ist die Gruppe wie gewaltsam' in den Augenblick 
zusammengefasst, wo sie sich auf die regelloseste, wildeste Art entfalten soll. Der 
Contrast dieser Scenen, furchtbare, rascheste, endlose Bewegung als unausbleibliche 
Folge eines durch Kraft und Gewandtheit herbeigeführten und glücklich benutzten 
flüchtigen Augenblicks des Stillhaltens geben dem Bilde Leben und Energie in wun- 
derbarem Masse. Und es ist in dieser gewissermassen in die Gruppe eingeschlosse- 
nen Darstellung der Entwickelung selbst eine gewisse Entschuldigung für ihre kühne 
Aufgipfelung gegeben. Denn das Höchste in einer gewissen Richtung lässt sich oft 
nicht erreichen, ohne zugleich die eine oder die andere sonst beobachtete Rücksicht 
hintanzusetzen." 

„Müller setzt einen Hauptgedanken der beiden Meister in einen gewissen Con- 
trast der beiden Brüder, welche die Rache vollziehen. Wenn überhaupt ein ver- 
schiedener Charakter der zusammenhandelnden Personen und, so viel möglich, ein ent- 
schiedener Contrast in der ihnen dabei zukommenden Stellung der Composition An- 
muth und Leben geben, so durfte diesen, meint er, in diesem Falle der Künstler 
um so weniger versäumen, als der Mythus selbst und Euripides ihn darbot, der in 
der Antiope den Stoff ausführlich behandelte. Ausgedrückt scheint ihm dieser Con- 
trast in der Gruppe dadurch, dass der rauhere Zethos die Dirke (vielleicht an den 
Haaren gefasst) an die Hörner befestigt, während dem Amphion das minder grim- 
mige Geschäft gegeben ist, den Stier beim Kopf zu halten und an ihn als den mil- 
deren die Verzweifelnde sich anklammert. Aus den Andeutungen der Gruppe selbst 
glaubt er den Hergang — also wie er dem Künstler vorgeschwebt habe — sich so 
entwickeln zu dürfen: die Brüder finden ihre Mutter und erfahren deren Misshand- 
lungen, eilen auf den Berg, wo Dirke Orgien feiert, der rachsüchtige Zethos erreicht 
sie zuerst und wirft sie bei den Haaren zu Boden, Amphion holt unterdessen auf 
seinen Befehl einen Stier herbei; nun ist es Zethos wieder, der diesem den Strick 
um die Hörner legt, womit er Hals und Leib der Dirke umschlingen will, ihre Bitten 
an Amphion können sie nicht retten, da er schon vergebens gesucht hatte, den Zorn 
des Zethos zu massigen: aber da er dessen grausame Absicht nicht halte mildern 



206 FÜNFTES RUCH. DRITTES CAPITEL. 

können, so wollte er sich der Theilnahme an der Rache, welche die Mutler als 
Sohnespflicht von ihm forderte, nicht entziehen. Dies alles aus den Andeutungen der 
Gruppe selbst. " 

„Die gesunden und glücklichen Motive, die in den Werken der Alten zu erken- 
nen sind, genau zu erforschen, um diesen Werken ein wohlverstandnes Lob zollen 
und uns ihrer wie an der Seite der Künstler selbst oder ihrer Zeitgenossen erfreuen 
zu können, ist der beste Gewinn, der sich aus ihrer Betrachtung ziehen last. Ich 
erwäge darum unbefangen auch diese Betrachtungsweise der Gruppe, aber ich muss 
gestehen, dass sie mir nicht richtig zu sein, sondern die geistige Einheit des Werks, 
die in der Kraft einer vollkommen einträchtigen Bachethat liegt, zu verletzen schei- 
nen. Wie alle Erzähler sich ausdrücken, die Brüder tödteten die Dirke, ohne dass 
sie dabei irgend einen Unterschied unter ihnen machen , so lässt auch kein Künstler 
den Amphion zu weich für heroische Pflicht erscheinen. Des mächtigen Stiers, den 
die Gruppe darstellt, Meister zu werden, bedurfte es der Kraft beider Brüder, einer 
hilft dem andern, und der Stier würde in diesem Augenblick nicht gegen Dirke, 
sondern gegen sie selbst seine Wuth auslassen, wenn er könnte. Seine Bändigung 
zum Zweck ist die Hauptsache und beiden Brüdern vollkommen gemeinschaftlich; 
aber die Unterscheidung ihrer Persönlichkeit ist berücksichtigt darin, dass Zethos 
voran ist und die Dirke anbindet, dass sie dem von der Laute begleiteten Bruder 
sich zuwendet und sein Bein umfasst: diese fein beobachtete Unterscheidung ist hier 
eine untergeordnete und verstecktere Schönheit. " 

Wenn ich aber oben gesagt habe, die Gruppe des farnesischen Stieres wirke 
befriedigender auf den Beschauer als selbst der Laokoon, so glaube ich dies dadurch 
begründen zu können, dass wir im Laokoon das Verderben in einer Art vor Augen 
sehn, die auch der entferntesten Hoffnung für irgend eine der drei Personen keinen 
Raum mehr lässt, dass demgemäss die Lage das Spannende der Erwartung des Aus- 
gangs verliert, da ja die Künstler den Ausgang uns geflissentlich vor die Phantasie 
gerückt haben; hier aber ist freilich, wie Welcker in der eben mitgetheilten Stelle 
mit Becht hervorhebt, für Dirke auch keine Hoffnung mehr, es darf aber nicht un- 
erwähnt bleiben, was er später erinnert, dass in dem Kunstwerke „der Kampf der 
Heldenjünglinge mit dem Stier gross und gefahrvoll genug ist, um die Schauer, 
welche die rührende Gestalt der Dirke einflösst, zu zerstreuen". Eben hierdurch, 
eben durch die gefahrvolle Anstrengung der beiden Jünglinge, auf welche auch ver- 
möge ihrer Stelle in der Gruppe und vermöge der überwiegenden Lebhaftigkeit ihrer 
Handlung, das Auge zuerst fällt und auf denen es am längsten haftet, wird der dar- 
gestellten Scene jenes Martervolle, Klägliche genommen, das Welcker Laokoon's Lage 
zuspricht, wird ihr dagegen jene aufregende Spannung eines jedenfalls nicht absolut 
gewissen Ausganges verliehen. Ja die Tüchtigkeit und Heldenhaftigkeit der beiden 
Jünglinge gegenüber dem gewaltigen Thiere, das sie zwingen, kann uns auf Augen- 
blicke so fesseln, dass wir die grausame und entsetzliche Absicht, um derentwillen 
diese Anstrengungen unternommen werden, vergessen, und dem Entfalten der 
jugendlichen Heldenkraft mit Wohlgefallen zuschaun. 

Wenden wir uns nun der Composition in ihrem materiellen Bestände zu, so 
können wir abermals nicht umhin, Welcker's Urteil zum Leitfaden zu nehmen. „Die 
Gruppe des Stiers, sagt er, überschreitet eigentlich die Grenzlinien der Plastik; denn 



DIE KÜNSTLER VON TRALLES CNR DER FARNESISCHE STIER. 207 

auf den ersten Blick macht sie immer den Eindruck einer verworrenen , aufgehäuften 
Masse. Aber bewunderungswürdig ist es, sobald man nun zu unterscheiden anlangt, 
wie sie dann von jedem Punkte aus, den man im Herumgehn einnimmt, nur wohl 
zusammengehende Linien darbietet und von jeder Seite eine Ansicht gewährt, ein Gan- 
zes macht, das man für eine selbständige Compositum nehmen mochte." Ferner: 
„von der Seite gesehn wird selbst der kunstreiche Laokoon verworren und unge- 
fällig, woraus seine Bestimmung für eine Nische eben so gewiss hervorgeht, wie es 
aus der Beschaffenheit selbst der farnesischen Gruppe klar ist, dass sie an einen 
überall offenen Standort gehört und rings umgangen sein will. Freilich den vollen 
Anblick aller Personen auch nur von einer Seite zu gestatten, darauf ist sie nicht 
eingerichtet." Dies Alles ist vollkommen wahr und eben so richtig ist die Bemer- 
kung, dass bei Werken, wie dieses, der Anblick des Marmors noch ungleich nöthiger 
ist als bei einfachen Statuen, und dass kein Abbild, d. h. keine graphische Darstellung 
genüge. Dies kann ich nun allerdings nicht aus eigener Anschauung des Marmors, 
wohl aber nach derjenigen des vortrefflichen Gypsabgusses bestätigen, welchen ich 
im Crystallpalaste zu Sydenham zu studiren Gelegenheit hatte. Eine graphische Dar- 
stellung , d. h. eine Übertragung der Gruppe, in der die Figuren auf der gegen 
zehn Fuss in's Geviert haltenden Basis beträchtlich auseinander stehn, man mag sie 
beschauen von welchem Punkte man will, in die Zeichnung auf einer Fläche, welche 
die eigentümliche plastische Perspective nicht wiedergeben kann, scheint mir in die- 
sem Falle besonders deshalb nicht zu genügen, weil in der Zeichnung die untere 
Hälfte der Gruppe mehr Compactes gewinnt und daher eine genügendere Unterlage 
der oberen und bewegten Theile bietet, als dies in der Gruppe der Fall ist, die mir 
nicht blos auf den ersten Blick den Eindruck einer nach oben zusammengethürmten 
und nicht gehörig unterstützten Masse machte. In der plastischen Wirklichkeit er- 
scheint der untere Theil der Gruppe, indem alle Linien auseinandergehn und alle 
Theile getrennt sich darstellen, vergleichsweise luftig, leicht, leer, während der obere, 
in welchem sich alle Massen mehr zusammenschieben, durch eine ungeheure Wucht des 
Körperlichen, ja des Materials etwas Beängstigendes und Erdrückendes besitzt. Wenn 
man nun aber schon im Laokoon Elemente des Malerischen wahrgenommen hat, so 
glaube ich den Einfluss der Malerei, welche kurz vor der Zeit, in der diese Gruppe 
entstand , ihre höchste Vollendung erreicht und in der Schätzung der Nation die Pla- 
stik fast besiegt hatte, auf die Plastik in unserer Gruppe noch ungleich bedeutender 
hervortreten zu sehn; es scheint mir in dieser Art der Composition ein Wetteifern mit 
malerischen Effecten zu liegen, welches nothwendig zu einem Überschreiten .der 
engeren Grenzen der echt plastischen, in materiellen Massen gestaltenden Composi- 
tion führen muss. Sehn wir von diesem Tadel ab, so können wir abermals nur 
Welcker folgen und ihm zustimmen, wenn er auf die Meisterschaft in Erfindung und 
AnInge dieses grosses Werkes und aller einzelnen Figuren, die selbst in der Restau- 
ration sich ausspricht, hinweist, wenn er die lebensvolle Gewaltigkeit des herrlichen 
Stiers, die athletische Gewandtheit der Brüder, den edlen und feinen Geschmack in 
der, Behandlung der Gewänder, die grosse Wahrheit, die Kraft des Ausdrucks in 
allen Stellungen und Gestalten, alle die wohlberechneten Bezüge und Gegenbezüge, 
das Ineinandergreifen im Ganzen bewundernd hervorhebt. 

Nicht ohne Bedeutung für diese vom Laokoon in jedem Betracht verschiedene 



208 FÜNFTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

und doch nach eben so neuen Principien gestaltete Composition und selbst für den 
innerlichen Eindruck, welchen die Gruppe auf uns macht, ist die Basis, welche so 
ziemlich einzig in ihrer Art dasteht und, wie das ganze Kunstwerk, nicht selten verkehrt 
beurteilt worden ist. Auch über diese redet Welcker erschöpfend, und ich kann nicht 
umhin, meinen Lesern auch in Betreff dieses Punktes seine eigenen Worte mitzu- 
theilen. „Ganz im Geiste der uns fremden Art von Symbolik der Alten im Räum- 
lichen ist die Basis behandelt. Sie stellt den Kithäron vor, für das Auge nicht 
kenntlich, denn er ist viereckt und niedrig, aber für den Verstand bezeichnet durch 
die Klippen und die umgebenden Thiere. Von Bäumen und Sträuchern ist nicht einmal 
eine Andeutung gegeben, einen griechischen Berg würden sie eher unkenntlich machen. 
Aber sehr ausdrucksvoll für die Felsennatur solcher Berge ist es, dass Amphion un- 
ter dem Kampf auf zwei Felszacken kühn und gewandt gestellt ist, und so springt 
zugleich der Boden in die Augen, über welchen Dirke geschleift werden soll. Wie 
der Wind immer spielt auf den Hohen, so treibt er das Gewand der Antiope und 
des Amphion. " 

„ Alles zusammen vereinigt sich einfach, die Natur des Hochgebirgs durch eine Zu- 
sammenstellung seiner thierischen Bewohner, phantastisch vermehrt mit Löwen, und 
dann die bakchische Feier anzudeuten. Damit die letztere stärker in die Augen falle, 
ist vorn an der Klippe, auf welcher Amphion fusst, der junge, durch bakchisches 
Laubgewinde über Brust und Leib aullallende Hirt hingesetzt. Er sitzt als ruhiger 
Zuschauer, weil er blos zu einem Zeichen bestimmt ist, darum auch in viel kleine- 
rem Verhältniss als die Figuren der Handlung selbst, wie neben einer Statue ein 
Figürchen oder ein Attribut am Tronk. Zugleich füllt er an der Ecke den Raum 
wohl aus, besser als die ununterbrochene kahle Felswand thun würde. Sein Hund, 
von demselben grossen Geschlecht, das man noch in Griechenland bei und in den 
Bergen so häufig begegnet, springt bellend gegen Amphion hinan, da es unnatürlich 
wäre, wenn er bei solchem Vorgang nicht bellte. Die Begleitung eines Hundes und 
bei bewegten, gewaltsamen Scenen ein anspringender Hund ist ein beliebtes Beiwerk 
der Vasengemälde seit ihrer ältesten Zeit, und auch in feineren kommt es oft vor 
als ein Mittel, das Ausserordentliche oder das Belebte des Vorgangs augenfälliger zu 
zu machen. Die schöne Cista und ein bei der Störung des Festes heruntergerisse- 
nes Traubengewinde schliessen sich mit dem bakchischen Landmann zusammen, um 
an der Vorderseite die Zeit des Überfalls anzuzeigen; die drei andern Seiten nehmen 
die Thiere ein, deren bunte Mannigfaltigkeit hier, wo es nur Andeutung und die 
Verzierung eines grossen Fussgestells galt, einer Rechtfertigung in der That nicht 
bedarf, so wenig wie die Reliefe an den Basen des Nils und des Tiber im Vatican. 
Auch in diesen allerdings ungewöhnlichen Nebendingen zeigt sich viel Leben und 
treffliche Erfindung. " 

Am wenigsten sind wir im Stande über die Formgebung im Einzelnen und über 
die materielle Technik zu urteilen, da hier natürlich die Restauration das Original 
nicht wie in der Composition vertreten kann, und da, wie Welcker erinnert, die 
echten Theile auch durch Abraspeln bei Gelegenheit der Aufstellung in der Chiaja 
reale 1736 gelitten haben, indem man sie in gleicher Weisse mit den modern 
restaurirten Stücken erscheinen lassen wollte. Trotzdem ist die Formgebung und die 
Feinheit des Meisseis im Einzelnen auch schon von Anderen gebührend gewürdigt 



DIE KÜNSTLER VON TRALLES [JND DER FARNESISCHE STIER. 209 

worden, so lobt Winkelmann die feine und sichere Arbeit an der Cista zu Dirkes 
Füssen, das über diese Cista fallende Gewand, die am wenigsten restaurirte Antiope 
und die sitzende Nebenfigur, deren Kopf er dem Stil nach mit denen der Sohne Lao- 
koon's vergleicht. Ich kann, was sich nach der Zeichnung am wenigsten beurteilen 
lässt, bestätigen, dass die Antiope der reinen Form nach einen überaus wohlthuenden 
Eindruck, denjenigen eines echt griechischen Kunstwerkes hervorbringt, und als ein- 
zelne Statue aufgestellt ohne Frage durch den Adel und die harmonische Fülle aller 
Formen den Gegenstand allgemeiner Bewunderung bilden würde, während freilich zu- 
gestanden werden muss, dass sie in den Zusammenhang des Ganzen, trage sie auch 
zur Abrunduug der Compositum bei, nur locker eingereiht erscheint. Die Gewandung 
der Dirke ist mit höchster Meisterschaft behandelt; motivirt durch den Festanzug der 
Königin ist sie in ihrer Fülle sowohl an sich wie in ihrem Gegensatze zu dem aus 
ihr hervorblühenden nackten Körper mit auserlesener Virtuosität zu den prächtigsten 
Effecten benutzt. Dass diese Effecte berechnet und von den Künstlern mit derselben 
bewussten Absicht herbeigebracht sind, wie diejenigen in der Formbehandlung des 
Laokoon, ist augenscheinlich, und wenn wir nach diesen erhaltenen Theilen des 
Originals die uns verlorenen grösseren Partien beurteilen dürfen , so erweist sich 
auch in dieser Hinsicht unsere Gruppe als ein dem Laokoon nahe verwandtes Kunst- 
werk. Wie gross in allen übrigen Beziehungen die Verwandtschaft sei, dürfte hier 
nochmals hervorzuheben überflüssig erscheinen, und deshalb weisen wir zum Schlüsse 
nochmals darauf hin, dass die Gruppe des farnesischen Stieres ausser der Bedeu- 
tung, die sie selbständig als Kunstwerk ersten Banges für sich in Anspruch nimmt, 
für die Kunstgeschichte als datirbares Monument aus der Blüthezeit der rhodischen 
Kunst die allergrösste Wichtigkeit hat, da ihre fast allseitige innere Verwandtschaft 
mit dem Laokoon für die gleichzeitige Datirung dieser Gruppe ein Gewicht von 
solcher Schwere in die W T agschale wirft, dass auch die besten Argumente für die 
römische Entstehung des Laokoon kaum im Stande sind, ihm irgend mit Erfolg- 
en tgegenzuwirken. 



Overreck, Gesch. d. ffriech. Plastik. II. 14 



Anmerkungen zum fünften Ruch. 



1) [S. 133.] Bernhardy, Geschichte der griech. Litteratur I, S. 371. 

2) [S. 134.] Hettner, Vorschule der bildenden Kunst der Alten. S. 240. 

3) [S. 136.] Brunn, Künstlergeschichte 1, S. 504, Müller, Handb. §. 154. 

4) [S. 136.] Brunn, Kiinstlergeschichte 1, S. 504. 

5) [S. 137.] Und nicht allein die Namen ihrer hervorragenden Dichter, auch diejenigen der 
wirklich bedeutenden, Neues schaffenden Bildner, die Namen der pergamenischen, rhodischen, tral- 
lianischcn Künstler sind der römischen Kunstgeschichtschreibung überliefert, und wer darf behaupten, 
dies sei nicht durch die gleichzeitige Kunstlitteratur geschehn? 

6) [S. 138.] Vergl. was Müller im Handb. §. 149-151 anführt und die Zusätze und Bemer- 
kungen zu diesen Paragraphen in Stark's Archäol. Studien, Wetzlar 1852, S. 30 f. 

7) [S. 138.] Über Menächmos vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 418. 

8) [S. 138.] Darstellungen stieropfernder Siegesgöttinnen siehe in Müller's Handb. §. 406, ein 
statuarisches Beispiel ist abgebildet in Clarac's Musee des sculptures 2, pl. 406 Nr. 605, unter dem 
irrigen Namen der Europa. 

9) [S. 138.] Die im Text berührte Thatsache ist begründet in einer schönen Untersuchung über 
die Zeit des Seltenerwerdens und des Aufhörens der athletischen Siegerstatuen in Brunn's Künstler- 
geschichte 1, S. 520 f 

10) [S. 139.] Das Horologium des Kyrrhestiers Andronikos, der sogenannte Thurm der Winde, 
ist abgeb. in Stuart's Antiquities of Athens 1, chapter 3, und sonst mehrfach. 

11) [S. 140.] Über Mikon vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 502. 

12) [S. 142.] Abgebildet sind diese Kameen unter Anderem in Müller's Denkmälern d. a. Kunst 1, 
Nr. 226a— 229, die Bronzebüslen das. Nr. 222 au. 223a, vergl. Handb. §. 158 (159) 3 und 161, 4. 

13) [S. 142.] Siehe Brunn, Künstlergeschichte 1, S.505 f. 

14) [S. 145.] Es ist dies der bekannte Lehrsatz, welchen namentlich Visconti und Thiersch 
verfochten und den manche Neuere als Glaubensartikel nachsprechen. Je mehr die ganze Darstellung 
in meinem Buche darauf abzielt, das Irrthümliche dieses Lehrsatzes durch Thatsachen zu erwei- 
sen , desto weniger kann ich es für meine Aufgabe halten , an dieser Stelle den Argumentationen 
der beiden grossen Gelehrten in directer Polemik entgegenzutreten, weshalb ich eine Fülle theils von 
Anderen, theils von mir selbst gemachter Bemerkungen über das Unhislorische und Unmögliche der 
Visconti'schen und Thiersch'schen Ansicht unterdrücke. 

15) [S. 145.] Über die Kunstschule von Pergamos vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1, S. 442 ff. 

16) [S. 145.] Vergl. Bd. 1, S. 215 und 2l9. 

17) [S. 146.] Vergl. besonders noch Gerhard, Auserlesene Vasenbilder 1, S. 21 f. Note 7. 

18) [S. 147] Wenn die uns erhaltenen Denkmäler der pergamenischen Kunstschule, die Gruppe 
in der Villa Ludovisi und der Sterbende im Capitol die Originale sind, woran nicht zu zweifeln ist, 
und wenn dieselben, was ebenfalls kaum als zweifelhaft betrachtet werden kann, zusammengehören 
und Theile einer ausgedehnten Gruppe sind, so werden wir diese kaum für etwas Anderes als für 
eine Giebelgruppe halten dürfen, zu deren Eckfigur der Sterbende sich durchaus eignet. Es sind 
hiegegen allerdings einige, aber wenig erhebliche Bedenken laut geworden, auf deren Widerlegung 
ich verzichten zu dürfen glaube. 

19) [S. 152.] In einer auch in manchem anderen Betracht unerfreulichen (um nicht mehr zu 
sagen) Becension von Brunn's Künstlergeschichte in Jahns Jahrbüchern Bd. 49, S. 290, spricht E. Braun 
gegen die Richtigkeit der Bildung der als vom Athem gehoben dargestellten Brust des Sterbenden 
Bedenken aus, die, abgeleitet von der Tiefe der in die Lunge eingedrungenen Wunde, medici- 
nisch und physiologisch sehr gelehrt klingen, dennoch aber, wie mir berühmte Physiologen und 
Medianer unter meinen Freunden versichern, vollkommen irrig sind. 

20) [S. 152.] Die Situation des Sterbenden kann nicht schöner, und, einige Einzelheiten ausge- 
nommen, richtiger geschildert werden, als sie Lord Byron im Childe Harold canlo 4, stanza 140 
beschreibt in den Worten : 



ANMERKUNGEN. 211 

I see before nie (he gladialor lie ; 

He leans lipon his hand, Ins manly brow 

Consent* to death but conquers agony, 

And his drooped head sinks gradually low, 

And through Ins side the last drops ebbing slow (?) 

From the red gash fall heavy one by one, (?) 

Like Ihe first of a thnndershower ; and now 

The arena swims before him, he is gone 

Ere ceased the inhuman shout, which haild the wretch who won. 

21) [153.] Man vergleiche, um einen bestimmten Anhaltepunkt der Vorstellung zu gewinnen, 
nur die Statue eines sterbenden Kriegers im Museo borbonico, abgeb. Mus. Borb. 7, pl. 24 und bei 
Chirac pl. 858 B, 2158, die in mancher Hinsicht unserem Sterbenden ähnlich componirt, im Cha- 
rakter aber sehr verschieden ist. 

22) [S. 154.] Kresilas' sterbenden Verwundeten könnte man zurNoth in der so eben (Note 21) 
angeführten Statue wiedererkennen, obgleich ich weit davon entfernt bin, deren Zurückführbarkeit 
auf jenes berühmte Original für mehr als möglich anzusprechen. 

23) [S. 161.] Über das von Plinius angegebene technische Verfahren des Aristonidas macht 
Müller im Handb. §. 306, 3 die Bemerkung: „merkwürdig sind Silanion's lokaste durch Silber- 
und Aristonidas' schamrother Athamas durch Eisenbeimischung, da doch Eisen sich sonst mit 
Kupfer nicht mischen lässt". Um über diese technisch-metallurgische Frage in's Klare zu 
kommen, legte ich dieselbe meinem Collegen, dem Chemiker Dr. Knop vor, von dem ich folgende 
Auskunft erhielt: „Das kohlenstoffhaltige Eisen, solches war ohne Zweifel alles Eisen, das die Al- 
len darstellten, legirt sich mit Kupfer nicht in solchen Verhältnissen, dass die daraus erhaltene Me- 
tallmasse beim Rosten vorwaltend Eisenrost gäbe. Nur sehr gut entkohltes Schmiedeeisen lässt sich 
mit Kupfer legiren; Mischungen, die gleiche Gewichtsmengen Kupfer und Eisen enthalten, hat man 
hergestellt, aber nur in kleinen Mengen. Diese Legirungen sind nur schwer zu erhalten. Überdies du rfle 
der Rost von den letzleren grün, nicht gelb ausfallen, worüber allerdings Erfahrungen nicht vorliegen." 

24) [S. 162.] Die sehr umfangreiche Litteratur über den Laokoon ist am vollständigsten und 
genauesten verzeichnet in den Verhandlungen der 16. Versammlung deutscher Philologen u. s. w. in 
Stuttgart, Stuttgart 1857, S. 165, Note 12. Hierzu kommt als Neuestes ein Vortrag über die Lao- 
koongruppe von Häckermann in Greifswald, gehallen am 9. December 1856, Greifswald bei Kunike. 

25) [S. 163.] Ich sage: Kaiser Titus, weil wir ihn wesentlich als solchen kennen, für das 
Chronologische bemerke ich jedoch, dass man genauer von dem Feldherrn Titus (Titus imperator), 
dem nachmaligen Kaiser reden müsste, denn als Plinius die betreffende Stelle schrieb, hatte Titus 
den Thron noch nicht bestiegen, was erst einige Jahre später, bekanntlich im Jahre 79 n Chr., 
geschah , kaum zwei Monate vor dem Tode des Plinius bei dem Ausbruch des Vesuv am 24. August. 
Da aber über die Person dessen , in dessen Palaste oder Hause die Laokoongruppe stand, kein Zweifel 
sein kann , so glaubte ich im Text die uns geläufige Bezeichnung des Titus als Kaiser gebrauchen 
zu dürfen. 

26) [S. 163.] Vergl. Thiersch , Epochen S. 322, Note 32. 

27) [S. 164.] Die Fragmente von Wiederholungen der Laokoongruppe sind verzeichnet in 
Welcker's Katalog des bonner Museums S. 14, und in Feuerbach's Geschichte d. griech. Plastik 2 , S. 190. 

28) [S. 166.] Die Erklärung der Worte de consilii sententia von dem Beschlüsse oder Befehl 
des Geheimraths oder Staatsraths des römischen Kaisers ging von Lachmann aus, der sie in der 
Archäol. Zeitung vortr4S45 S. 192 aufstellte. Später auf die inneren Schwierigkeiten dieser Erklä- 
rung aufmerksam geworden, hat der grosse Kritiker in derselben Zeitschrift von 1848, S. 237 diese 
zu umgehen gesucht, indem er dem Worte consilium eine speciellere Bedeutung beilegte und das- 
selbe anstatt vom Staatsrathe von „ einer archäologischen Verschönerungscommission " erklärt. Bei 
dieser neuen Erklärung bleiben aber nicht allein die sachlichen Bedenken genau dieselben, wie bei 
der älteren , sondern es kommen auch noch neue , theils sprachliche , theils sachliche hinzu, erstens 
•nämlich dass consilium ohne allen weiteren Beisatz niemals eine eigene, nicht ständige, sondern zu 
bestimmten Zwecke ernannte Commission bedeuten kann und zweitens , dass das Vorhandengewesen- 
sein einer solchen Commission in keiner Weise bezeugt oder auch nur wahrscheinlich ist. Vergl. be- 
sonders Welcker Alte Denkmäler 1, S. 336. 

14* 



212 FÜNFTES BUCH. ANMERKUNGEN. 

29) [S. 166.] Die Belege für die officielle und formelhafte Bedeutung der Worte de consilii 
sententia sind neuerdings gesammelt von Stephani im Bulletin de la classe historico-philologique de 
l'Academie imperiale de St. Petcrsbourg 1849, VI. p. 8 ff. 

30) [S. 167.] Die einzigen bildliehen Darstellungen des Laokoonmythus ausser den oben an- 
gegebenen Fragmenten von Wiederholungen der Gruppe sind: 1) ein Gemälde im vaticanischen Co- 
dex des Vergil, 2 u. 3) zwei Contorniaten mit dem Kopfe des Nero und dem des Vespasian auf dem 
Avers, der erstem von sehr zweifelhafter Echtheit. Alle drei Darstellungen, welche abgebildet sind 
in den Verhandlungen der 16. Philologenversammlung (Note 24), S. 168, bieten trotz allen Abwei- 
chungen die augenscheinlichsten Reminiscenzen der Gruppe, und Niemand kann auch nur eine der- 
selben für älter als die Gruppe erklären, selbst diejenigen nicht, welche die Gruppe in Rom ent- 
standen denken. Dass die Kaiserköpfe auf den Contorniaten keinen Schluss auf die Zeit der Prä- 
gung zulassen, ist schon von Eckhel, Doctrina Numm. vett. 8. p. 310 sqq. , erwiesen. 

31) [S. 167.] Dass eine Bestellung der Laokoongruppe von Seiten des Geheimraths ohne eine 
bestimmte äussere Veranlassung undenkbar sei, ist wenigstens von Einem im gegnerischen Heerlager 
empfunden worden, von Haakh, der in den bereits angeführten Verhandll. der 16. Philologenver- 
sammlung S. 166 f. eine solche bestimmte, politische Veranlassung nachzuweisen sucht. Jedoch ist 
dieser Versuch in einem solchen Grade unglücklich ausgefallen und abgeschmackt , dass es sich 
nicht der Mühe verlohnt, denselben hier mitzutheilen oder näher zu charakterisiren. 

32) [S. 168.] Möglicherweise beruht Plinius' Ausdruck de consilii sententia fecerunt auf einer 
nicht ganz geschickten Übersetzung der ihm überlieferten Künstlerinschrift selbst. 

33) [S. 169.] Die Behauptung, dass das Activum repleverunt nicht auf die Gleichzeitigkeit der 
Künstler mit der Erbauung oder Ausschmückung der Kaiserpaläste auf dem Palatin bezogen zu wer- 
den braucht, wird schlagend gerechtfertigt durch eine von Bergk nachgewiesene Parallele aus Pli- 
nius selbst. 35, 114 sagt Plinius von dem Maler Antiphilos : Hesionam pinxit et Alexandrum ac 
Philippum cum Minerva, qui sunt in schola in Octaviae porlicibus, et in Philipp! Liberum palrem, 
Alexandrum, Hippolytum tauro emisso expavescentem , in Pompeia vero Cadmum et Europam; denn 
zu dem Satze et in Philippi u. s. w. kann man als Verbum schlechterdings nur pinxit ergänzen. Dar- 
aus müsste nun also geschlossen werden, Antiphilos habe in der Römerzeit und in Rom gelebt, und 
doch wissen wir, dass er in Alexander's Zeit lebte und dass nur seine Werke in Rom waren. 

34) [S. 172.] Für Sophokles' Tragödie Laokoon vergl. Welcker's Griech. Tragödien 1, S. 151 ff. 

35) [S. 176] Die Übereinstimmung der Gruppe mit Vergil in Bezug auf das: manibus tendit 
divellere nodos nahmen unter Anderen an: Visconti Oeuv. div. 4, 141, und Welcker, Alte Denkmäler 
1, S. 332 an, und ich bin diesen Männern früher gefolgt in meinen kunslarchäol. Vorll. S. 152. 

36) [S. 177.] Hettner, Vorschule u. s. w. S. 278. 

37) [S. 178.] Vergl. C. Prien: Über die Laokoongruppe, ein Werk der rhodischen Schule, 
Lübeck 1856, S. 9 u. 10. 

3S) [S. 181.] Bekanntlich war es Goethes Ansicht, die Gruppe des Laokoon lasse sich als ein 
aussermythisches Kunstwerk, als die Darstellung einer Scene des wirklichen Lebens auffassen. 

39) [S. 185.] Wohl zu beachten ist es, dass Phidias an dem Thron seines olympischen Zeus 
allerdings die Niederlage der Niobiden, nicht aber Niobe selbst darstellt, vergl. Band I, S. 202. 

40) [S. 195.] Vergl. K. F. Hermann: Über die Studien der griechischen Künstler S. 34. 

41) [S. 197.] Häckermann in der Note 24 angeführten Schrift. 

42) [S. 197.J Feuerbach, Der vaticanische Apollo, S. 339. 

43) [S. 197] Geschichte der griechischen Plastik 2, S. 187. 

44) [S. 197.] Häckermann a. a. O. S. 31. 

45) [S. 200.] Über die Künstler von Tralles vergl. Brunn's Künstlergeschichte 1 , S. 495, und 
ganz besonders Welcker, Alte Denkmäler 1 , S. 352 ff. 

46) [S. 201.] Die Restaurationen am farnesischen Stier sind genau verzeichnet bei Welcker 
a. a. O. S. 365 f. 

47) [S. 201.] In der Archäol. Zeitung von 1856, Nr. 56. 

48) [S. 2J2.] Vergl. hierüber den in der vorigen Note angeführten Aufsatz O. Jahns. 



SECHSTES BUCH. 



DAS NACHLEBEN DER GRIECHISCHEN KUNST UNTER 
RÖMISCHER HERRSCHAFT. 



EINLEITUNG. 



Wenn wir die Ergebnisse unserer Betrachtungen im fünften Buche im Ganzen 
überblicken, so treten uns aus denselben zwei bedeutungsschwere Thatsachen mit 
ganz besonderer Klarheit entgegen. Die erstere dieser Thatsachen ist die, dass die 
griechische Plastik in der vorigen Periode die Grenzen ihres originalen Schaffens er- 
reicht hat. Ihre höchsten Leistungen in dieser Zeit, die pergamenischen Gallier - 
schlachten und die rhodischen Gruppen des Laokoon und der Strafe Dirkes, obwohl 
sie, verglichen mit den vollendetsten Schöpfungen der beiden vorangegangenen Epo- 
chen, bereits eine Entartung der Kunst, eine Abweichung derselben von dem ihr 
eigenthümlichen Gebiete bezeichnen, bilden doch zugleich in gewissem Sinne die 
Endpunkte und den Abschluss der fortschreitenden Entwickelung. Denn während 
sie alles Frühere überbieten und ein Neues, bis dahin Unerhörtes in die Plastik ein- 
führen, konnten sie selbst in keiner Weise mehr überboten werden, jeder Versuch 
hierzu, sofern wir uns einen solchen überhaupt denken können, würde gradezu eine 
Ausartung, eine Missgeburt der Kunst gewesen sein. 

Die zweite wichtige Thatsache ist die, dass diese hervorragenden Leistungen 
und Schöpfungen vereinzelt und örtlich beschränkt dastehn. Allerdings ragen auch 
in den früheren Perioden die Werke der grossen Meister über alles gleichzeitig Ge- 
schaffene weit hinaus, allerdings finden wir auch in den früheren Perioden, dass 
einzelne Orte, Athen, Argos und Sikyon die überwiegend bedeutenden und glänzen- 
den Pflegestätten der Kunst darstellen, allein die bedeutende Zahl tüchtiger und ge- 
diegener Künstler aus fast allen griechischen Staaten, welche sich den ersten Mei- 
stern als Genossen und Schüler im engeren oder weiteren Sinne anschliessen , und 
die Förderung, welche die bildende Kunst fast ohne Ausnahme in allen Städten und 
Landschaften fand, in denen Griechen wohnten, zeigt uns, dass die Impulse, welche 
von den genannten Mittelpunkten ausgingen, sich allseitig und im weitesten Umfange 
fortpflanzten , während das Studium der Monumente selbst, nicht allein der grossen 
und öffentlichen, nicht allein der Werke hervorragender und namhafter Künstler, 
sondern auch der unscheinbaren Hervorbringungen unbekannter Handwerker uns be- 
weisen, dass in der Zeit von den Perserkriegen bis auf die Diadochen Alexanders 
ganz Griechenland an der Entwickelung seiner plastischen Kunst selbstthälig theil- 



216 SECHSTES BUCH. 

nahm. Im Gegensätze hierzu haben wir gesehn, dass in der Periode des Hellenis- 
mus kein Ort, ausser Pergamos und Rhodos, ein selbständiges Kunstleben aufzu- 
weisen hat, dass selbst die glänzenden Monarchien der Diadochen Alexander's nicht 
im Stande waren , die Kunst durch die Darbietung der überschwänglichsten Mittel zu 
neuer und originaler Production zu treiben, und dass, mögen wir an den Fortgang 
der Kunstübung auch in weiterem Umfange als in dem sie überliefert und bezeugt 
ist, ja im grüssten Masse glauben, diese Kunstübung nirgend im Stande oder ge- 
neigt war, den wirklichen Fortschritten der Entwickelung in der pergameniscben und 
rhodischen Kunst zu folgen, die neuen Errungenschaften dieser Schulen zu verall- 
gemeinern, sondern sich genügen liess, vervielfältigend, nachahmend, reproducirend 
mit der Erbschaft aus der höchsten Blüthezeit zu schalten und zu walten. Wir ha- 
ben in der Einleitung zum fünften Buche behauptet, dass Plinius' Wort, nach der 
121. Olympiade habe die Kunst aufgehört, auf die organische Fortentwickelung der 
Kunst bezogen, zu Recht bestehe, und diesen Satz wiederholen wir hier mit 
Nachdruck, wir wiederholen, dass die Kunstentwickelung im gesannnten Griechen- 
land, Pergamos und Rhodos ausgenommen, in der Periode des Hellenismus dar- 
niederlas:. 



Zu einer neuen Erhebung der Kunst war ein neuer Anstoss nöthig. Vergegen- 
wärtigen wir uns die schon früher charakterisirte Lage des griechischen Volkes in 
der Periode des Hellenismus und um die Zeit, von der wir jetzt zu reden beginnen, 
so werden wir ohne Mühe gewahr werden, dass dieser neue Anstoss zur Erhe- 
bung der Kunst nicht vom griechischen Volke selbst ausgehn konnte. Nirgend 
im Leben der griechischen Nation, weder im öffentlichen noch im privaten, weder 
in der Politik noch in der Religion noch in der Literatur finden sich die Elemente, 
welche eine neue Entwickelung der Kunst sei es bedingen, sei es auch nur ermög- 
lichen; Griechenland erscheint uns in der Zeit, welche seiner Unterwerfung unter 
die Herrschaft Roms vorherging, in jeder Hinsicht alternd, siech, heruntergekommen. 
Sollte demnach die griechische Plastik einen Impuls zu erneuter Thätigkeit erhalten, 
so musste dieser von aussen kommen, und er kam von aussen und wurde gegeben 
durch Griechenlands Unterwerfung unter Rom, durch welche griechische Bildung und 
griechische Litteratur in Rom einzog und sich einbürgerte. 

Revor wir nachzuweisen versuchen, wie dies geschah, und welches die Folgen 
dieses äusserlichen Impulses für die neuen Leistungen der griechischen Plastik waren, 
wollen wir nicht unterlassen darauf hinzuweisen, dass Plinius, obwohl er den inne- 
ren Grund nicht angiebt, dennoch mit seiner Remerkung, die Kunst habe sich um 
die 156. Olympiade neuerlich erhoben, den Zeitpunkt richtig bezeichnet, in welchem 
sie den neuen Anstoss von Rom aus empfing. Wir werden weiter unten nachzuweisen 
suchen, dass die Künstler der 156. Olympiade, von deren Auftreten Plinius den neuen 
Aufschwung datirt, und die er im Verhältniss zu den früheren freilich untergeordnete, 
aber doch als tüchtig anerkannte Künstler nennt, im Dienste des Metellus Macedoni- 
cus in Rom arbeiteten, desselben Mannes, der auch zu seinen Rauten in Rom den ersten 
namhaften griechischen Architekten, von dem wir dies wissen, berief. Sehr richtig 
scheint mir Rrunn 1 ) anzunehmen, dass Plinius in seinen Quellen das Jahr 600 der 
Stadt Rom, welches dem zweiten Jahre de 156. Olympiade (154 v. Chr.) entspricht, 
als den Zeitpunkt angegeben fand , in welchem die griechische Kunst in Rom vorwie- 



EINLEITUNG. 217 

genden Einfluss gewann, und dass die Künstler, welche Plinius ans der mit Ol. 156 
beginnenden Epoche anfuhrt , eben diejenigen seien, welche diesen Einfluss vornehm- 
lich geltend machen. Von diesem Zeitpunkte an bildet also Rom den Boden , auf 
welchem die griechische Kunst die Stätte ihres Nachlebens findet, und Roms Schutz 
und Pflege ist es, der wir die überwiegende Mehrzahl der unsere Museen füllenden 
Werke der griechischen Plastik verdanken. 

Um die Art dieses Schutzes und dieser Pflege der griechischen Kunst in Rom 
würdigen und deren Conscquenzen berechnen und verstehn zu lernen, wollen wir 
zunächst uns zu vergegenwärtigen suchen, wie die romische Liebhaberei der grie- 
chischen Kunst entstand und welche Stellung sie der Kunstübung in Rom anwies. 

Die Geschichte des Einflusses der griechischen Kunst auf die Kunstübung der 
italischen Stämme seit jener Zeit, wo unseres Wissens mit Demaratos von Korinth 
die ersten griechischen Künstler nach Italien übersiedelten (Band 1, S. 75), ist noch 
nicht geschrieben, obgleich die Materialien für deren Erforschung bereits ansehnlich 
angewachsen und noch ganz neuerlich durch bedeutungsvolle Funde in Etrurien ver- 
mehrt worden sind. Für die ältere Geschichte der directen und indirecten Einwir- 
kungen der griechischen Kunst auf die original römische dagegen besitzen wir bisher 
nur wenige Anhaltepunkte 2 ) von obendrein nicht durchaus unzweifelhafter Sicherheit, 
und es ist unmöglich vorherzusehn , ob wir jemals in den Besitz genügender Unter- 
lagen gelangen werden, um die Geschichte des allmälig wachsenden Einflusses der 
griechischen Kunst auf die römische in weiterem Umfange, namentlich mit Rücksicht 
auf die Chronologie und mit weiterer Rücksicht auf das Verhältniss zur Geschichte 
der Einbürgerung der griechischen Litteratur in Rom festzustellen. Wie es sich hier- 
mit aber auch verhalten haben möge, als sicher dürfen wir die im Vorhergehenden 
erwähnte und auch von Plinius berührte Thatsache betrachten, dass das Bekannt- 
werden der Römer mit der griechischen Kunst in grösserem Umfange um die Mitte 
des sechsten Jahrhunderts der Stadt (am Ende des dritten vorchristlichen Jahr- 
hunderts) beginnt, dass der Anfang der unbedingten Herrschaft der griechischen 
Kunst in Rom diesem Zeitpunkt um etwa ein halbes Jahrhundert folgt, und in run- 
der Summe in das Jahr 600 der Stadt (ca. 150 v. Chr.) fällt, und endlich, dass so- 
wohl jenes Bekanntwerden nebst seinen Consequenzen wie auch die endliche Über- 
siedelung der griechischen Kunst nach Rom eine Folge ist der Unterwerfung Grie- 
chenlands unter römische Obmacht und der Plünderung griechischer Städte durch 
römische Feldherrn, Beamte und Private, durch welche griechische Kunstwerke in 
immer wachsender Menge nach Rom versetzt wurden. Da dies sich so verhält, so 
werden wir uns die Geschichte der Plünderung griechischer Städte und der Verpflan- 
zung griechischer Kunstwerke nach Rom, wenngleich nur in einer flüchtiger Skizze, 
vergegenwärtigen müssen 3 ). 

Den Reigen derjenigen Feldherrn, welche aus eroberten griechischen Städten 
Kunstwerke in grösserer Zahl nach Rom entführten und den Römern Geschmack an 
derartiger Reute beibrachten, eröffnet Marcellus, welcher nach der Eroberung von 
Syrakus im Jahre Roms 542 (212 v. Chr.) der Stadt ihre meisten und schönsten 
Denkmäler, theils Werke der Plastik, theils Gemälde wegnahm, dieselben in seinein 
Triumphzuge aufführte, und mit ihnen besonders den von ihm geweihten Tempel 
des Honos und der Virtus (der Ehre und Tapferkeit) am capenischen Thore schmückte, 



218 SECHSTES BUCH. 

während man auch an anderen Stellen der Stadt Kunstwerke aus dieser Beute fand. 
Leider erfahren wir üher die von Marcellus nach Rom gebrachten Bildwerke Nichts 
im Einzelnen, und da Syrakus auch nach dieser Plünderung noch im Besitze nicht 
unbeträchtlicher Kunstschätze blieb, lässt sich auch nicht einmal vermuthungsweise 
bestimmen, welche und welcher Art die von Marcellus geraubten Werke gewesen 
sind. Eben so wenig vermögen wir anzugeben, was und wie Vieles an Kunstwer- 
ken aus dem im zweiten punischen Kriege von Q. Fulvius Flaccus zerstörten 
Capua nach Rom gelangte, und wissen nur, dass dem Collegium der Pontifices das 
Recht ertheilt wurde, nach Willkür mit den Denkmälern dieser wie der anderen 
campanischen Städte zu schalten. Genauer sind unsere Nachrichten über die Kunst- 
beute, welche Fabius Maximus bei der Eroberung Taren ts im Jahre 210 v. Chr. 
machte; denn wir erfahren nicht nur, dass diese Beute fast eben so reich war wie 
die syrakusische des Marcellus, sondern wir können auch feststellen, dass der in 
Tarent aufgestellte Koloss des Herakles von Lysippos (oben S. 67) durch Fa- 
bius Maximus nach Rom gelangte. Den ersten Erwerb von Kunstwerken aus dem 
Mutterlande Griechenland machte T. Quintius Flamin ius, wesentlich aus der 
Beute, welche er dem bei Kynoskephalä im Jahre 198 v. Chr. geschlagenen Philip- 
pos von Makedonien abnahm, und welche durch früheren Kunstraub aus verschiedenen 
griechischen Städten von Philippos zusammen gehäuft war. Ein vollständiges Verzeich- 
niss der von Flaminius in seinem Triumphe aufgeführten Kunstwerke fehlt uns, selbst 
über besonders hervorragende besitzen wir leider keine Angaben, aber für den Um- 
fang des Kunsterwerbes der Römer bei dieser Gelegenheit giebt es uns einen Masstab, 
wenn wir erfahren, dass Flaminius' Triumpheinzug in Rom drei Tage dauerte, an 
deren erstem die Statuen von Erz und Marmor hereingeschaut wurden, während 
der zweite ausser für mancherlei andere Kostbarkeiten für Vasen mit Reliefen und 
andere Kunstwerke geringeren Umfangs bestimmt war. Noch ungleich reicher an Kunst- 
schätzen war jedoch der Triumphzug, welchen M. Fulvius Nobilior nach Unter- 
werfung der mit Antiochos von Syrien gegen die Römer verbunden gewesenen Ätoler 
im Jahre 191 v. Chr. feierte und welchen er ganz besonders mit den in Am- 
brakia, der früheren Residenz des Königs Pyrrhos von Epeiros, weggenommenen 
aber auch mit sonsther erworbenen Kunstwerken ausstattete. In Bezug auf diesen 
Triumph des Fulvius Nobilior wird uns die Zahl der nach Rom gebrachten Statuen 
angegeben, und wir finden, dass ihrer nicht weniger als 285 eherne und 230 mar- 
morne waren. Einzeln genannt werden uns unter diesen Statuen Musen von Erz, 
welche Fulvius in den von ihm erbauten Tempel des Hercules weihte, deren Meister 
wir aber nicht kennen; daneben erfahren wir, was hervorgehoben zu werden ver- 
dient, dass Fulvius Künstler aus Griechenland nach Rom brachte, um die Einrich- 
tungen zu den Festen bei seinem Triumph zu besorgen. Ein Jahr später folgte der 
Triumph des L. Scipio nach dem Siege über Antiochos bei Magnesia (190 v. Chr.), 
der deswegen besonders erwähnt zu werden verdient, weil er von den Alten unter 
den Triumphen hervorgehoben wird, durch welche der Geschmack der Römer an 
griechischen Kunstwerken geweckt wurde. Nach einer etwas längeren Pause folgte 
sodann (168 v. Chr.) der Triumph des Ämilius Paul Ins nach der Resiegung des 
Perseus von Makedonien in der Schlacht bei Pydna. Von den bei dieser Gelegenheit 
nach Rom geschafften griechischen Kunstwerken kennen wir nur eines namentlich, 



EINLEITUNG. 219 

eine Athene des Phidias, welche Ämilius Paullns nehcn dem Tempel der Fortuna 
weihte (Band I, S. 199), dagegen können wir uns von der überschwenglichen Fülle 
dieses Erwerbes eine Vorstellung nach der Angabe inachen, dass auch dieser Triumph- 
zug drei Tage in Anspruch nabin, deren erster für den Aufzug von 250 Wagen 
mit Statuen und Gemälden kaum ausreichte. Den wieder nach einer etwas längeren 
Pause im Jahre 148 v. Chr. folgenden Triumph des Mctellus Macedonicus 
über Pseudophilippos erwähnen wir besonders deshalb, weil wir wissen, dass durch 
ihn die grosse Reitergruppe der Helden am Granikos von Lysippos (oben S. 70) aus 
Dion in Makedonien nach Rom kam. Zwei Jahre, nachdem Makedonien zur römischen 
Provinz geworden war, im Jahre 146 v. Chr. (Ol. 158, 3) folgte die Einnahme 
Korinths durch Mummius und die Einverleibung von ganz Griechenland als Provinz 
Acbaia in das römische Reich. Die Rohheit, mit der Mummius und seine Soldaten bei 
Korinths Einnahme gegen die erbeuteten Kunstwerke verfuhren, ist zu bekannt als dass 
wir hier von derselben erzählen müssten , auch interessirt uns weniger die Geschichte 
der Zerstörung griechischer Kunstwerke als diejenige ihrer Überführung nach Rom. 
In Beziehung auf die letztere bemerken wir deshalb nur, dass nach Mummius' Plün- 
derung in dem reichen und üppigen Korinth kaum andere als die Werke des alten 
Stils zurückblieben, für welche damals die Liebhaberei in Rom noch nicht erwacht 
zu sein scheint, obwohl es wahrscheinlich ist, dass schon unter der ambrakischen 
Beute des Fulvius Nobilior sich Werke der alten kretischen Meister Dipoinos und 
Skyllis (Band 1, S. 82 f.) befunden haben. Wenn aber Strabon angiebt, dass durch 
die Einnahme Korinths die meisten und besten griechischen Kunstwerke nach Rom 
kamen, so gewinnen wir dadurch einen wenigstens ungefähren Masstab für den Reich- 
thum der Beute des Mummius. 

Nachdem wir die Erzählung von dem griechischen Kunsterwerb Roms bis 
auf diesen Punkt fortgeführt haben, welcher mit dem Zeitraum wesentlich zusam- 
menfällt, in welchem die in diesem sechsten Buche zu betrachtende Periode der 
griechischen Kunst, die Periode ihres Nachlebens in Rom und unter römischer Herr- 
schaft beginnt, und nachdem wir uns aus den mitgetheilten Nachrichten über den 
Umfang der Reute überzeugt haben, dass schon damals die Zahl der in Rom ange- 
häuften griechischen Kunstwerke etliche Tausende betragen haben muss, eine hin- 
reichende Menge um nicht allein den Kunstgeschmack zu wecken, wenn er über- 
haupt zu wecken war, sondern auch, um demselben einen festen Halt und eine be- 
stimmte Richtung geben , glauben wir die Geschichte der ferneren Kunstplünderungen 
in Griechenland noch summarischer behandeln zu dürfen, als bisher, indem wir nur 
die hauptsächlichsten Thatsachen hervorheben und auf die Zeitpunkte sei es besonders 
massenhafter, sei es besonders hervorragender und massgebender Erwerbungen hin- 
weisen. Unerwähnt darf hierbei nicht bleiben, dass einerseits, während die Römer in 
der früheren Zeit ihrer griechischen Kunstplünderungen sich gescheut hatten, Heilig- 
thümer zu verletzen und geweihete Cultbilder wegzunehmen, diese Rücksicht im Ver- 
laufe der Zeit mehr und mehr aus den Augen gesetzt und Alles weggenommen wurde, 
was gefiel und was transportabel erschien, und dass andererseits, während in der 
früheren Zeit die Erwerbungen von Kunstwerken fast ausschliesslich mit der Erobe- 
rung griechischer Städte in Zusammenhang standen, den siegreichen Feldherrn zu- 
fielen und von diesen zum öffentlichen Schmuck der Stadt Rom und neuerrichteter 



220 SECHSTES BUCH. 

öffentlicher Bauten verwendet wurden, von der Zeit an, in den wir mit unsern Be- 
trachtungen stelin, und zwar in wachsendem Verhältniss auch die römischen Beam- 
ten in den unterworfenen Landern und römische Privatpersonen Kunstwerke durch 
Rauh oder Kauf an sich brachten. Hiefür ist der von Cicero wegen seiner Räubereien 
angegriffene Yerres das bekannteste aber keineswegs einzige Beispiel. Von dieser Zeit 
an wurden auch die, sei es im Kriege, sei es durch Gewalt oder Kauf von Ein- 
zelnen erworbenen Kunstschätze in zunehmendem und bald überwiegendem Verhält- 
niss als Privateigen thum betrachtet und zum Schmucke der Wohnhäuser, Villen und 
Paläste der Privaten verwendet. Dies ist deshalb von nicht geringer Bedeutung, weil 
sich die Kunstliebhaberei und das Streben nach Kunstkennerschaft in der Regel an 
dem eigenen Besitz rascher und nachhaltiger zu entzünden pflegt, als an öffentlich 
ausgestellten Monumenten; auf dies Erwachen einer intensiven Kunstliebhaberei und 
des mit ihr in Verbindung stehenden Studiums, des Strebens nach Kennerschaft oder 
der wirklichen Kennerschaft in Rom aber kommt es für die Erklärung der Stellung, 
welche die griechische Kunst in Rom in unserer Periode einnahm, sehr wesentlich an. 

Wenden wir aber, bevor wir auf diesen Punkt näher eingehn, noch einen Au- 
genblick unsere Aufmerksamkeit auf die Geschichte des Wachsthums des römischen 
Kunstbesitzes zurück, so erscheinen in derselben bis auf die römische Kaiserzeit als 
die wichtigsten Daten zuerst die attalische Erbschaft Roms (oben S. 147) im Jahre 
133 (Ol. 161, 3), durch welche ausser mannigfaltigen Kostbarkeiten wahrscheinlich 
auch Kunstwerke, vielleicht die Elfenbeinthüren nach Rom kamen, die später den 
palatinischen Apollotempel schmückten, und möglicherweise ebenfalls die Schlacht- 
gruppen, zu denen die Gallierdarstellungen gehörten, die uns im ersten Capitel des 
fünften Buches beschäftigt haben. Ein späterer Erwerb dieser Schätze ist freilich 
ebenfalls möglich. Von gewaltsamen Aneignungen von Kunstwerken fehlen uns für 
die nächsten Zeiten die genaueren Angaben, aber es kann nicht zweifelhaft sein, dass 
Sullas Eroberung Athens und seine Plünderung der Tempelschätze von Delphi* 
Olympia und Epidauros im zweiten mithradatischen Kriege (86 v. Chr.), obwohl 
uns Einzelangaben über die von Sulla erbeuteten Kunstwerke fehlen, deren eine nicht 
geringe Zahl nach Rom versetzte. Zugleich ist Sullas Feldzug in Asien gegen Mi- 
thradates deshalb wichtig, weil nach ausdrücklichem Zeugniss bei dem Aufenthalte in 
Kleinasien die Erkenntniss des Werthes kostbarer Kunstwerke und der Geschmack 
an solchen, verbunden mit der Sucht, sie zu besitzen, in die Legionen in ihrer Ge- 
sammtheit und in den gemeinen Mann kam, und dass seitdem das Plünderungssy- 
stem der Einzelnen und das Streben nach Privatbesitz von Kunstwerken beginnt. 
Unter den Sculpturen, welche Lucullus im dritten Kriege gegen Mithradates erwarb 
und im Jahre 68 im Triumphe aulführte, werden uns dagegen die Statue des Auto- 
lykos von Sthennis (oben S 55) aus Sinope und diejenige des Apollon von Kaiamis 
aus Apollonia am Pontos besonders angeführt, während durch Pompeius' endlichen 
Sieg über Mithradates im Jahre 61 besonders geschnittene Steine, Bilder aus Gold 
und andere Kostbarkeiten , von berühmten plastischen Werken aber auch ein Herakles 
des Myron nach Rom kam. 

Von den römischen Kaisern sind es besonders drei, durch die und unter 
denen der Vorrath griechischer Kunstwerke in Rom ansehnlich vermehrt wurde, 
Augustus, Caligula und Nero. Es ist hier nicht der Ort, von den umfangreichen 



EINLEITUNG. 221 

Bauten der Kaiser, namentlich des Augustus und Nero zu reden, welche uns auch hier 
zunächst nur als die Aufstellungsorte griechischer Kunstwerke der alteren Zeit interes- 
siren könnten ; ohne deshalb auf diese Aufstellungsorte cinzugelm und ohne die Liste 
der Werke namhafter Künstler, welche sich von dem Zuwachs des Denkmälerschatzes 
in Rom unter Augustus herstellen lässt, vollständig mitzutheilen , will ich versuchen, 
meinen Lesern eine Vorstellung von der Fülle dieses Schatzes zu gehen, indem ich 
die bedeutendsten Bildwerke, die unter Augustus nach Rom kamen, hervorhebe. Ein 
flüchtiger Blick auf das Mitzuteilende zeigt ein entschiedenes Überwiegen der Monu- 
mente aus der zweiten Blüthenperiode der griechischen Plastik, jedoch fehlt es we- 
der an Werken der früheren noch an solchen der späteren Zeit, Von archaischen 
Sculpturen sind vor allen die Werke der alten Meister von Chios, Bupalos und Athe. 
nis (Bd. 1, S. 81) zu nennen, mit denen nach Plinius alle Bauten des Augustus, 
namentlich aber der Giebel des palatinischen Apollotempels geschmückt waren ; ihnen 
zunächst verdient ein Athenebild des Endoios (Bd. 1, S. 112) Erwähnung, das Au- 
gustus aus dem tegeatischen Tempel der Athene Alea wegnahm. Daran mögen sich 
die Statuen der Dioskuren von Hegias, dem Lehrer des Phidias (Bd. 1, S. 112) rei- 
hen, nächst welchen wir eine Zeusstatue Myron's und vier eherne Stiere desselben 
Meisters (Bd. 1, S. 169) hervorheben. Von Werken aus der ersten grossen Blüthe- 
zeit der Kunst können wir nur eine in den Bauten der Octavia aufgestellte Aphro- 
dite des Phidias (Bd. 1, S. 203) nachweisen, doch wollen wir nicht vergessen, dass 
andere Monumente dieser Zeit bereits vor der augusteischen Epoche in Rom sich 
befanden. Ganz besonders reichlich und ansehnlich ist die skopasisch-paxitelisehe 
Zeit vertreten, denn ausser der Gruppe der Niobe, welche Cn. Sosius nach Rom in 
oder an den von ihm erbauten Apollotempel versetzte, wird wahrscheinlich ebenfalls 
unter Augustus die grosse Achilleusgruppe von Skopas durch Cn. Domitius nach Rom 
gekommen sein, während Augustus selbst dieses Meisters Apollon Kitharödos unter 
dem Namen Apollo palatinus weihte (oben S. 12 f.), und Asinius Pollio in seiner rei- 
chen Sammlung dessen Kanephoren (oben S. 9) besass, und der Areskoloss und die 
erste nacktgebildete Aphrodite schon seit dem Jahre 136 v. Chr. durch Rrutus Callä- 
cus sich in Rom befanden. Praxiteles ist durch eine Erosstatue und durch die Gruppe 
der Silene, Mänaden, Thyaden und Karyatiden (oben S. 23) vertreten, sein Sohn 
Kephisodotos durch seine Leto, Aphrodite, Artemis und seinen Asklepios (oben 
S. 56) , sein Schüler Papylos (oben S. 57) durch seinen Zeus xenios. Unter den Ge- 
nossen des Skopas nennen wir voran Leochares, dessen donnernder Zeus (oben S. 51) 
auf dem Capitol geweiht war, sodann Timotheos, von dem eine Artemis im palatini- 
schen Apollotempel neben dem Apollon des Skopas und der Leto des Kephisodotos 
stand. Manche andere minder bekannte Künstler dieser Zeit übergehend, heben wir 
nur noch Euphranor hervor, dessen Leto (oben S. 60) den Concordientempel 
schmückte, Sthennis, von dem sich in demselben Tempel die Gruppe des Zeus mit 
Demeter und Athene (oben S. 55) befand, Lysippos, dessen Apoxyomenos (oben S. 
80, Fig. 75) Marcus Agrippa öffentlich aufstellte, und seinen Schüler Eutychides, 
dessen Dionysos (oben S. 90) sich unter den Monumenten des Asinius Pollio befand. 
Unter diesen war denn endlich als vielleicht das jüngste plastische Werk früherer 
Zeit und als Vertreterin der zuletzt besprochenen Periode der griechischen Plastik die 
Gruppe des farnesischen Stieres aufgestellt. 



222 SECHSTES BUCH. 

Wenn wir über den Zuwachs der Monumente in Rom unter Augustus, wie das 
vorstehende noch sehr unvollständige Verzeichniss beweist , Manches im Einzelnen 
wissen, so sind wir über die Vermehrung des griechischen Denkmälerschatzes durch 
Galigula und Nero nur ganz im Allgemeinen unterrichtet. Caligula, der übrigens in 
Rom selbst in barbarischer Weise gegen griechische Statuen verfuhr, denen er die 
Köpfe abschlagen und durch sein eigenes liebenswürdiges Porträt ersetzen liess, sandte 
den Memmius Regulus nach Griechenland mit dem Refehle, die besten Statuen aus allen 
Städten nach Rom zu führen, und wenngleich wir nur erfahren, dass der Abgesandte in 
der That eine grosse Menge plastischer Werke nach Rom abgehn liess, die der Kaiser 
in seine Villen vertheilte, so lässt uns doch die Nachricht, dass sich unter diesen 
Praxiteles' thespischer Eros befand, und die andere, dass man selbst den, freilich 
als unausführbar aufgegebenen, Versuch machte, den olympischen Zeus des Phidias 
zu rauben, ahnen, wie Vorzügliches damals nach Rom gekommen sein mag. Ähn- 
liches wie von Caligula erfahren wir von Nero, der ebenfalls Vieles zerstörte, theils 
durch den grossen Brand Roms, theils in einem Anfall lächerlicher Eifersucht gegen 
frühere Sieger in den grossen Spielen Griechenlands, in welchem er eine Menge Eh- 
renstatuen zerschlagen liess, der aber in ähnlicher Weise wie Caligula durch Abge- 
sandte, Akra tos und Secundus Carinus, in den Städten Griechenlands und Klein- 
asiens Kunstwerke in Masse wegnehmen liess, welche er zur Ausschmückung seiner 
Neubauten, namentlich seines „goldenen Hauses" verwandte. Einen Masstab für die 
Zahl der durch Nero nach Rom versetzten Kunstwerke giebt, um Anderes zu über- 
gehn, die Notiz, dass er allein aus Delphi 500 eherne Götterbilder und Siegerstatuen 
wegnehmen liess. 

Doch genug dieser Nachrichten über die in Rom aufgehäuften Kunstschätze, die 
ich selbst nicht so weit, wie es geschehn ist, im Einzelnen mitgetheilt haben 
würde, wenn nicht einige Kenntniss der in Rom hauptsächlich vertretenen kunstge- 
schichtlichen Epochen zur vollen Würdigling der Retrachtungen erforderlich schiene, 
in die wir jetzt einzutreten haben. Es handelt sich nämlich um die Fragen, welches 
zunächst für Rom und welches in weiterer Consequenz für die in Rom und für Rom 
thätige griechische Kunst die Folgen dieser massenhaften Verpflanzung der griechi- 
schen Kunstwerke in die Welthauptstadt waren. 

Die voran zu nennende Folge für Rom war das Erwachen der Liebhaberei an 
Kunst und Kunstwerken. Diese bald nach den ersten grossen Erwerbungen erwa- 
chende, mit dem Wachsen der Kunstschätze zunehmende, schon in verhältnissmässig 
früher Zeit nicht auf die hervorragend Gebildeten beschränkte, sondern tief in alle 
Schichten des römischen Volkes eingedrungene, vielfach sehr lebhafte Kunstliebha- 
berei der Römer ist eine so unzweifelhaft theils durch zahlreiche Schriftstellen, theils 
durch das Vorhandensein der unzählbaren Kunstwerke in Rom documentirte That- 
sache, dass sie selbst derjenige nicht läugnen kann, der sie einzig aus der Osten- 
tation peeuniärer Allmacht oder der Alterthümelei ableitet und das Vorhandenge wesen- 
sein eines tiefer gehenden Kunstsinns im römischen Volke läugnet. Zweifelhaft kann 
nur scheinen, ob diese lebhafte, hie und da zum Enthusiasmus gesteigerte Kunst- 
liebhabern erst durch den Besitz der griechischen Kunstwerke geweckt, oder ob sie 
das Streben nach deren Erwerb und diesen Erwerb selbst veranlasst habe; bei nä- 
herer Einsicht aber in die Berichte der Alten über die Geschichte eben dieser An- 



EINLEITUNG. 223 

Sammlung der Kunstwerke stellt sieh heraus, dass Beides Hand in Hand ging, dass 
jedoch die frühesten Erwerbungen von Kunstwerken sich nicht aus einer bestehen- 
den Kunstliebhaberei ableiten lassen, sondern dass sie zunächst Besitzergreifung 
feindlichen Eigen th ums waren und der thatsächliche Anlass der Entzündung der Lieb- 
haberei wurden, welche denn wiederum ihrerseits die Lust am Besitz und das Ver- 
langen nach dem Besitze von Kunstwerken und aus diesem heraus neue Erwerbun- 
gen veranlasste, wie dies im Vorhergehenden auch bereits angedeutet worden ist. 
Wenngleich wir also nicht gesonnen sind , dem römischen Volk einen angebore- 
nen, primitiven Kunstsinn zuzusprechen, wobei wir mit verschiedenen Thatsachen 
in Widerspruch stehn würden, so sind wir doch wenig bedenklich zu behaupten, 
dass in den Zeiten, in denen die griechischen Kunstwerke sich in Rom sammelten, 
sich an diesen neben der Liebhaberei, die auf der blossen Lust am Besitz be- 
ruhen kann, ein wirklicher und nicht verächtlicher Kunstsinn ausgebildet habe. 
Wir stützen uns hierbei auf eine vortreffliche Arbeit C. F. Hermann's über dies 
Thema 4 ), eine Arbeit, in der schwerlich ein wesentlicher Gesichtspunkt unberücksich- 
tigt geblieben ist und die wir in allen ihren Ilauptresultaten unterschreiben. Auf 
diese Arbeit müssen wir denn auch unsere Leser in Betreff mannigfaltigen und inter- 
essanten Details verweisen, während wir unseren Zwecken gemäss das Verhalten der 
Römer gegenüber den griechischen Kunstwerken in allgemeineren Zügen zu cha- 
rakterisiren haben. 

Zunächst wird es nicht überflüssig sein, die hohe Steigerung der Liebhaberei 
für Kunstwerke und daneben die ausgezeichnete Schätzung derselben in einigen cha- 
rakteristischen Beispielen nachzuweisen. Von der Ausdehnung, ja von der Allgemein- 
heit des Sammeleifers schweigen wir, denn wir brauchen dieselbe als eine allgemein 
bekannte und anerkannte Thatsache nicht zu beweisen ; nur im Vorbeigehn erwähnen 
wir sodann die zum Theil enormen Preise, welche reiche Liebhaber für griechische 
Kunstwerke bezahlten, und die wenigstens das Eine beweisen, dass man es in Bom 
nicht scheute, seiner Kunstliebhaberei auch Opfer zu bringen; mit desto grösserem 
Nachdruck aber glauben wir auf die Wertlischätzung der Kunstwerke hinweisen zu müs- 
sen. Für hohe Würdigung von Seiten des Staates ist es ein gewiss nicht geringes 
Zeugniss, dass die Aufseher über öffentlich aufgestellte Kunstwerke für dieselben 
mit dem Leben bürgen mussten. Dies wird uns z. B. in Betreff eines ehernen, 
eine W r unde beleckenden, und mit höchster Naturtreue dargestellten Hundes überlie- 
fert, welcher in der Cella des Junotempels auf dem Capitol aufbewahrt wurde, und 
Gleiches gilt von zweien Erzgruppen unbekannter griechischer Meister, welche in der 
Säpta des Campus Martius standen und Cheiron mit Achilleus und Pan mit Olympos 
darstellten. Was Einzelne anlangt, so sind Beispiele genug bekannt, dass sich Besitzer 
von Kunstwerken von ihren geliebten Schätzen nie trennten und sie selbst auf Feldzügen 
mit sich nahmen, so M. Brutus, Cäsar's Mörder eine Knabenstatue von Strongylion, so 
C. Cestius eine nicht näher bezeichnete Statue , so Sulla eine kleine Statue des Herakles ; 
so schleppte selbst Nero eine Amazonenstatue von Strongylion mit sich herum, so 
liess auch Tiberius nicht eher nach , bis er Lysippos' Apoxyomenos in sein Schlafzimmer 
versetzt hatte, und was der Beispiele der Art mehr ist, die freilich nicht alle, 
aber doch zum Theil für reine Kunstliebe beweisen. Aber nicht allein auf dem 
Besitze der Kunstwerke beruhte und nicht auf ihn beschränkte sich die Werth- 



224 SECHSTES BUCH. 

Schätzung; denn wenn wir lesen, class, nachdem Tiherius den von M. Agrippa öffent- 
lich aufgestellten lysippischen Apoxyomenos in seine Gemächer versetzt hatte, das Volk 
im Theater von dem Kaiser, von einem Tiherius, mit solcher Heftigkeit die Zurück- 
gabe der Statue an die Öffentlichkeit forderte, dass dieser endlich nachgeben musste, 
so ist dies ein von keinem Verdacht habsüchtiger oder besitzseliger Nebentendenz 
gefärbtes Beispiel wahrhaft hoher Kunstschätzung. Und wenn uns berichtet wird, 
dass man schon zu Ciceros Zeit wie auch später nicht selten weite Reisen, auch 
gefahrvolle Seereisen unternahm, nur um berühmte Kunstwerke zu sehn, wie z. B. 
Praxiteles' kindische Aphrodite und seinen thespischen Eros, aber auch andere, so 
ist das ein Zeugniss für einen Kunstenthusiasmus, der unter uns, so kunstsinnig wir 
uns fühlen und dünken mögen, keineswegs allgemein, und der um so höher anzu- 
schlagen ist, je weniger die damaligen Reisen von der Bequemlichkeit und Schnel- 
ligkeit der heutigen besassen. Denn selbst wenn man diesen Kunstenthusiasmus als 
Ostentation und Mode betrachtet, so darf man nicht vergessen , dass eine solche Mode 
sich nur da bilden kann, wo ein Grund wahren Kunstsinns vorhanden ist. Übrigens 
sind wir für die Kunstliebe der Römer nicht auf diese einzelnen, wenngleich laut 
redenden Zeugnisse beschränkt, vielmehr begegnen uns die Relege für eine nicht 
gemeine Kenntniss und eine warme Bewunderung der Kunst auch in der Litteratur 
bei Dichtern und Prosaschriftstellern so zahlreich, dass wir sie nicht alle aufführen 
können, und ihnen reihen sich als Zeugnisse für die Kunstliebe des grossen Pu- 
blicums nicht wenige Schriftstellen an, welche diese Liebe zur Kunst deshalb tadeln, 
weil sie nach ihrer Ansicht das Volk von wichtigeren und notwendigeren Interessen 
ableitete und für diese gleichgiltig machte. 

Aber nicht blos Liebhaberei, Schätzung und Rcwunderung der Kunst entzündete 
sich in Rom an den daselbst vereinigten Schätzen, sondern, und dies ist für die 
Stellung, welche den griechischen Künstlern in Rom angewiesen wurde, von ganz 
besonderer Redeutung , auch das Streben nach Kennerschaft entwickelte sich unter den 
Besitzern von Kunstwerken und den Gebildeten und zum Theil eine wirkliche nicht 
verächtliche Kennerschaft, welche freilich im damaligen Rom ein seichtes Halbwissen 
oder ein Prunken und Ostentiren mit unbegründeten und deshalb von Händlern und 
Fälschern weidlich ausgebeuteten Ansprüchen auf Kennerschaft so Avenig ausschloss, 
wie sie dies zu irgend einer Zeit vermocht hat. Die römische Kunstkennerschaft, 
welche sich allmälig ausbildete und festsetzte, nicht ohne theils durch ihre Ansprüche, 
theils durch den überschwänglichen Eifer ihrer Studien ernste Opposition zu finden 
und herbem Spotte zu begegnen, offenbart sich theils als technisches Verständniss, 
theils , und zwar in überwiegendem Masse , als kunst historisch es Wissen , oder 
als das Streben nach einem solchen. Die Namen der Meister griechischer Plastik 
waren nicht nur unter den „intelligentes", wie sich die Kenner im Gegensatze zu den 
als Idioten bezeichneten Nichtkennern nannten, durchaus bekannt und populär, son- 
dern sie waren dies in weiten Kreisen der Gebildeten wie aus ihrer nicht seltenen 
meistens beispielsweisen Erwähnung bei Dichtern und Prosaikern hervorgeht; und 
zwar nicht allein die Namen eines Phidias, Polyklet, Myron, Praxiteles, Lysippos, 
sondern auch diejenigen eines Alkamenes, Phradmon und Ageladas, Demetrios und 
anderer weniger hervorragender Künstler treten uns in solchen gelegentlichen und 
beispielsweisen Citationen als bekannt entgegen. An die Kenntniss dieser Namen 



EINLEITUNG. 225 

knüpfen sicli die Studien über den Kniistcharakter und die Stileigenthümlichkeiten 

dieser Künstler, und die römischen Kunstkenner strebten nach der Fähigkeit, i\c\\ 
Meister eines Werkes aus den Stileigenthümlichkeiten zu erkennen, und wie Satins 
von Nonius Yindex, dem Besitzer des lysippischen Herakles epitrapezios sagt: Kunst- 
werke ohne Künstlerinschrift dem Meister nach richtig zu bestimmen (et non inscri- 

ptis auctorem reddere signis). 

Nun ist es in Hinsicht auf die Autgaben, welche der nach Rom übergesiedelten und 
für Rom arbeitenden griechischen Kunst erwuchsen, von der grössten Wichtigkeil festzu- 
stellen, auf welche Classen von Monumenten, namentlich aber auf die Werke welcher 
kunstgeschichtlichen Epochen sich ganz besonders die Liebhaberei der Römer und 
die Schätzung der romischen Kenner concentrirte. Bei der Forschung über diesen 
Punkt ist es von Bedeutung sich zu erinnern, die Werke welcher Meister und 
Perioden in überwiegender Zahl in Rom vertreten waren, denn es versteht sich g.-mz 
von selbst, dass der in Rom im öffentlichen und Privatbesitz aufgehäufte Denkmäler- 
vorrath der Liebhaberei und dem Kunstsinn wesentlich seine Richtung bestimmte. 
Ein Rückblick auf die Geschichte der römischen Kunsterwerbungen zeigt uns nun, 
dass in der Zeit bis auf die ersten Kaiser neben Denkmälern der archaischen Kunst- 
übung fast ausschliesslich Kunstwerke aus den beiden grossen Blütheperioden der 
griechischen Kunst, namentlich aber wieder solche aus der skopasich-praxitelisch -ly- 
sippiselien Zeit in Rom angesammelt waren, während die phidiassisch-polykletische 
Zeit, schon weil die grossen Hauptwerke derselben, die Goldelfenbeinkolosse nicht 
versetzt werden konnten, verhältnissmässig weniger zahlreich und durch weniger 
hervorragende Leistungen und die Kunst der hellenistischen Epoche nur durch ein- 
zelne Werke in Rom vertreten war. Die Consequenzen dieser Thatsache für die vor- 
wiegende Richtung des römischen Kunstgeschmackes liegen in schriftlichen Zeugnissen 
klar zu Tage; neben einer nicht Mos bei Augustus und später bei Hadrian, sondern 
auch in weiteren Kreisen des römischen Publicums hervortretenden, zum Theil, aber 
gewiss nicht durchaus afleetirten Liebhaberei für die archaische Kunst concentrirt 
sich in der früheren Zeit, bis über die ersten Kaiser hinaus, die Schätzung fast ganz 
auf die Schöpfungen der beiden Perioden der höchsten Kunstentwickelung. Aber in 
noch ungleich höherem Masse als in den Schriften der Römer treten uns diese Con- 
sequenzen aus den in Rom entstandenen Kunstwerken selbst entgegen, „das römische 
Kunstbedürfniss, sagt Hermann, verhielt sich gegen die Stoffe gleichgiltiger (dies ist 
freilich nur in sofern wahr, als Rom den Künstlern weniger neue Stoffe bot), ver- 
langte dagegen den Formenadel und die Eleganz der Höhezeit, an 
deren Werken es zunächst erwacht und gebildet worden war." Und 
gleichwie der Besitz von Werken eines Phidias, Polyklet, Myron, Praxiteles und Ly- 
sippos das Ziel des Strebens der römischen Kunstliebhaber war, so ist es bezeugt, 
dass sich die nachahmende Fälschung ganz besonders an die Schöpfungen dieser 
Meister hielt, so besitzen wir unter den auf uns gekommenen Kunstwerken der 
römischen Perioden massenhafte Beweise für den Satz, dass die Schöpfungen der 
beiden Blütheperioden der griechischen Kunst als Vorbilder und als formen die 
Kunstproduclion in Rom, namentlich aber diejenige der früheren Zeiten, anregten, 
bestimmten und regelten, während in den späteren, namentlich nachdem die tyran- 
nische und prunkende Kaiserherrschaft ähnliche Grundlagen der Kunstproduction 

Overbeck, Gesch. d. griech Plastik. II. 15 



226 SECHSTES RUCH. 

geschaffen hatte, wie sie an den Diadochenhöfen vorhanden waren, die mehr und 
mehr hervortretende eigenthümlich römische Kunst sich den Vorbildern aus der ma- 
kedonisch-hellenistischen Zeit anschliesst. Obwohl dieser Satz durch alles Vorher- 
gehende logisch begründet erscheinen wird, so sind wir doch nicht gewillt, ihn ohne 
thatsächliche und historische Begründung zu lassen; im Gegentheil wird unsere ganze 
Darstellung der griechischen Kunst unter römischer Herrschaft auf das Streben ge- 
gründet sein, für diesen Satz die geschichtlichen Beweise zu liefern. Wir mussten 
denselben aber hier im Voraus aussprechen, weil er den festen Halt und den Mass- 
stab der Betrachtung und Beurteilung der Leistungen der griechischen Kunst in die- 
ser Periode ihres Nachlebens enthält und darbietet, weil er sowohl dasjenige erklärt, 
was an den Werken dieser Zeit loblich und bewunderungswerth ist, wie er auch be- 
greiflich macht, dass der Kunst bei aller technischen Meisterschaft, bei allem erfolg- 
reichen Streben nach dem Adel und der reinen Schönheit der Form dennoch die 
Frische der Originalität abging, ja dass ihr fast die Möglichkeit der Originalität ent- 
zogen war. Denn wenn Hermann mit Becht hervorhebt, dass die griechische Kunst 
in Born „unter dem Einflüsse und vor den Augen eines Publicums von Kunstver- 
ständigen geübt ward, die, ohne selbst ausübende Künstler zu sein, doch Urteil und 
Auswahl genug besassen, um die Kunst wenigstens äusserlich auf dem Niveau der 
ererbten Schönheit und Würde zu erhalten", so folgt hieraus, dass dieses Publi- 
cum, und zwar um so mehr, je mehr es ein Publicum von Kennern war, oder je 
mehr Kenner es unter sich zählte, den Masstab zur Würdigung neuer Leistungen 
nicht aus einem eigenen, eingeborenen, genialen Gefühl für die Kunst, nicht aus 
einem natürlichen und originellen mit dem Leben selbst wie in Griechenland zusam- 
menhangenden Kunstbedürfniss entnahm, sondern aus dem, was als musterhaft und 
meisterhaft auf dem Wege historischer und technischer Studien erkannt worden war. 
So durchaus fähig uns das römische Publicum erscheinen muss, eine neue Leistung 
der Kunst zu würdigen, welche sich wetteifernd an ein Muster der classischen Ent- 
wickelungszeit anlehnt, so wenig befähigt und geneigt stellt es sich uns dar, eine 
neue, über die classischen Vorbilder hinausstrebende, diesen widersprechende 
Schöpfung zu schätzen und ein auf neue Entwicklung bewusst gerichtetes Streben 
zu befördern. 

Was endlich die Perioden der griechischen Kunst in Born bis zur Verfallzeit an- 
langt, so können wir ihrer höchstens zwei unterscheiden, eine frühere, welche die letzten 
Zeilen der Bepublik und die ersten des Kaiserthums umfasst, und eine zweite der 
Kaiserherrschaft bis auf Hadrian. In der ersteren Epoche kann von einer eigentlich 
römischen Kunst noch so gut wie gar nicht die Bede sein, die griechische Kunst 
waltet innerhall) der oben bezeichneten, durch den Geschmack des römischen Publi- 
cums gezogenen Grenzen unbehindert und unbeschränkt, und ihre Aufgaben sind von 
den ihr im Vaterlande früher gestellten, nicht grundsätzlich oder wesentlich verschie- 
den. Erst mit der Befestigung der Kaiserherrschaft beginnt sich eine eigenthümlich 
römische Kunst zu entwickeln, welche je länger desto mehr an Boden und Ausdeh- 
nung gewinnt, in Folge dessen auch der Charakter der Aufgaben wesentlich alterirt 
wird , welche der jetzt durchaus abhängig gewordenen Kunst gestellt werden. Die Por- 
trätbildnerei, das historisch -realistisch Monumentale und die Decorationspracht bilden 
die Grundlage der zur Massenproduction im grössten Masstabe gezwungenen Kunst; 



EINLEITUNG. 227 

und auf dieser stelm sieben Achtel aller Denkmäler, die wir aus der Zeit der Römerherr- 
schalt besitzen, und die wir oft genug dadurch missverstehn und unrichtig würdigen, 
dass wir sie als selbständige Schöpfungen betrachten, anstatt sie als das zu fassen, 
was sie in ihrer Mehrzahl sind, Decorationsarbeiten und Producta eines routinirten 
Kunsthandwerkes. Die näheren Belege hierfür werden wir im Schlusscapitel dieses 
Buches beibringen, hier muss nur schliesslich noch hervorgehoben werden, dass 
eben vermöge der nie hoch genug anzuschlagenden Routine und der sich aus der 
früheren besseren Zeit vererbenden Tradition das griechisch-römische Kunsthand- 
werk sich Jahrhunderte lang so ziemlich auf derselben Höhe zu halten vermag, und 
zwar so, dass, wenngleich wir bei genauerer Kritik der Monumente vielleicht im 
Stande sind, ein Werk der augusteischen Zeit von einem solchen aus der Zeit Ha- 
drian's zu unterscheiden, dennoch zu einer Unterscheidung zweier Perioden inner- 
halb dieses Zeitraums nicht die geringste Nöthigung vorliegt, eben so wenig, wie 
wir uns veranlasst finden können, die beiden oben bezeichneten Abschnitte des Nach- 
lebens der griechischen Kunst in Rom als solche getrennt zu behandeln, da die 
Übergänge von dem einen in den andern durchaus allmälig sind. In Allem, was die 
griechisch-römische Kunst — und auf diese mit Ausschluss der eigentlich römischen 
haben wir unser Hauptaugenmerk zu richten — zwischen der Zeit ihrer Übersiedelung 
nach Rom und derjenigen Hadrian's hervorbrachte, ist wohl eine Abstufung vom Bes- 
seren zum Schlechteren, nicht aber irgend ein specifischer Unterschied nachweisbar. 
Erst nach Hadrian beginnt der eigentliche Verfall der Kunst, auch im Formellen und Tech- 
nischen, welcher dann mit raschen und leicht sichtbaren Schritten dem völligen Untergange 
entgegen führt, dessen Geschichte wir uns in dem letzten Buche unserer Betrachtun- 
gen zu vergegenwärtigen haben werden. Dieses sechste Buch aber sei dem Nach- 
leben der griechischen Kunst in Rom und unter römischer Herrschaft und einer 
Übersicht der römischen durch die griechische gebildeten Kunst von der 156. Olym- 
piade bis auf Hadrian gewidmet. 



ERSTES CAPITEL. 

Die Künstler der 154». Olympiade und die Übersiedelung der griechischen Kunst 
nach Rom; die neiiattisehe Kunst. 



„In der 156. Olympiade, sagt Plinius, erhob sich die Kunst auf's Neue; da- 
mals lebten die, freilich den früheren untergeordneten jedoch als tüchtig anerkann- 
ten Künstler: Antäos, Kallistratos, Polykles der Athener, Kallixenos, Pythokles, 
Pythias, Timokles 5 ). " Ich habe schon in der Einleitung darauf hingewiesen, 
dass ich mit Brunn das plinianische Datum Ol. 156 auf den Zeitpunkt beziehe, in 
welchem aller Wahrscheinlichkeit nach der Einfluss der griechischen Kunst in Rom 
zur unbedingten Herrschaft gelangte und dass der Aufschwung der Kunst um diese 
Zeit von ihrer Übersiedelung nach Rom und von der Förderung abzuleiten sei, welche 
ihr von Rom aus zu Theil wurde. Die Zahl der in Rom angesammelten griechischen 

15* 



228 SECHSTES RUCH. ERSTES CAPITEL. 

Kunstwerke war um diese Zeit schon beträchtlich angewachsen; Marcellus' Triumph 
über Syrakus fällt mehr als ein halbes Jahrhundert früher, und ebenso war in Rom 
bereits Alles aufgestellt, was aus der capuanischen Beute des Fulvius Flaccus, aus 
der tarentinischen des Fabius Maximus, aus der griechischen des Quintius Flami- 
nius, aus der ambrakischen des Fulvius Nobilior, was aus den Triumphen des 
L. Scipio und des Ämilius, ja auch das, was aus Mummius' Eroberung Korinths 
stammte. In diese Zeit aber fallen nun die ersten von griechischen Architekten auf- 
geführten Bauten in Rom, nicht allein die verschiedenen Tempel, welche die Porticus 
des Meteil us (später Porticus der Octavia genannt) vereinigte, sondern wenig später 
(614 d. Stadt, 140 v.Chr.) auch der Marstempel des Brutus Calläcus, in welchem der Ares 
und die Aphrodite des Skopas aufgestellt wurden, beide Bauten besorgt von dem 
Architekten Hermodoros. Da wir nun wissen, dass von den oben aus Plinius ge- 
nannten Künstlern der 156. Olympiade Polykles der Athener die Statue des Jupiter in 
dem metellischen Jupitertempel, und eine im metellischen Gebäudecomplex aufgestellte 
Junostatue verfertigte, so ist es eine fast unvermeidliche Annahme, dass dieser Polykles 
im Solde und Auftrage des Metellus arbeitete; da ferner an der genannten Jupiterstatue 
neben Polykles ein Künstler Di onysios thätig war, so lernen wir hier einen zweiten 
von Metellus nach Rom gezogenen oder in Rom beschäftigten griechischen Bildner 
kennen; weiter aber kennen wir einen Bildner Timarchides als Vater des eben 
genannten Dionysios und wissen, dass von ihm eine Statue des Apollo mit der Kithara 
in der Porticus des Metellus war, wir können mithin nicht zweifeln, dass auch die- 
ser Künstler zu der Genossenschaft der für Metellus beschäftigten Künstler gehörte, 
zu der endlich noch mit Wahrscheinlichkeit der Rhodier Philiskos zu rechnen 
sein wird, der Verfertiger mehrer an demselben Orte aufgestellten Statuen. Obgleich 
wir demnach von den bei Plinius aus der 156. Olympiade datirten, im Übrigen 
völlig oder fast unbekannten Künstlern nur den einen Polykles mit Überzeugung 
als in Rom für Metellus arbeitend nachweisen können, so sind wir doch im Stande 
aus anderen Quellen mit eben so gutem Rechte noch Dionysios, Timarchides und 
Philiskos dieser für Metellus beschäftigten Künsllergruppe beizurechnen , welche noch 
dadurch um zwei Glieder verstärkt wird, dass uns ein jüngerer Timarchides und 
ein Künstler Timokles als die, so viel wir wissen, ständig zusammen arbeitenden 
Söhne des Polykles bezeugt werden, deren uns bekannte Werke freilich in Grie- 
chenland standen , die aber möglicherweise ebenfalls mit ihrem Vater und ihrem Ohm, 
dem älteren Timarchides (denn dies Vcrwandtschaftsverhältniss ist wahrscheinlich) eine 
Zeit lang in Rom thätig gewesen sind. Gleiches von den andern Künstlern der 156. 
Olympiade anzunehmen liegt nahe, lässt sich aber freilich nicht beweisen; wenngleich 
wir deshalb aber auch auf diese Annahme verzichten , so bleibt immerhin ein an- 
sehnliches Künstlercontingent aus verschiedenen Gegenden Griechenlands übrig, als 
dasjenige, welches zuerst die griechische Kunst selbständig nach Rom verpflanzte 
und den Reigen derjenigen Künstler eröffnete, welche in Rom und für Rom arbei- 
tend die Werke hervorbrachten, welche auch uns einen neuen Aufschwung der grie- 
chischen Kunst unter römischem Schutze vor die Augen stellen. 

Ehe wir uns zu diesen Werken wenden , die eine näher eingehende Besprechung 
erfordern, sind über die eben genannten Künstler noch einige für den Charakter 
der Kunst in dieser Periode nicht ganz unwichtige Notizen nachzutragen. Von Po- 



DIE KÜNSTLER DER HUNDERTßECHSUNDFUNFZIGSTEN OLYMPIADEN. 229 

lykles, den Pausanias Schüler eines uns unbekannten Stadieus nenn!, führt Plinius 
ausser dun im Obigen berührten, näher jedoch nicht bekannten Statuen lobend die- 
jenige eines Hermaphroditen an. Die Hermaphroditen, welche aus dem orien- 
talischen, besonders auf Kypros vertretenen Cult der Aphrodite hervorgegangen sind 
und ihrem Begriffe nach die Verschmelzung der zeugenden mit der empfangenden 
Seite der Natur in ein zweigeschlechtiges Einzelwesen darstellen, sind in der bilden- 
den Kunst fast gänzlich von aller mythischen und Cultusgrundlage abgebist und als 
phantastische Zwitterwesen behandelt worden, in deren Darstellung es die Hauptauf- 
gabe war, die Formen des männlichen mit denen des weiblichen Körpers in ein 
neues und unerhörtes, dennoch aber natürlich oder naturmöglich scheinendes Ganze 
zu verschmelzen (i ). Diese Aufgabe, eine rein künstlerische, ist in nicht wenigen er- 
haltenen Sculpturen mit grosserer oder geringerer Meisterschaft gelöst; wir sehn 
den Hermaphroditen im unruhigen Schlafe liegend, wir finden ihn stehend darge- 
stellt und wie träumerisch versenkt in sein räthselhaftcs Wesen, oder von Eroten 
umspielt und bedient, oder von Satyrn frech angegriffen. Da nun von keinem frü- 
heren Künstler eine solche Bildung erwähnt wird, hat man Polykles zu ihrem Er- 
finder gemacht, wobei man nur wieder darüber stritt, ob unser Polykles aus der 
156. oder ein älterer in der 102. Olympiade lebender, von dem wir eine Statue des 
Alkibiades kennen, zu verstehn sei. An sich aber nöthigt uns die Angabe des Pli- 
nius, Polykles habe einen schonen Hermaphroditen gemacht, überhaupt nicht dazu, 
ihm, dem einen oder dem anderen, die Erfindung oder kanonische Fixirung dieses 
Typus zuzuschreiben; und wenn gegen die Annahme, es sei hier der ältere Polykles 
zu verstehn, mit Recht geltend gemacht worden ist, es sei unwahrscheinlich, dass 
diese üppige, und, i'ügc ich hinzu, nicht nur üppige, sondern sinnlich und pa- 
thetisch raffinirte Bildung vor der vollen Entvvickelung der skopasisch-praxitelischen 
Kunst geschaffen worden, so muss ge^cn die Annahme, der jüngere Polykles 
sei deren Erfinder, besonders deren Neuheit und der Umstand betont werden, 
dass kaum anzunehmen ist, die nach allen Seiten und im weitesten Umfange 
in diesen sinnlich pathetischen Gegenständen erfind same Periode der jüngeren at- 
tischen Schule sei an einem künstlerisch so günstigen und ausgiebigen Vorwurfe vor- 
übergegangen. Um es kurz zu sagen, ich glaube überhaupt nicht daran, dass 
Polykles, weder der eine noch der andere den Typus des Hermaphroditen zuerst 
durchgebildet und kanonisch fixirt habe, sondern ich suche seine Ausbildung im 
Kreise der von Praxiteles ausgegangenen Kunst; auch habe ich schon früher (S. 56) 
darauf hingewiesen, dass uns möglicherweise in der mehrfach wiederholten Gruppe 
eines mit einem Satyr ringenden Hermaphroditen das berühmte Symplegma des jün- 
geren Kephisodotos überliefert sei. Irre ich hierin nicht, so würde die von Plinius 
gerühmte Statue dem jüngeren Polykles zuzuweisen sein, der aber vermöge derselben 
nicht auf den Ruhm des Erfinders Anspruch erhielte, sondern in ihr wie in seinen 
anderen Werken nur als begabter Wiederholer eines früher erfundenen Typus er- 
scheint. Denn seine anderen Werke, nämlich ausser den angefühlten Statuen ein 
Herakles und vielleicht eine Musengruppe 7 ) können schon vermöge ihrer Gegen- 
stände schwerlich als wesentlich neu erfunden gelten. 

Von seinem Mitarbeiter an der Junostatue Dionysios sowie von dessen Vater dem 
älteren Timarchides kennen wir keine als die oben angefühlten Werke, und von den 



230 SECHSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

beiden Söhnen des Polykles Timokles und Timarchides sind uns nur drei in Grie- 
chenland selbst aufgestellte Arbeiten bekannt, eine Siegerstatue, eine Statue des bär- 
tigen Asklepios und eine solche der kampfbereiten Athene, deren Schild, charakte- 
ristisch genug für die Epoche, ausdrücklich als nach demjenigen der Parthenos des Phidias 
copirt, genannt wird. Etwas mehr wissen wir endlich von dem Rhodier Philiskos. 
Seine Werke waren in den Gebäuden der Porticus der Octavia, das Bild des Apollon in 
dem Tempel und eine Gruppe, Leto , Artemis, die neun Musen und Apollon, welcher 
letztere ausdrücklich von dem ersteren Bilde desselben Gottes unterschieden und als un- 
bekleidet bezeichnet wird. So wie hier angegeben, sind die Werke des Philiskos zu 
scheiden und zusammenzuordnen, und es ist ein mehrfach wiederholter Irrthum, 
wenn man die Leto, Artemis und die Musen mit dem ersteren, als Tempelbild allein 
aufgestellten Apollon gruppirt 8 ). Das auf den ersten Blick Anstössige der Verbindung 
eines unbekleideten Apollon mit Mutter und Schwester und mit den Musen verschwindet 
in Hinblick auf erhaltene Statuen des Gottes, die mit der umgehängten Kithara schreitend 
oder ruhig stehend und auf derselben spielend dargestellt sind 9 ) und die füglich als Dar- 
stellung des Musenführers betrachtet werden können. Endlich wissen wir noch von 
einer Aphroditestatue des Philiskos, jedoch wird uns Nichts als deren Existenz berichtet. 

Wenden wir uns nun zu denjenigen Künstlern und Werken, die für uns den 
Ruhm der neuattischen in Rom arbeiteten Kunstschule vertreten. 

Ehe ich meine Leser mit den Namen und Werken dieser Künstler bekannt mache, 
muss ich bemerken, dass für keinen derselben eine directe und ausdrückliche Zeit- 
bestimmung vorliegt, und dass ihrer mehre einzig und allein aus den mit Inschriften 
versehenen Werken selbst bekannt sind. Für einige Künstler lässt sich aus verschie- 
denen Umständen auf das Datum ihrer Wirksamkeit schliessen , bei anderen vermö- 
gen wir die Lebenszeit nur vermöge des paläographischen Charakters (der Buchsta- 
benformen) der Inschriften zu bestimmen, und zwar, da dieser Charakter sich nicht 
in kleinen Zeiträumen etlicher Jahre, kaum der Jahrzehnte in sicher erkennbarer 
Weise ändert, immer nur ungefähr, d. h. höchstens innerhalb des Zeitraums eines 
Menschenalters. Im Allgemeinen jedoch dürfen wir annehmen, dass keiner dieser 
Künstler früher als in das letzte Jahrhundert v. Chr., und keiner später als in den 
Beginn der Kaiserherrschaft anzusetzen sei. Die Künstler nun, um die es sich handelt, 
und über die und deren Werke wir hier zunächst nur das Thatsächliche zusammen- 
stellen, um über den Charakter ihrer Kunst im folgenden Capitel im Zusammen- 
hange zu handeln, sind diese: 

1. Apollo nios, Nestor's Sohn von Athen, Meister des sogenannten Torso 
von Belvedere nach der Inschrift am Felsensitze dieser Statue 10 ). Sein Name soll 
noch in zwei anderen Inschriften wiederkehren, jedoch ist die Angabe verdächtig, 
dagegen unterliegt es nur geringem Zweifel, dass sich die Nachricht über eine Gold- 
elfenb ein statue des Jupiter Capitolinus, welche ein Künstler Apollonios nach 
dem Brande des Tempels unter Sulla arbeitete, sich auf unsern Meister beziehe, 
der dann möglicherweise auch die uns in dem berühmten Torso im Vatican er- 
haltene Heraklesstatue in Sullas Auftrage verfertigte 11 ). Die Zeit unseres Apollonios 
würde darnach etwa zwischen die Jahre 85 v. Chr. (Sulla stirbt 79 v. Chr.) und 
60 v. Chr. (im Jahre 63 v. Chr. wird an dem neuen Tempel des capitolinischen 
Jupiter noch gebaut) fallen. Uns interessirt Apollonios ausser als einer der damaligen 



DIE NEUATTISCHEN KUNSTLER. 231 

Wiederherstelle!* der Goldelfenbeinbildnerei , von der noch weiter unten die Rede sein 
wird, namentlich durch sein uns erhaltenes Werk, den berühmten Torso (von dem 
wir hierneben als Fig. 83. eine Zeichnung in doppelter Ansicht geben), der unter 
dem Papst Julian II. im Campo del Fiore gefunden wurde, wo das Theater des Pom- 
pejus stand, zu dessen plastischem Schmuck er einstmals gehört haben mag. Über 
die Bedeutung und die wahrscheinliche Restauration des Fragments ist von unsern 
tüchtigsten Auctoritäten Mancherlei geschrieben worden 12 ), worüber, wenn auch in 
aller Kürze, zu berichten wir für unsere Pflicht halten. Nachdem nämlich Winkel- 
mann in dem Torso, von dem er eine begeisterte Beschreibung giebt, einen in himm- 
lischer Verklärung ruhenden Herakles erkannt, und nachdem Heyne denselben als 
eine Nachbildung des Herakles epitrapezios des Lysippos (oben S. 68) erklärt hatte, 
trat Visconti mit der hiervon abweichenden Annahme auf, Herakles sei hier mit einer 
weiblichen Figur (Visconti meinte Hebe) gruppirt gewesen und zwar wesentlich so, 
wie ihn eine Gemme mit dem Namen des Teukros in Florenz 13 ) darstellt. Diese An- 
sicht fand lebhaften Anklang, Müller, Welcker und der französische Archäolog Raoul- 
Rochette stimmten ihr zu, und man stritt hauptsächlich nur noch um den Namen, 
welchen man der mit Herakles gruppirten weiblichen Figur beilegen sollte. Allein 
als der englische Bildhauer Flaxman im Jahre 1793 nach dieser Annahme ein Mo- 
dell herzustellen suchte, stellten sich grosse Schwierigkeiten heraus, denen man nur 
durch die im höchsten Grade unwahrscheinliche Annahme begegnen konnte, die Gruppe 
habe in einer Nische gestanden, und eine gleiche Erfahrung machte bei ähnlichem Ver- 
such im Jahre 1845, wie uns 0. Müller und Hettner mittheilen H ), der dänische Bild- 
hauer Jerichau : „es war in der Gruppirung keine einzige Stellung (des lebenden Modells) 
möglich, welche nicht der in der Statue angegebenen Lage der Rückenmuskeln schnur- 
stracks widersprochen hätte." Diese Thatsache allein genügt, um die Unrichtigkeit der 
ganzen Annahme darzuthun, ich verzichte daher darauf, die weiteren Gründe, welche 
ich vor Jahren gegen dieselbe entwickelt habe 15 ), hier zu wiederholen, und will nur 
das Eine bemerken, dass die Gemme des Teukros um so weniger als Grundlage der 
Restauration des Torso gelten kann, je weniger sich aus ihr die unbearbeitete Stelle 
aussen am linken Schenkel des Torso erklärt, von der als dem unzweifelhaften Be- 
rührungspunkte eines fremden Gegenstandes die ganze Gruppenannahme ausgegangen 
ist; denn in der Gemme des Teukros steht das junge Weib dein Helden grade ge- 
genüber, ohne den linken Schenkel desselben auch nur entfernt zu berühren. Als 
feststehend dürfen wir demnach betrachten, dass wir einen einsam ruhenden Hera- 
kles vor uns haben, wie Winkelmann und Heyne erklärten. Dass aber dieser ru- 
hende Herakles ein verklärter, an Zeus' Mahle ruhender sei, wie Winkelmann glaubte, 
dem widerspricht der Felsensitz, der uns den irdischen Schauplatz verbürgt, und 
dass der rechte Arm der Statue über ihrem Haupte ruhte, wird durch die Lage der 
Musculatur widerlegt. Diese Lage der Musculatur lässt nach dem von Hettner mit- 
getheilten Urteil von Jerichau und dem bei dessen Versuchen ebenfalls anwesenden 
Cornelius nur eine Restauration zu. Neben dem linken Schenkel und an diesen an- 
gelehnt stand die Keule, auf welche der Held die linke Hand stützt, während er den 
Oberkörper nach rechts hinüberbiegt und in der rechten den Becher hält. Mit dieser 
letzteren Annahme, kann ich nicht übereinstimmen, wenigstens sehe ich nicht ein, 
welcher Umstand bei der einzig möglichen Lage des rechten x\rmes für das Halten eines 



232 SECHSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 



Bechers sprechen soll. Denn die einzig mögliche Lage des rechten Armes, über 
welche Hettner's Mittheilungen Nichts enthalten, ist die, dass dieser mit dem Unter- 
arm auf dem rechten Oberschenkel auflag und dass sich der Held auf denselben leise 
stützte; dabei muss die Hand neben dem Knie herunterhängen, und ob sie in die- 
ser Lage einen Becher hielt oder nicht, ist unnachweisbar und gleichgültig. Un- 
wahrscheinlich aber wird dieser völlig müssige Becher durch die ganze Situation der 
Statue, welche uns, lysippischen Motiven folgend, den von schwerer Arbeit ermattet 
ruhenden Helden zeigt. Wenn ich sage, lysippischen Motiven folgend, so denke ich 
an die oben S. 68 besprochenen, in Gemmennachbildungen, wenngleich nur unge- 
nau überlieferten Statuen, nicht aber an den Epitrapezios des Lysippos, den Heyne 
annahm und an den wieder mehre Neuere denken. Denn der Epitrapezios, welchen 
der römische Dichter Statius in einem eigenen Gedichte beschreibt, stimmt nur in 
einigen ganz äusserlichen Punkten, wie dem löwenfellbedeckten Felsensitze, mit dem 
Torso überein, unterscheidet sich aber als der heitere Zecher, „der mit mildem und 
freudestrahlenden Antlitze zum Mittrinken aufforderte," von dem Torso im innersten 
Kern der Conception, und muss sich demgemäss auch in der bestimmenden Eigen- 
thümlichkeit der Composition vom Torso unterschieden haben. Einen zum Mittrin- 
ken auffordernden, heiteren Zecher kann man sich nur aufgerichtet dasitzend, den 
Becher erhebend denken, wahrend die mehr als alles Andere für die Bedeutung des 
Torso charakteristische vorübergebeugte Haltung derjenigen eines heiteren Zechers 
unbedingt und gradezu widerspricht. 

Auf die im Vorstehenden nur flüchtig angedeutete Intention des Torso, wie ich 
sie erkenne und auf ihr Verhaltniss zur Formgebung komme ich im folgenden Ca- 
pitel zurück. 

2. Ein anderer Apollo nios, Sohn des Archias von Athen 17 ), ist bekannt als 
Künstler einer in Herculaneum gefundenen Bronzebüste eines jugendlichen Man- 
nes, den man ohne Grund für Augustus erklärt hat; in die Zeit dieses Kaisers ge- 
hört aber das Kunstwerk nach den Buchstabenformen der Inschrift; ob auch der 
Künstler damals lebte oder ob ein wenigstens zwei Jahrhunderte älterer Apollonios, 
der Sohn des Archias von Marathon gemeint sei, den uns eine in Athen gefundene 
Inschrift kennen lehrt 18 ), so dass die Büste nur für spätere Copie nach diesem älte- 
ren Meister zu halten wäre, lässt sich nicht sicher entscheiden, obwohl es nicht 
grade sehr wahrscheinlich ist. Endlich kehrt der Name Apollonios ohne nähere 
Bezeichnung noch zweimal wieder, erstens als Inschrift eines jugendlichen Satyrn 
von grosser Schönheit in der Sammlung Egremont zu Petworth, der leider noch im- 
mer nicht publicirt ist, und zweitens an einer Apollo nstatue von geringerer Ar- 
beit, welche in den Ruinen von Hadrian's Villa bei Tivoli gefunden wurde. Ob beide 
Statuen von demselben Künstler sind, und ob dieser mit einem der beiden oben ge- 
nannten gleichnamigen Meister oder mit beiden identisch sei , ist nicht zu entscheiden. 

3. Kleomenes ,,J ). Einen Künstler Kleomenes, von dem sich in der Sammlung 
des Asinius Pollio Thespiadenstatuen befanden, nennt Plinius ohne nähere Angaben 
der Zeit und des Vaterlandes; am wahrscheinlichsten aber ist es, dass diese Statuen 
für Asinius Pollio, also unter Augustus gearbeitet worden sind, und danach ist es 
sehr wohl möglich, dass Kleomenes, der Sohn des Apollo doros von Athen, der 
Meister i\^v berühmten lnediceYschen Venus (unten Fig. 84), mit diesem bei 



DIE NEUATTISCHEN KÜNSTLER. 233 

Plinius genannten identisch sei; denn wenngleich die heutige Inschrift der Venus über- 
arbeitet, folglich ans ihren Bnchslahenfoimen keine sichere Entscheidung möglich ist, 
so entspricht dock der Stil der Statne sonstigen Werken der augusteischen Epoche 
und weil ferner 

4. Kleomenes, der Sohn des Kleomenes von Athen, der Künstler der 
irrthümlich „ Germanicns " genannten Statue im Louvre (siehe unten Fig. 85) füg- 
lich als der Sohn des Meisters der Venus gelten kann , wahrend die Buchstabenfor- 
men der Inschrift auf die augusteische Zeit hinweisen, so wird es erlaubt sein, 
beide Kleomenes als Vater und Sohn aus eben dieser Zeit zu datiren und den Va- 
ter mit dem bei Plinius genannten Künstler für identisch zu halten. Da berichtet 
wird, dass die sogenannte mediceische Venus in der Porticus der Octavia gefunden 
worden sei, so liegt die Annahme nahe, sie habe ursprünglich zum Schinucke dieses 
Gebäudes gedient. Unberücksichtigt lassen müssen wir hier ein Altarrelief mit der Opfe- 
rung der Iphigenia in Florenz, weil dessen einen Kleomenes als Künstler nennende 
Inschrift modern ist 20 ). Da ich auf die künstlerische Würdigung der beiden verbürgten 
Werke der zwei Kleomenes im folgenden Capitel zurückkommen werde, so bemerke 
ich hier nur, dass der sogenannte Germanicns so gut wie unverletzt auf uns gekom- 
men ist, während die Venus aus elf Stücken hat zusammengesetzt werden müssen und 
ihre Hände nebst einem Theil der Arme restaurirt sind. 

5. Etwas älter als der erstere Kleomenes scheint ein Künstler C. Avianius 
Euander 2 ') zu sein, den M. Antonius als Sclaven aus Alexandria nach Rom brachte, 
wo er in den Besitz des M. Ämilius Avianianus gekommen und von diesem frei gelassen 
zu sein scheint (daher sein romischer Name C. Avianius). Er war mit Cicero be- 
freundet für welchen er Kunsteinkäufe besorgte, wird ferner von Horaz erwähnt und 
war unter Augustus als Restaurator thätig, wenigstens ergänzte er den Kopf der Ar- 
temis des Timotheos im palatinischen Apollotempel (oben S. 49). Der Scholiast zu 
Horaz giebt an, er sei Ciseleur und Bildhauer gewesen und habe viele schöne Werke 
gemacht, von denen wir aber nichts Näheres wissen. Dies ist dagegen der Fall 
bei den Werken des 

6. Diogenes von Athen 22 ), welcher nach Plinius' Angabe das Pantheon des Agrippa 
mit Karyatiden schmückte, die „wie wenig andere Werke geschätzt werden". 
Auch arbeitete er die Giebelbildwerke dieses Gebäudes, „welche nur wegen der Hohe 
des Ortes weniger berühmt sind." Hiernach steht das Datum des Künstlers, 27 v. Chr., 
fest. Von den Giebelbildwerken ist Nichts erhalten, von den Karyatiden aber sind 
wahrscheinlich zwei auf uns gekommen; die eine auch heute noch hoch geschätzte 
befindet sich im Braccio nuovo des Vatican, „die andere, welche sich bei aufmerk- 
samer Betrachtung in allen Einzelheiten als das Seitenstück der ersteren ergiebt, 
steht, durchaus vernachlässigt und durch falsche Restauration unkenntlich gemacht, 
im Hofe des Palazzo Giustiniani (abgeb. Gall. Giust. 1, 124), in unmittelbarer Nähe 
des Pantheon, wodurch wenigstens die Vermuthung nahe gelegt wird, dass sie zu 
den einst in diesem Gebäude befindlichen gebore" (Brunn). Auf eine Abbildung die- 
ser. Karyatiden glaubte ich um so mehr verzichten zu dürfen, je augenscheinlicher sie 
sich als genaue Copien derjenigen am Erechtheion (Band 1, Fig. 50 a, S. 276) zu 
erkennen geben. 

7. Wiederum im Wesentlichen gleichzeitig ist Glykon von Athen 23 ), dessen he- 



234 SECHSTES BUCH. ERSTES CAPITEL. 

rühmtestes Werk der sogenannte farnesische Herakles (unten Fig. 86) ist, dessen Name 
aber noch in etlichen Inschriften und an einer späten Copie der Heraklesstatue wie- 
derkehrt. Dass diese selbst eine Nachahmung der Statue des in Ruhe stehenden He- 
rakles von Lysippos sei, wird bewiesen durch die Inschrift einer schlechten Wieder- 
holung der Statue im Palast Pitti in Florenz mit der schon oben) (S. 68) mitge- 
teilten Inschrift AYIinilOY EPI"QN (Werk des Lysippos). 

8. Antioc hos von Athen 2 ') ist der Künstler einer Athen estatue in der Villa Lu- 
dovisi (unten Fig. 87), in deren Gewandfalte sein jetzt fragmentirter Name steht in 
Buchstabenformen, welche ebenfalls ungefähr auf diese Zeit hinweisen. Die Arme 
sind ergänzt, ob auch der Kopf nicht zu der Statue gehöre, ist zweifelhaft, nach 
Meyer und Brunn ist die Nase ergänzt, der Kopf demnach antik; modern dagegen 
ist ohne Zweifel der Helmbusch. 

9. Kriton und Nikolaos von Athen 25 ) nennen sich die Künstler einer in der 
Villa Albani befindlichen Karyatide, welche „nebst einer zweiten und dem Frag- 
ment einer dritten in der Vigna Strozzi hinter dem Grabe der Cäcilia Metella" ge- 
funden wurde und über die später noch ein Wort zu reden sein wird. 

10. Salpion von Athen 26 ) ist der Künstler des unter dem Namen „das Tauf- 
becken von Gaeta" bekannten bakchischen Marmorkraters mit Relief (unten Fig. 89), 
der nach den Buchstabenformen der Inschrift ebenfalls in diese Zeit gehört, und 
endlich ist 

11. Sosibios von Athen 27 ) der Künstler einer jetzt im Louvre befindlichen 
Marmoramphora mit ebenfalls bakchischem Relief von zum Theil archaistischen For- 
men (unten Fig. 88). 

Ehe wir uns nach dieser Übersicht zu einer genaueren Betrachtung der im Vor- 
stehenden ausgezeichneten Hauptwerke dieser in Rom arbeitenden attischen Künstler 
und zu deren Würdigung wenden, muss noch bemerkt werden, dass in der Zeit, 
von der wir reden, d. h. im letzten vorchristlichen Jahrhundert auch in Attika 
selbst und in einigen anderen Orten Griechenlands einheimische Künstler thätig 
waren. Von den Söhnen des Polykles habe ich gesprochen, unter den übrigen 
Künstlern, deren Namen wir wenigstens aus Inschriften kennen, und deren Liste 
aus Brunn's Künstlergeschichte 1 , S. 554 ff. zu wiederholen ich keinen Beruf fühle, 
sind die einzigen hervorragenden Eubulides und Eucheir, Vater und Sohn, zu 
denen nach einer Inschrift noch ein zweiter Eubulides, wahrscheinlich als Enkel des 
erstercn , zu rechnen sein wird. Eucheir nennt Pausanias als Künstler einer Marmor- 
statue des Hermes in Pheneos in Arkadien, und auch Plinius kennt von ihm eine 
Statue, deren Gegenstand sich schwer bestimmen lässt (digitis computans); ausser- 
dem aber nennt er ihn unter den Künstlern, die Jäger, Bewaffnete, Betende und 
Opfernde gemacht haben. Interessanter ist ein umfangreiches Werk des älteren Eu- 
bulides, welches Pausanias im inneren Kerameikos zu Athen sah, und welches aus 
den Statuen des Zeus, der Athene Päonia, der Musen, der Mnemosyne und des 
Apollon bestand, und von Eubulides nicht allein gearbeitet, sondern auch geweiht 
war. Wenngleich wir über die Darstellung nichts Näheres wissen, mithin über ihren 
Werth zu urteilen ausser Stande sind, so bleibt die Thatsache, dass in dieser Zeit 
ein so figurenreiches Werk in Athen unternommen wurde, immerhin bemerkenswerth 
genug. Die Werke der anderen, aus Inschriften allein bekannten Künstler bieten, 



DIE INEUATTISCHEN KÜNSTLER. 235 

soweit sich ihre Gegenstände (meistens Ehrenstatuen , zum Theil römischer Beamten) 
errathen lassen, kein so hervorstechendes Interesse dar, dass wir uns veranlasst sehn 
konnten, hier näher auf dieselben einzugehn. Wir wenden demnach unsere volle 
Aufmerksamkeit den erhaltenen Werken zu. 



ZWEITES CAPITEL. 

Die erhaltenen Werke und der Charakter der neiiattischen Kunst. 



Um den Charakter der neuattischen Kunst des letzten vorchristlichen Jahrhun- 
derts allseitig gerecht zu beurteilen, fassen wir zuerst die von derselben dargestellten 
Gegenstände, sodann die Erfindung und endlich die Composition, Formgebung und 
Technik der Werke in's Auge. 

Anlangend die Gegenstände der Darstellungen ist ein entschiedenes Überwiegen 
derjenigen, welche dem Idealgebiet angehören, unmöglich zu verkennen. Der blos- 
sen Zahl nach mögen allerdings die meisten attischen Künstler mit der Anfertigung von 
Ehrenstatuen beschäftigt gewesen sein; allein erstens ist zu bemerken, dass diese am 
wenigsten freie Wahl der Künstler voraussetzt, dass sie sich in einer Zeit, welche den 
Künstlern in Griechenland nur sehr geringe Beschäftigung und keine grossen Auf- 
träge gab noch geben konnte, vielmehr als Mittel des Broderwerbs auffassen lässt, 
ähnlich wie im Grossen und Ganzen unsere Porträtmalerei, und zweitens ist es noch 
sehr fraglich, wie viele von den nur inschriftlich bekannten Bildnern auf den Namen 
von Künstlern im eigentlichen und höheren Sinne überhaupt Anspruch haben , und ob 
wir dieselben nicht ihrer Mehrzahl nach eher als Steinmetzen oder Erzarbeiter hand- 
werksmässiger Art aufzufassen haben. Bei denjenigen Männern wenigstens, von de- 
nen die Kunstgeschichtschreibung Notiz genommen hat, ist die Verfertigung von Eh- 
renstatuen nur selten, wogegen die idealen Gegenstände, namentlich die Darstellun- 
gen von Göttern und halbgöttlichen Wesen unbedingt in den Vordergrund treten, und 
zwar so, dass wir eine nicht unansehnliche Beihe derselben aufzählen könnten, die 
mit den Jupiterstatuen des Polykles und Apollonios beginnt und, Statuen der Juno, 
des Apollo, der Latona, der Diana, der Pallas, der Venus, des Amor, der Herma- 
phroditen umfassend, mit dem Satyrn des Apollonios schliesst, während ihr gegen- 
über nur zwei Statuen des Herakles erscheinen, die wir hier so wenig wie früher 
zu den eigentlichen Idealbildern rechnen wollen, ferner einige Karyatiden, die wir 
wenigstens als idealisirte Figuren der Wirklichkeit ansprechen dürfen, und ein paar 
Porträts, unter denen das eine, der sogenannte Germanicus des Kleomenes eben- 
falls idealisirt, als ein Hermes logios dargestellt ist. Ihrer Tendenz und der Wahl 
ihrer Gegenstände nach finden wir demnach die neuattische Kunst in Übereinstim- 
mung mit der attischen Bildnerei von der Zeit vor Phidias an, und diese idealistische 



236 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Richtung wollen wir als einen ersten bedeutsamen Zug im Charakter der attischen 
Kunst in Rom geflissentlich hervorheben. 

Gehn wir sodann zur Prüfung der Erfindung in den Werken der neuattischen 
Künstler über, so muss zuerst hervorgehoben werden, dass eine Neuheit derselben 
in Beziehung auf die Gegenstände auf keinem einzigen Punkte gefunden werden 
kann; alle Gegenstände, welche die neuattischen Künstler bilden, sind längst vor ihnen 
dargestellt, und nicht allein dargestellt, sondern auch in höchster Vollkommenheit 
durchgearbeitet worden. Nachdem wir dies im Allgemeinen als einen zweiten wichtigen 
Charakterzug der neuattischen Kunst festgestellt haben, können wir über den Grad 
der Abhängigkeit der Künstler, die uns jetzt beschäftigen, von älteren Vorbildern 
aus schriftlichen Nachrichten und aus den erhaltenen Monumenten auch im Beson- 
deren urleilen, und zwar werden die Ergebnisse unserer Prüfung diese sein. Zuerst 
tritt uns die directe Nachbildung früherer, auch für uns nachweislicher Muster ent- 
gegen. Als Praxiteles' Eros aus Thespiä geraubt und nach Rom versetzt worden war, 
wurde an seiner Stelle eine Copie von der Hand des Atheners Menodoros aufgestellt; die 
Sohne des Polykles, Timokles und Timarchides copiren bei ihrer Athene in Elatea 
den Schild der phidiassischen Parthenos, und demgemäss liegt der Schluss, dass auch 
die Statue selbst von einem älteren Vorbilde, sei dies die Parthenos oder eine an- 
dere Statue gewesen , direct abhängig war viel näher als die Annahme ihrer Ori- 
ginalität; der Athener Diogenes copirt in seinen Karyatiden für das Pantheon 
des Agrippa gradezu diejenigen des Erechtheion, und die Karyatiden des Kriton und 
Nikolaos sind der Erfindung nach nur geringe Modificationen desselben Grundtypus; 
der farnesische Herakles des Glykon ist eine durchaus abhängige Nachbildung des 
in Ruhe stehenden Herakles von Lysippos; in dem Relief des Sosibios (Fig. 88) sind 
einige Figuren nachgeahmt alterthümlich (archaistisch), die übrigen Figuren 
dieses Reliefs so gut wie diejenigen im Relief des Salpion (Fig. 89) sind fast durch- 
gängig unter den allerbckanntesten Darstellungen des bakchischen Kreises mehrfach, 
zum Theil vielfach nachweisbar, und dass diese Darstellungen von Salpion's und So- 
sibios' kleinen Reliefen ausgegangen seien, wird kein vernünftiger Mensch jemals 
behaupten. 

Diesen ganz unzweifelhaften Nachbildungen uns bekannter Originale zunächst 
stehn diejenigen Darstellungen, über deren ältere Vorbilder wir so gut wie gar nicht 
zweifelhaft sein können: dass der Heraklestorso des Apollonios auf einem lysippischen 
Vorbilde beruhe, wird allgemein anerkannt, in dem sogenannten Germanicus des 
Kleoinenes dürfen wir vielleicht, wie schon früher (oben S. 21) vermuthet wurde, 
den „Redner mit erhobener Hand" vom älteren Kephisodotos wieder erkennen. Ist 
dies aber auch nicht der Fall, so findet die Statue ihre vollständigen Analogien in 
einer Reihe von Statuen des Hermes, die ihre Vorbilder in Werken der zweiten 
Blüthezeit der attischen Kunst haben; Gleiches gilt von dem Satyr des Apollonios, 
der mitten in einer Reihe innig verwandter, edel gehaltener Satyrgestalten steht, der 
Art wie sie Praxiteles und seine Schule kanonisch vollendet hat. Wenn wir für die 
Pallas des Antiochos (Fig. 87) ein bestimmtes einzelnes Vorbild unter den Athene- 
statuen der früheren Zeit nicht nachweisen können, so ist daran offenbar nur die 
mangelhafte Überlieferung schuld, denn die Statue ist in Erfindung und Composition 
von aller hervorstechenden Eigen thiimlichkeit weil entfernt und hat unter den 



DIE ERHALTENEN WERKE UND DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 237 

erhaltenen Athenestatuen ebenfalls einige nähere und eine Menge entfernterer Ana- 
logien 28 ); dasselbe darf von dem Apollon des ApoUonios behauptet werden , und wenn 

wir für diejenigen Statuen dieser Zeit, die wir einzig und allein aus einer flüchtigen 
Erwähnung ihres Gegenstandes kennen, die Vorbilder in ebenfalls nur aus flüchtigen 
Notizen bekannten Werken der älteren Perioden nicht im Einzelnen nachweisen kön- 
nen, so wird uns schwerlich Jemand widersprechen, wenn wir bei der schon oben 
hervorgehobenen durchgängigen Übereinstimmung in den Gegenständen den Grund 
hierfür einzig und allein in unserer mangelhaften Kunde suchen. Am meisten Eigen- 
tümlichkeit in Erfindung und Composition glauben wir der medicei'schen Venus des 
Kleomenes zusprechen zu müssen; denn, wenngleich die Statue in gewissen Hin- 
sichten, von denen noch unten im Einzelnen gehandelt werden soll, mit der kni- 
dischen Aphrodite des Praxiteles übereinstimmt und von diesem Vorbilde abhängig 

1 ö Ö 

erscheint, so ist sie doch in anderen Rücksichten auch in der Composition von die- 
ser Schöpfung sehr verschieden und im Ganzen das Product eines durchaus andern 
Geistes der Zeit und der Kunst, und wenngleich sie in einer Reihe von anderen 
Statuen zum Theil sehr nahe Analogien findet, so kann doch in diesem Falle, da 
die Statue sich in Rom, also vor den Augen aller Welt befand, nicht mit Sicherheit 
behauptet werden, dass diese nicht ihrerseits von dem Vorbilde des Kleomenes ab- 
hängig sein können. 

Ziehn wir aber aus den vorstehenden Retrachtungen die kunsthistorische Summe, 
so werden wir uns in vollständiger Übereinstimmung mit dem befinden, was Brunn 
als das Resume einer ähnlichen Erwägung hinstellt: „sonach bezeichnet auf dem Ge- 
biete des poetisch-künstlerischen Schaffens die neuattische Kunst nicht einen weiteren 
Fortschritt der Entwickelung, sondern sie befindet sich in vollständiger Abhängigkeit 
von dem, was früher geleistet worden war; Selbständigkeit und Originalität der Er- 
findung wenigstens im höheren Sinne ist nicht mehr vorhanden. " 

Zur Erklärung dieser Thatsache glaube ich auf das zurückverweisen zu dürfen, 
was ich schon früher über die Stellung der nach Rom übergesiedelten griechischen 
Kunst gesagt habe, dem ich hier Nichts hinzuzufügen wüsste. Mit ganz besonderem 
Nachdruck aber glaube ich diese Thatsache der erloschenen selbständigen und ori- 
ginalen Productionskraft der Behauptung gegenüber hervorheben zu müssen, die 
griechische Kunst stehe in Rom bis auf Hadrian in ihren besten Werken auf derselben 
Höhe wie in ihrer Blüthezeit zwischen Perikles und Alexander. Dass diese Behauptung 
für die neuattische Kunst zunächst einmal in Hinsicht auf die schöpferische, die geniale 
Kraft irrig sei, dies scheint aus dem vorstehend Bemerkten unwidersprechlich klar; die 
geniale Schöpferkraft aber wird gewiss kein Mensch für ein unbedeutendes oder un- 
tergeordnetes Moment der Kunst ansprechen wollen, es gebührt ihr vielmehr ohne 
Frage die oberste Stelle in allem dem, was den Künstler zum Künstler macht, und 
was ihn vom Handwerker unterscheidet, und deshalb wird man berechtigt sein, eine 
Zeit und Schule, welche zur Production beinahe schlechthin unfähig ist, und die ihre 
ganze Thätigkeit auf die Reproduction von früher Geschaffenem concentrirt, gegen eine 
nach allen Richtungen hin und im grössten Masse schöpferische Zeit weit, weit 
zurückstehend zu nennen, ohne dass man dabei die Fähigkeit Schönes und Grosses 
schön und gross zu reproduciren unterschätzt. Selbst der blosse Copist kann noch 
auf den Namen eines achtungswerthen Künstlers Anspruch machen, wenn er sein 



238 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

Vorbild mit feinem Sinne anffasst und wiedergiebt , aber wenngleich von den Künstlern, 
von denen wir handeln, einige wirklich nur Copisten gewesen zu sein scheinen, so 
haben doch andere ihren Vorbildern gegenüber eine etwas freiere Stellung zu 
behaupten gewusst, haben im formellen Theile der Kunst sich ihre Selbstän- 
digkeit und Eigenthümlichkeit gewahrt, und dürfen daher auf mehr als auf den Namen 
blosser Nachahmer Anspruch machen. Um uns hiervon zu überzeugen und um den 
Grad dieser formellen und technischen Eigenthümlichkeit genauer zu würdigen, wen- 
den wir uns zu einer Betrachtung der oben bezeichneten Hauptwerke der neuattischen 
Kunst im Einzelnen. 

Wir beginnen mit derjenigen Statue, der wir schon oben die relativ grösste 
Selbständigkeit zugesprochen haben, der sogenannten mediceischen Venus des Kleo- 
menes, von der die beiliegende Tafel (Fig. 84) eine Zeichnung nach dem Gyps ent- 
hält. Man hat die mediceische Venus in früherer Zeit ziemlich direct aus der kin- 
dischen Aphrodite des Praxiteles abgeleitet, ja sie für das beste Abbild der Statue 
erklärt, in neuerer Zeit ist man jedoch mehr und mehr von dieser Ansicht zurück- 
gekommen, und es ist die wohlberechtigte Behauptung laut geworden, dass von 
allen guten Statuen der Göttin grade diese von dem Geiste der praxitelischen am we- 
nigsten bewahrt habe. Halten wir an der früher von uns neu begründeten Über- 
zeugung fest, dass die oben S. 27 abgebildete Schaumünze der Plautilla uns das 
verbürgte Abbild der praxitelischen Knidierin überliefert, so können wir die Punkte, 
in denen die Mediceerin mit derselben übereinstimmt und diejenigen, in denen sie 
von derselben abweicht, ohne Mühe ziemlich genau verfolgen. Am meisten Überein- 
stimmung ist in der Stellung der Beine, jedoch ist der Stand der Knidierin um ein 
Geringes fester als derjenige der Mediceerin, welche das Äusserste von leichtem und 
beweglichem Auftreten darstellt, was wir aus alter Kunst nachweisen können. Grös- 
ser schon sind die Differenzen in der Haltung des Rumpfes, und zwar dadurch dass, 
während die Knidierin ganz grade aufgerichtet dasteht, die Mediceerin den Unterleib 
ein wenig einzieht, was nicht unbedeutend zu dem Eindrucke mangelnder Naivetät 
beiträgt, der die Statue des Kleomenes von der des Praxiteles unterscheidet. Am 
stärksten sind die Unterschiede in der Haltung der Arme und des Kopfes, durch 
welche der grundverschiedene Charakter beider Statuen am schärfsten gekennzeichnet 
wird. Denn während die kindische Aphrodite aus der erhobenen linken Hand das 
letzte Gewandstück über eine neben ihr stehende Vase fallen lässt und mit dem Blicke 
der Bewegung dieser Hand folgt, so dass zugleich die völlige Nacktheit durch das Bad 
motivirt erscheint, in welches einzusteigen die Göttin sich bereitet, ist bei der medi- 
ceischen Venus auch das letzte Gewandstück entfernt, liegt dasselbe nicht einmal 
mehr, wie bei einer Beine von im Übrigen in den Motiven der Armbewegung über- 
einstimmenden Statuen , z. B. der capitolinischen 20 ), neben der Göttin über der Vase, 
sondern es ist jede Motivirung der Nacktheit vollständig aufgegeben, und während 
die eine Hand den Schoss bedeckt, wie bei der praxitelischen Statue, ist die andere 
vor den Busen erhoben. Dies ist nun freilich gleicherweise bei anderen Statuen der 
Göttin, wie z. B. bei der so eben schon angeführten capitolinischen der Fall, allein 
auch diese überbietet die Mediceerin darin, dass während jene von der Composition 
des Praxiteles wenigstens noch den gesenkten, gleichsam auf die erquickende Fluth 
des Bades gerichteten Blick beibehalten haben, die Statue des Kleomenes mit auf- 




Fiii". ^4. Statue der mediceischen Venus von Kleomenes Apollodoros' Sohn von Athen. 



* 

HC 



DIE ERHALTENEN WERKE UND DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 239 

gerichtetem Haupte in die Ferne hinausschaut. Dieser Blick des feingeschlitzten Au- 
ges in die Ferne, den man vergeblich dadurch zu rechtfertigen versucht hat, dass 
man die Statue als eine Darstellung der Göttin der Schiffahrt (Aphrodite euploia) be- 
zeichnete, was sie in keinem Falle ist noch sein kann, dieser freundliche Blick in die 
Ferne sage ich, zerstört den letzten Best von Naivetät und Unbcwusstheit, welchen man 
in der Statue sonst noch suchen möchte, er hat etwas eminent Selbstgefälliges, Her- 
ausforderndes, und in Verbindung mit der Haltung der Arme, die, auch ohne die 
der Bestauration zufallende widerwärtig gezierte, ja gradezu freche Haltung der Fin- 
ger, bei dem Fehlen jeglicher Gewandung, also bei der Unmöglichkeit einer wirk- 
samen Verhüllung nur ein kokettes Spiel ist, in weiterer Verbindung mit dem leisen 
Einziehn des Unterleibes und mit einem unbeschreiblichen aber sehr deutlichen 
Zug in der Bewegung des Mundes, namentlich der Unterlippe sogar etwas Lüster- 
nes, so dass der Beiname der pudica (der schamhaften), mit dem man diese Venus 
beehrt hat, grade ihr unter allen ihren Schwestern fast am wenigsten zukommt. Die 
Statue ist vielmehr voll von dem raffmirtesten sinnlichen Beiz, und von der Göttlich- 
keit, welche das Alterthum der praxitelischen Aphrodite zuerkannte, ist hier nur noch 
die überaus feine Schönheit übrig geblieben , die allerdings über das Mass des Wirk- 
lichen und des Menschlichen gesteigert erscheint. 

Wenngleich wir nun aber in dieser Auffassung der Liebesgöttin unmöglich einen 
Fortschritt über diejenige des Praxiteles finden können, da wir dieselbe im Gegen- 
theil als ein Zeugniss der Entartung des Geistes der Kunst betrachten, so wollen 
wir derselben doch ihre Eigenthümlichkeit nicht absprechen, noch auch gegen die 
grossen Vorzüge der Statue das Auge verschliessen. Diese Vorzüge scheinen mir zu- 
nächst in der wohlthuenden harmonischen Totalität des Werkes zu liegen, in dem 
Alles, Haltung, Ausdruck und Formgebung in der vollsten Übereinstimmung sich be- 
lindet und gleichsam wie noth wendig das Eine vom Anderen bedingt ist; der grösstc 
Vorzug und der am allgemeinsten empfundene besteht in der feinen und ausgesuch- 
ten Schönheit des Antlitzes sowohl wie der gesammten Formen des Nackten. Ein 
liebreizenderes und holderes Angesicht ist uns aus dem ganzen Kreise der antiken 
Kunst nicht bekannt, und auch der Körper ist den meisten übrigen weiblichen Kör- 
pern überlegen , während er zugleich in seiner zarten , gleichsam knospenhaften Jung- 
fräulichkeit einen Gegensatz bildet gegen die, soweit wir aus der Mehrzahl der er- 
haltenen Venusstatuen schliessen dürfen, damals übliche ungleich reifer entwickelte, 
fülligere und fleischigere Darstellung der Göttin. Dieses Gegensatzes gegen seine 
Zeitgenossen und vielleicht gegen manche frühere Meister ist sich unser Künstler ge- 
wiss bewusst gewesen, das verbürgt uns die vollendete Durchführung dieser zarten 
Formgestaltung, und dass uns diese Art der Auffassung das Talent eines feinsinnigen 
attischen Meisters verkündet, soll auch anerkannt werden, aber niemals möchte ich 
selbst nur bis zu dem bedingten Zugeständniss gehn, dass Kleomenes das Ideal der 
Aphrodite noch um eine Stufe höher ausgebildet habe, als die früheren Künstler; 
denn der Idee nach, die dem Werke zum Grunde liegt, ist das ohne Frage nicht 
der Fall, und was die Form an sich anlangt, wie können wir über deren Verhält- 
niss zu den Formen der skopasischen und praxitelischen Aphrodite urteilen , von de- 
nen wir nichts Anderes wissen, als dass sie die Beschauer in Entzücken versetzten. 
Auch bedarf es dessen nicht; unter seinen Zeitgenossen nimmt Kleomenes einen sehr 



240 



SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 



ehrenvollen Platz ein, und sein Werk wird, auch 
vollendete Idealbild der Aphrodite anerkennen, aucl 



ohne dass wir dasselbe als das 
ohne dass wir es in seiner we- 



niger hohen 



und 



reinen Auflassung, 



Mass und Ziel der Bewunderung vergessend, 



unmittelbar neben die Schöpfungen der grössten Meister stellen, für alle Zeiten eine 
der in sieh abgeschlossensten, harmonischsten und feinsten Arbeiten der griechischen 
Plastik bleiben. 

Niedriger an Runstwcrth als die 
medice'i'sche Venus steht der sogenannte 
„ Germanicus " von Kleomenes dem 
Sohne, über dessen Benennung und 
Bedeutung wir oben gesprochen haben, 
so dass wir uns hier nur mit dem Künst- 
lerischen und Formellen der Statue befas- 
sen, allerdings, jedoch muss ich mich 
gegen eine nicht selten :i0 ) wiederholte 
Unterschätzung derselben eben so sehr 
erklären, wie gegen die Überschätzung 
der Venus. Obgleich nämlich der Statue, 
was die Erfindung anlangt, die Origi- 
nalität bestimmt abgesprochen werden 
muss, so ist doch der Gedanke aller 
Anerkennung werth, einen Römer, der 
sich etwa als Gesandter oder als Red- 
ner im Senat ausgezeichnet hatte, in 
der Gestalt des griechischen Gottes 
der Beredsamkeit, des Hermes logios, zu 
bilden, den die Schildkröte am Fuss- 
srestell und der wahrscheinlich in der 




KAEOMENHI 
KA EOMENOYI 
A0HNAIOZE 
Fl I UZEN 



linken Hand gesenkt gehaltene Schlan- 
genstab charakterisiren , ohne sich 
gleichwohl zu einer durchgängigen 
Fig. 85. Der sogenannte „Germanicus" von Kleomenes Idealisirung der Formen hinreissen zu 
dem Sohn des Kleomenes von Athen, im Louvre. l assc . u um \ c ] am j t ( j em Realismus einer 

gesunden Porträtbildnerei zu schaden. Die Geberde, nämlich das Erheben der rech- 
ten Hand mit zusammengelegtem Daumen und Zeigefinger, während die drei anderen 
Finger eingeschlagen sind, bis zu der Höhe des Auges ist überaus sprechend dieje- 
nige einer ruhig gehaltenen, fein dialektischen Auseinandersetzung, und der Ausdruck 
in dem übrigens durchaus individuell gehaltenen Gesichte, sowie die feste Haltung 
des mit beiden Füssen aufstehenden und doch von aller Steifheit entfernten Körpers 
stimmt damit auf's beste überein. Ob Visconti die Statue mit Recht für die vorzüg- 
lichste auf uns gekommene Porträtfigur erklärt, kann ich nicht entscheiden, aber 
einen niedrigen Bang nimmt sie in ihrer klaren Auffassung und in der harmonischen 
Durchführung ihres Grundgedankens gewiss nicht ein. Was die Formen des Nackten 
anlangt, so habe ich schon oben erwähnt, dass sie nichts Idealisches haben, allein 
es heisst die Schönheit derselben zu gering anschlagen, wenn Winkelmann urteilt, 



DIE ERHALTENEN WERKE UMI DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 2-11 

die Figur sei nach einem gewöhnlichen Modell im Leben gearbeitet. Ich habe solche 
Modelle nie gesehn, in denen Kraft und Geschmeidigkeit, Bestimmtheit und Reinheit 
des Umrisses mit der Weichheit der Flachen und der Übergänge sich wie in dieser 
Statue verbindet, und unter den Tausenden von Sculpturen der römischen Periode 
dürften auch sehr wenige sich dieser Statue in Rücksicht auf den warmen Hauch 
des Lebens, der alle Formen durchdringt, und die Zartheit der Behandlung der 
Oberfläche an die Seite stellen können. Zu tadeln dürfte nur hie und da eine etwas 
zu grosse Weichheit der Formen sein, welche den Eindruck des Fetten, nicht den- 
jenigen elastischer Musculatur hervorbringt. Grösserem Tadel unterliegt die Compo- 
situm des vom linken Arm herabhangenden Gewandes, nicht freilich im Allgemeinen, 
sondern speciell wegen eines völlig misslungenen Effectmotives. Von der reizendsten 
Wirkung sind bekanntlich die gleitenden und im Gleiten einzelne Theile des Körpers 
entbiöss£iiden Gewänder, wie z. B. an der Herse im östlichen Parthenongiebel; die- 
sen reizenden Effect, diese Belebung des todten Stoffes durch seine Darstellung in 
leiser Bewegung hat nun auch Kleomenes nachbilden wollen, das Gewand unserer 
Statue soll den Eindruck machen, als glitte es eben vom Oberarm herunter, darauf 
ist die ganze Faltenlage berechnet; allein es gleitet nicht, sondern es haftet an dem 
Arm, als sei es an demselben angeklebt; das ist so augenscheinlich, dass z. B. Clarac 
zur Erklärung dieses mangelhaft durchgeführten Motivs auf deu unglücklichen Ge- 
danken kam, das Gewand sei von dem Hermesstab in der Linken am Oberarm ge- 
halten gewesen ; das ist gradezu unmöglich, denn, hielt die Hand den Hermesstab, so 
konnte dies nur sein indem sie ihn senkte, allein der Effect ist in der That als würde 
das Gewand gehalten. Dies Alles ist scheinbar eine Kleinigkeit und nicht so vieler 
Worte werth, allein es gewinnt Bedeutung, wenn wir bedenken, dass die Quelle 
solcher Fehler in der Entfernung der Künstler von lebendiger und unmittelbarer 
Beobachtung der bewegten Natur und in ihrer Hingebung an das Modell und die 
Gliederpuppe liegt. Denn auch hierin zeigt sich ein charakteristischer Unterschied 
der grossen, genialen Weise der Blüthezeit und des ängstlicheren und kleinlicheren 
Treibens dieser Periode des Nachlebens der Kunst, aus der übrigens der hier ge- 
rügte und mancher verwandte Fehler hundert Mal nachgewiesen werden könnte, und 
noch weiterhin an einein der bewandertsten Werke nachgewiesen werden soll. 

Aus derselben Quelle, nämlich aus der Vernachlässigung unmittelbarer und selb- 
ständiger Beobachtung der Natur und aus einer Abhängigkeit des Künstlers von den 
Werken der früheren Blüthezeit glaube ich auch das Wesen und die Eigen thümlich- 
keit der Formgebung an dem berühmten Torso von Belvedere des Apollonios, 
dessen Abbildung oben S. 231 mitgetheilt ist, ableiten zu können. In der Beurtei- 
lung der Formen des Torso stimme ich so durchaus mit Brunn 3 ') überein, dass ich 
dieselbe mit seinen Worten geben will. „Die Anlage aller Formen ist gross, durch- 
aus von der Art, welche man gewöhnlich als ideal zu bezeichnen pflegt. Alle Mas- 
sen sind an der richtigen Stelle und in den richtigen Verhältnissen angegeben; alles 
mehr zufällige Detail ist übergangen: am wenigsten zeigt sich irgendwo Befangenheit 
um] Ängstlichkeit hinsichtlich des Masses dessen, was für das Kunstwerk überhaupt 
Berücksichtigung verdiene. So steht das Werk in seiner Anlage allerdings als der besten 
Zeiten würdig da. Gehen wir aber jetzt auf die Betrachtung der einzelnen Formen 
für sich über, so werden wir bekennen müssen, dass hier nicht immer die eigen- 

Overbeck, Gesch. d. griech. Plastik. II. 16 



242 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

thümliche Natur derselben in gleicher Klarheit und Schärfe erfasst worden ist. In 
den Figuren des Parthenon vermögen wir nicht nur die Lage jedes Muskels nach 
seiner Hauptrichtung und Spannung zu erkennen; sondern es scheidet sich auch 
trotz der feinsten und zartesten Übergänge dennoch jede Form in ihren Umrissen 
und Begrenzungen von der anderen, so dass wir auch unter der Hülle der Haut die 
Scheidelinie wahrzunehmen glauben. Die grösseren Hauptformen und Linien ferner 
werden wir in viele kleinere zerlegen können, die jede für sich das Wesen der grös- 
seren auch in seinen feinsten Beziehungen erkennen lassen. Der Künstler des Torso 
hat sich überall mit geringerem Detail begnügt und dasselbe in weniger scharfer 
und präciser Fassung dargestellt. Die Umrisse der Formen stossen nie in bestimm- 
ten Linien zusammen, sondern verlieren sich in einer Verbindungsfläche und müssen 
dadurch nothwendig etwas verwaschen erscheinen. Ebenso ist die Lage der Mus- 
keln wohl im Allgemeinen richtig angegeben; aber wir vermögen nicht die beson- 
dere Art der Spannung, man möchte sagen, die individuelle Natur des Muskels zu 
erkennen. Darum fehlt trotz der kräftigen Fülle in der Anlage doch den Muskeln 
die Elasticität, auf welcher erst die Möglichkeit einer grossen Kraftentwickelung be- 
ruht; und derjenigen Anspannung, durch welche diese Formen zur Fülle ihrer Ent- 
wickelung gelangt sind, erscheinen sie in ihrer jetzigen von Gedunsenheit nicht sehr 
entfernten Weichheit nicht mehr fähig." 

Gegen diese ruhige und besonnene Kritik ist arg declamirt, und ist auf Win- 
kelmann's begeistertes Lob des Kunstwerkes hingewiesen worden 32 ); allein dies Winkel- 
mann'sche Lob, und auch die Bewunderung Michel Angelos beweist um so weniger 
gegen die Richtigkeit der hier mitgetheilten Aulfassung der Formgebung, je weniger Win- 
kelmann speciell diese in's Auge fasst. Sein Lob bezieht sich auf die Anlage, auf die 
Erfindung des Kunstwerkes im Ganzen und Einzelnen , er rühmt die Gewaltigkeit dieses 
Körpers, er sagt, Statius in der Beschreibung des lysippischen Herakles epitrapezios 
folgend, das sind die Arme, in denen der neme'ische Löwe erwürgt wurde, das sind 
die Schenkel, welche die Hirschkuh im Laufe einzuholen vermochten u. s. w. Nun, die 
Anlage aller Formen hat auch Brunn gross genannt, den Körper im Ganzen und 
Einzelnen seiner Conception wird kein Mensch anders als gewaltig nennen wollen, 
allein diese Anlage, diese Conception gehört nicht dem Apollonios, sondern sie stammt 
aus dem lysippischen Vorbilde, das Apollonios nachahmte, und alles Lob, das in 
dieser Richtung gespendet wird, fällt dem Lysippos, nicht seinem Nachbilder zu. 
Dem Apollonios gehört die Art der Wiedergabe der lysippischen Erfindung, die spe- 
cielle Eigenthümlichkeit der Formgestaltung und Formveranschaulichung. Und diese 
hat Winkelmann nicht gelobt, freilich auch nicht getadelt, von dieser schweigt er 
ganz, und diese zu beurteilen, wie wir es vermögen, fehlte Winkelmann der Mass- 
stab der Bildwerke des Parthenon. Empfunden aber hat auch Winkelmann das ge- 
ringe. Mass von lebensvollem Naturalismus in der Formgebung des Torso, denn, 
wenn er wiederholt diesen Herakles einen verklärten, vergötterten, mit der 
ewigen Jugend vermählten, von keiner sterblichen Speise und gro- 
ben Tb eilen ernährten nennt, während schon allein aus dem Felsensitze be- 
wiesen ist, dass wir nach der Intention des Künstlers einen irdischen, materiell ge- 
nährten, materiell mühebeladenen Herakles verslehn sollen, worauf weist das hin als 
darauf, dass Winkelmann die naturalistische Wahrheit des lebendigen menschlichen 



DIE ERHALTENEN WERKE UND DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 243 

Organismus am Torso nicht wahrnahm, die er nur vermöge seiner unrichtigen Auf- 
fassung der Idee des Werkes nicht auch vermisste, wie wir sie vermissen, da wir 
die Idee des Werkes richtiger fassen? Wenn aber ein Künstler wie Dannecker ge- 
sagt hat: der Torso ist Fleisch, so ist wohl zu berücksichtigen, dass er dieses Ur- 
teil nicht absolut ausgesprochen hat, sondern im Gegensatze zu demjenigen über den 
Laokoon: der Laokoon ist Marmor, der Torso Fleisch. In diesem Vergleiche besteht 
das Urteil gewiss zu Rechte, denn während uns die Eigentümlichkeit der tech- 
nischen Behandlung am Laokoon, wie sie ihres Ortes besprochen worden ist, in 
jedem Augenblick aufmerksamer Betrachtung die Materie als solche und die That- 
sache ihrer Bearbeitung mit erkennbaren Instrumenten offenbart, hat der Meister des 
Torso alle Spuren der Marmorbearbeitung sorgfältig- beseitigt und Alles gethan, was 
er vermochte, um uns das Material als solches vergessen zu machen. Absolut ver- 
standen dagegen können wir Dannecker's Ausspruch nicht gelten lassen, und gegen- 
über den Giebelstatuen des Parthenon würde der feinfühlende Bildhauer den Torso 
auch ganz gewiss anders charakterisirt haben. 

Wenn ich mich in der Beurteilung der Formgebung am Torso mit Brunn so 
durchaus in Übereinstimmung befand, dass ich ihn statt meiner reden lassen konnte, 
so kann ich ihm in der Art, wie er das Verhältniss des Künstlers auffasst, nicht 
ganz folgen. Richtig allerdings ist das Urteil, dass Apollonios nicht mehr im Stande 
gewesen ist, den alten ihm aus der Blüthezeit der Kunst überlieferten Formen das 
alte Leben einzuhauchen, und dass ihm, wie seiner ganzen Zeit, das unmittelbare Ver- 
ständniss der Natur nicht mehr gegeben war, aber nicht richtig scheint es mir, wenn 
Brunn meint, er habe dies selbst empfunden und der Grenzen seiner Befähigung sich 
bewusst, „sich beschränkt, vor Allem die Grundverhältnisse und die Massen in rieh- 
tiger Anlage wieder zu geben und im Einzelnen möglichst anspruchslos nur das vor- 
zutragen, worüber er sich selbst ein klares Verständniss verschafft hatte". Ich glaube 
vielmehr, wie schon eingänglich angedeutet, das Wesen der Formgebung nicht allein 
am Torso, sondern ebenso an der Mehrzahl der gleichzeitigen Werke — einige Ar- 
beiten der unten zu besprechenden kleinasiatischen Künstler etwa ausgenommen — 
daraus ableiten zu müssen, dass diese Künstler nicht mehr vom Studium der leben- 
digen Natur, sondern von demjenigen der Werke älterer Meister ausgehn, die sie ja 
auch den Gegenständen nach zu reproduciren überwiegend bestrebt sind. Wie 
wollte man es auch an und für sich motiviren, dass einem gewissen Zeitalter der 
Sinn für die Natur und die Fähigkeit ihrer unmittelbaren Beobachtung abhanden ge- 
kommen sei! Nein, diese Fähigkeit ist gewiss dieselbe geblieben, allein sie wurde 
nicht geübt, nicht benutzt, die Künstler waren nicht mehr selbständig, wagten nicht 
mehr selbst zu schaffen, Selbstgesehenes in den Marmor zu übertragen, sie zehrten vom 
Erbe der Blüthezeit, sie lernten an deren Schöpfungen, sie strebten ihre Arbeiten 
diesen gleich zu machen, und wurden dadurch in Technik und Formgebung zu Ma- 
nieristen. Dies ist, glaube ich, so hart es klingen mag, das richtige und das 
entscheidende Wort, nur dass es darauf ankommt, sich des Wesens des Stils 
und .der Manier und ihres Unterschiedes, wie ich diesen früher (Band 1, S. 150) 
zu bezeichnen versucht habe, bewusst zu bleiben. Gingen aber diese späten Künstler 
von dem Studium früherer W r erke aus, anstatt von erneuerter unmittelbarer Beob- 
achtung der Natur auszugehn, so mussten sie nothwendig dahin kommen, wo wir 



244 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

sie in der That finden: das Wesen und die lebendige Bedeutung der Form 
blieb unerkannt, erfasst und reproducirt wurde die Formerscheinung. Ohne sich 
über das Warum, über die organischen Motive Rechenschaft zu geben hielten diese 
Künstler sich an die vollendete Thatsache, und wenn ihnen auch die Musterwerke 
der Blüthezeit eine durch und durch organische Formgebung in reinster Verklärung 
darboten, so vermochten sie dieselbe doch, eben weil sie sich der Gründe nicht be- 
wusst waren, nur in ihrer äusserlichen Erscheinung wiederzugeben. 

Ich habe so eben behauptet, dass diese Art der Formbehandlung nicht allein 
am Torso, sondern dass sie ebenso an der Mehrzahl der gleichzeitigen Werke er- 
scheine, und glaube diesen Satz sofort an dem Herakles desGlykon, dem sogenann- 
ten farnesischen , von dem in der folgenden Figur (Fig. 86) eine Zeichnung ge- 
geben ist, bewahrheiten zu können, so verschieden dieses Werk in manchem Be- 
tracht vom Torso sein mag. 

Der erfindende Meister dieser Statue, Lysippos, den wir als den jüngsten Bearbeiter 
des Heraklestypus kennen gelernt haben, und der seinen Helden vielfach und in den ver- 
schiedensten Situationen der heftigsten Anstrengung des Kampfes und der Ruhe, in ern- 
ster und in heiterer Auffassung gebildet hatte, scheint in dieser Statue des in Ruhe ste- 
henden Herakles von dem Streben ausgegangen zu sein, dem Beschauer die ganze unge- 
heure Mühseligkeit der Erdenlaufbahn des Helden zur Anschauung und zum Bewusstsein 
zu bringen und zwar in doppelter Weise, einmal indem er einen Körper darstellte, 
der aus dem derbsten Stoff geschaffen, von der übermenschlichen Arbeit, die er zu 
vollbringen hatte, zu übermenschlicher Kräftigkeit und Gewaltigkeit ausgearbeitet 
und ausgewirkt ist, und zweitens, indem er diesen Körper trotz aller seiner über- 
schwänglichen Gewaltigkeit doch von der auf ihm ruhenden Last des Lebens wo 
nicht erschöpft, so doch momentan ermattet, der Buhe, der Unterstützung bedürftig 
zeigte, die ihm gleichwohl hienieden nur auf Augenblicke vergönnt war. Demgemäss 
stellte er ihn hin gelehnt und mit der linken Schulter aufgestützt auf seine Keule, 
über deren Ende er als weichere Unterlage sein Löwenfell gehängt hat; die rechte 
Hand (in der die Hesperidenäpfel restaurirt sind) sucht auf dem Rücken einen Ru- 
hepunkt, das Haupt ist gesenkt, das Auge haftet wie sinnend auf dem Boden, ver- 
gangene Mühsal und zukünftige zieht wie ein Traum durch das Gemüth des Helden; 
die Situation ist vollständig diejenige eines Menschen, der mitten in einer länger 
dauernden Anstrengung auf kurze Augenblicke verschnauft, um neue Kraft zu sam- 
meln. Die Elemente der Gestaltung des Heraklestypus, wie er hier vor uns steht, 
sind dem Künstler schon aus früherer Zeit überliefert, es sind dieselben Elemente 
der derben, unverwüstlichen, zermalmenden, aber nicht eben gewandten und leicht 
bewegten Kräftigkeit, die uns z. B. in der Stiermetope von Olympia (Band 1, Fig. 60, 
S. 329) vorliegen, aber der Meister, Lysippos, hat diese Elemente in seiner Weise 
selbständig aufgefasst und durchgearbeitet. Sein Gestaltenkanon liegt auch dieser 
Bildung zum Grunde, aber er ist hier in geistreicher Weise benutzt, um das zur 
Geltung zu bringen, worauf es eigentlich ankam, die körperliche Mächtigkeit als 
solche. Ihr zu Liebe ist der Kopf so sehr verkleinert, wie dies möglicher Weise ge- 
schehn konnte, und sind im Contraste zu ihm die Brust und die Schultern zu dem 
höchsten Mass der Breite ausgedehnt, welche den überwiegenden Eindruck der Masse, 
des Wuchtigen , Niederschmetternden hervorbringt. Eine ähnliche Proportion herrscht 



DIE ERHALTENEN WERKE UND DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 245 




Fig. ^6. Der farnesische Herakles des Glykon von Athen. 



246 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

in dem gedrungenen Wuchs des Leibes, während dagegen ein leises Überwiegen der 
Längendimension in den unteren Theileu offenbar die Absicht enthält, uns die Vor- 
stellung zu geben, dass diese überwältigende Körpermasse sich auch in stürmische 
Bewegung setzen kann, wie sie nöthig ist, um den rennenden Hirsch zu ereilen. 
In wiefern es Lysippos gelungen ist, diese letztere Vorstellung von Beweglichkeit sei- 
nes Helden zu vermitteln, müssen wir unentschieden lassen, sein Nachahmer Glykon 
verschafft uns diese am wenigsten. Der Conception nach ist dieser Herakles das Ex- 
trem der Kräftigkeit zu der ein menschlicher Körper denkbarer Weise und der Natur 
seines Organismus nach gelangen kann, und, wenn wir die Intention des Meisters 
bei dieser Composition recht verstehn , so zeigt er uns — und darin offenbart sich zu- 
gleich das lysippische Streben nach Effect — diesen ungeheuren Körper ermattet, um 
unserer Phantasie Raum zu geben, sich auszumalen, wie diese Glieder, diese For- 
men sich darstellen mögen, wenn sie bewegt, angespannt und angestrengt werden. 
Gegen diese Erfindung ist nun an und für sich schwerlich Viel einzuwenden, die Art 
dagegen, wie sie hier zur Erscheinung gebracht wird, kann sich dem Tadel nicht 
entziehn; denn, man sage was man will, die farnesische Statue ist plump, die ganze 
Formgebung schwülstig und übertrieben, wie das auch Winkelmann schon empfand, 
wenn er von „den Muskeln, die wie gedrungene Hügel liegen", schreibt: „hier ist 
des Künstlers Absicht gewesen, die schnelle Springkraft ihrer Fibern auszudrücken 
und dieselbe nach Art eines Bogens in die Enge zu spannen. Mit solcher gründ- 
lichen Überlegung will dieser Herkules betrachtet werden, damit man nicht den poe- 
tischen Geist des Künstlers für Schwulst und die idealische Stärke für übertriebene 
Keckheit nehme." Mit Recht aber sagt Brunn, die gewaltigen Massen erscheinen 
einer freien und schnellen Bewegung und einer auf elastischer Spannung der Mus- 
keln beruhenden Kraftentwickelung eher hinderlich als förderlich. Sollen wir nun 
glauben, dies sei in Lysippos' Original ebenfalls schon so gewesen? Unmöglich! viel- 
mehr sind wir nach dem hohen Range, den Lysippos einnimmt, und nach dem We- 
sen seines Kunstcharakters vollkommen berechtigt zu behaupten, dass Lysippos auch 
in dieser Statue Mass gehalten, dass er die Grenzen einer ideellen Naturwahrheit 
nicht überschritten habe. Die Übertreibung und der Schwulst fällt also seinem Nach- 
ahmer zu, und diese Überschreitung der feinen Grenzlinie des Schönen und Wahren 
stammt bei ihm wiederum daher, dass er anstatt von der Natur auszugehn von dem 
fertigen Kunstwerke ausging, und dass ihm deshalb der richtige Masstab zur Beur- 
teilung dessen fehlte, was naturmöglich und was dies nicht sei. Ausgehend von Ly- 
sippos' Statue mochte er glauben, die in derselben ausgesprochene Intention noch 
etwas deutlicher geben zu dürfen, sein Vorbild übertrumpfen zu können, ja, wenn 
auch dieses nicht seine Absicht war, so musste selbst die blosse treue Copirung des 
lysippischen Erz werkes in Marmor zu dem ungünstigen Resultate führen, dass wir 
vor uns sehn. Man fasse also die Stellung Glykon's zu seinem Vorbilde wie man 
will, man betrachte ihn als einen Künstler, der sich bestrebt, seinen Meister zu 
überbieten, oder man betrachte ihn als blossen Copisten, im einen wie im anderen 
Falle stammen die Fehler seines Werkes aus derselben Quelle, aus der mangelnden 
Unmittelbarkeit der Naturbeobachtimg und der Naturnachbildung. 

Wenn wir neben diesen vier berühmtesten Arbeiten der neuattischen Schule 
auch noch ein weniger bekanntes fünftes, die Statue der Pallas in der Villa Ludovisi 



DIE ERHALTENEN WERKE UND DER CHARAKTER DER NEÜATTISCHEN KUNST. 2 17 




Fig. 87. Pallas in Villa Ludovisi von Antiochos von Athen. 



2 18 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. 

von Antiochos etwas näher besprechen und unsern Lesern in einer Abbildung (Fig. 87) 
mittheilen, so geschieht dies nicht sowohl deshalb, weil wir glauben , dass diese Statue 
speciell zur Charakterisirung der neuattischen Kunst besonders Viel beiträgt, sondern 
vielmehr deshalb, um in einer möglichst grossen Auswahl von Arbeiten, welche das 
sichere Datum der Periode tragen , in der wir mit unsern Betrachtungen stehn, einen 
Masstab zur Würdigung und einen Anhalt zur Datirung anderer nicht datirter Kunst- 
werke dieser Zeit darzubieten, einen Masstab, von dem wir weiterhin Gebrauch 
machen werden. Über den Gegenstand bemerke ich nur, dass wir, weil die Arme 
ergänzt sind, einen bestimmten mythologischen Charakter der Göttin nicht nach- 
weisen können ; „wäre die Ergänzung wohl motivirt und glücklich getroffen , so hätten 
wir uns, sagt Welcker 33 ), die Göttin, die offenbar als kriegerische Pallas erscheint, 
zu denken als Vorbild des Feldherrn, welcher zu dem Heere spricht, und passend 
tritt in einer Zeit, wo von den Reden, die der Anführer an seine Truppen hielt, nicht 
Wenig abhing, die Pallas als Rednerin an die Stelle der Promachos" (Vorkämpferin). 
Über die Formgebung und den Stil der Statue muss ich, da mir die Autopsie des 
Werkes abgeht, mich bescheiden, Brunn's Urteil 34 ) auszuheben, aus dem mir der 
Manieristencharakter auch des Antiochos deutlich genug hervorzugehn scheint. 

„Mehr Eigentümlichkeit als einige andere Werke dieser Schule verräth in der 
ganzen Behandlung die Pallas des Antiochos in der Villa Ludovisi, und wenn Win- 
kelmann sie schlecht und plump nennt, so ist er zu diesem verdammenden Urteile 
wohl nur durch den heutigen Zustand der Statue verleitet worden. Die angesetzte 
Nase entstellt das ganze Gesicht in hohem Masse, und nicht weniger unharmonisch 
wirkt der moderne Helmbusch. Ferner aber sind an dem kürzeren Übergewande 
alle Ränder abgestossen, wodurch die damit zusammenhängenden Gewandpartien 
ziemlich roh und unbeholfen erscheinen. Grade diese Beschädigung ist jedoch für 
den Eindruck des Ganzen um so nachtheiliger, je mehr der Künstler, nach den 
erhaltenen Theilen zu urteilen, sein Verdienst besonders in einer äusserst sorgfäl- 
tigen und präcisen Durchführung des Gewandes gesucht hat. Die Kanten und Brüche 
sind möglichst scharf angegeben, die einzelnen Falten tief eingeschnitten, und eine 
jede ihrer besonderen Natur gemäss durchgebildet, so dass das Werk in seinen Ein- 
zelheiten sogar vortrefflich genannt werden kann. In der Verbindung des Einzel- 
nen zum Ganzen verräth sich jedoch bald der Künstler der späteren, d. h. der rö- 
mischen Zeit. Eben jene Sorgfalt äussert sich zu materiell und zu gleichförmig in 
allen Theilen, möge denselben eine grössere oder eine geringere Bedeutung gebüh- 
ren, und beeinträchtigt dadurch wesentlich die Übersichtlichkeit des Ganzen. Die 
gleich tiefen und scharfen Einschnitte der Falten verursachen eben so gleichartige 
Schatten, durch welche die kleineren Partien, welche sich innerhalb der Hauptab- 
theilungen des Gewandes bilden mussten, in gleichförmige Einzelheiten aufgelöst 
werden. So fehlt die reichere Abwechselung, und eine gewisse Eintönigkeit, welche 
durch den Mangel der Mittelglieder entstehen muss, lässt das Ganze schwerer und 
weniger anmuthig erscheinen, als es in der ursprünglichen Idee gedacht zu sein 
scheint. Der Künstler aber hat von der Sorgfalt, welche er auf die Durchführung 
verwendet hat, nicht nur keinen Gewinn, sondern er verräth uns dadurch, dass er 
dem künstlerischen Machwerk bereits eine grössere Bedeutung beilegt, als demselben 
den höheren Forderungen der Kunst gegenüber gebührt." 



ME ERHALTENEN WERKE UM) DER CHARAKTER DER NEUATTISCHEN KUNST. 



249 



Überdie anderen oben erwähnten statuarischen Werke dieser Schule können wir uns 
kurz lassen. Dem Satyrn des Apollonios (oben S. 232) giebt 0. Müller 35 ) das Zeugniss 
vorzüglicher Schönheit. „Die Umrisse des Körpers haben etwas ungemein Leichtes, 
Fliessendes und Edles, und den Satyrn erkennt man fast nur an dem thierischen 
Schweife; die schönen Beine sind glücklicherweise fast ganz erhalten. " Ein hervor- 
stechendes Verdienst dieser Statue scheint sich aus diesen Worten nicht zu ergehen, 
die man grade so auf manches andere Werk der ersten Kaiserzeit anwenden könnte. 
Den in der Villa Hadrian's gefundenen Apollon mit dem Namen des Apollonios (oben 
S. 232) nennt Visconti 3 ") gradezu nach einem anderen Werke copirt, da der Stil des 
Bildes kein hesonderes Talent bekunde. Und von der Bronzebüste mit Apollonios' 
Namen (oben S. 232) urteilt Brunn, dass sie unter anderen in Herculaneum gefun- 
denen Werken keineswegs durch Vorzüge besonderer Art hervortrete. Die Karyati- 
den des Diogenes vom Pantheon des Agrippa sind, wie schon früher bemerkt, im 
Wesentlichen nur Nachbildungen derer vom Erechtheion, und zwar so genaue, dass 
man das im Braccio nuovo des Vatican befindliche Exemplar wirklich als vom Erech- 
theion herstammend betrachtet hat. Als Nachbildungen älterer Originale verdienen 
diese nach Plinius' Zeugniss bereits zur Zeit ihrer Entstehung sehr bewunderten 
Schöpfungen alles Lob, namentlich wegen der Masshaltung, mit welcher der Künstler 
sich streng an sein Vorbild gehalten hat und von dem Versuche dieses in irgend einer 
Weise zu überbieten , abgestanden ist. Es begründet dies freilich nur einen relativen 
Vorzug, diesen aber nicht zu gering zu achten, werden wir durch die Vergleichung 
der Arbeit des Diogenes mit den Statuen gleichen Gegenstandes von Kriton und Ni- 
kolaos (oben S. 234) bewogen, in welchen die Künstler offenbar eine über die clas- 





Fig. SS. Amphora mit Relief von Sosibios von Alhcn. 



250 SECHSTES BUCH. ZWEITES CAPITEL. HIE ERHALTENEN WERKE HER NEUATTISCHEN KUNST. 




sischen Muster hinausgehende Fortbildung des 
überkommenen Typus anstrebten; aber so wie 
schon Winkelmann in den Köpfen dieser Figuren 
eine gewisse kleinliche Süsslichkeit und eine 
Stumpfheit und Rundlichkeit der Formen be- 
bemerkte, die eine höhere Kunstzeit scharfer, 
nachdrücklicher und bedeutender gehalten haben 
würde, so machen auch die Gestalten in ihrer 
Gesammtheit einen verzärtelten und schwäch- 
lichen Eindruck, welcher mit dem Streben nach 
Lieblichkeit zusammenhangt, sich aber mit der 
architektonischen Bestimmung dieser Figuren am 
allerwenigsten verträgt. 

Die beiden Reliefe endlich von Sosibios 
(Fig. 88) und das ungleich schönere des Sal- 
pion (Fig. 89) theilen wir in Umrisszeichnun- 
gen hauptsächlich in derselben Absicht mit, welche 
uns bewog von der Pallas des Antiochos eine 
Zeichnung beizulegen, sie sollen als datirte Mo- 
numente der ersten Kaiserzeit uns den Masstab 
zur kunstgeschichtlichen Würdigung mancher an- 
derer Reliefe bieten. Auf den Gegenstand der 
Amphora des Sosibios einzugehn, würde uns hier 
zu weit führen, und über den Mangel an origi- 
naler Erfindung ist oben gesprochen worden ; die 
besondere Bedeutung dieses Reliefs, das, soweit ich 
nach verschiedenen Gypsabgüssen urteilen kann, 
in der Formgebung ziemlich oberflächlich ist, 
besteht darin, dass es uns den Beginn der ar- 
chaistischen Nachahmung in dieser Periode ver- 
bürgt, in der auch bei Augustus zum ersten 
Male, wie später bei Hadrian in grösserem Masse 
die Liebhaberei für die Werke der alten Kunst 
hervortritt. Das Relief des Salpion stellt die 
Kindheitspflege des Dionysos dar, der von Her- 
mes zu der Nymphe von Nysa gebracht wird ; 
auch in ihm ist schwerlich eine einzige Figur 
neu erfunden, allein die Zusammenordnung der- 
selben ist mit Geschick gemacht und die Gestal- 
ten sind durchweg mit eleganter Leichtigkeit dar- 
gestellt. Inwiefern die Modellirung Eigenthüm- 
lichkeiten zeigt, vermag ich ohne Autopsie des 
Originals nicht zu sagen. 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST IIN ROM UND GRIECHENLAND. 251 



DRITTES CAP1TEL. 

Die klanasiatische Kunst in Koni und Griechenland. 



Neben den attischen Künstlern, welche die Hauptvermittler der Übersiedelung 
der griechischen Kunst nach Rom gewesen zu sein scheinen, und deren Hauptwerke 
wir in den beiden letzten Capiteln kennen gelernt haben, kennen wir aus Inschriften 
noch eine kleine Reihe kleinasiatischer Künstler, die entweder in Italien arbeiteten, 
oder deren Werke sich daselbst befanden, und von denen wenigstens die bedeutend- 
sten gegen das Ende der Republik und unter den ersten Kaisern gelebt zu haben 
scheinen, also in der Periode, von der wir jetzt sprechen. Diese Künstler, oder viel- 
mehr deren Werke, einer aufmerksamen Prüfung unterziehn ist namentlich deswe- 
gen von Interesse und von kunstgeschichtlicher Bedeutung, weil sie sich in mehr als 
einem Betracht von den Werken der gleichzeitigen attischen Künstler unterscheiden 
und sich in gewissem Sinne als die letzten Ausläufer der sikyonisch-argivischen Kunst 
und ihrer Principien, welche über Rhodos in die Städte der kleinasiatischen Küste 
gedrungen sind, darstellen. Der Zusammengehörigkeit nach dem Vaterlande wegen 
wird es bei der nicht grossen Zahl erlaubt sein, hier gleich alle kleinasiatischen 
Künstler von einiger Bedeutung, von denen wir Kunde haben, kurz mit zu bespre- 
chen, obgleich manche derselben der hadrianischen und nachhadrianischen Zeit an- 
gehören. Diejenigen Künstler aber, die unserer Periode zufallen und die das inten- 
sivste Interesse bieten, sind folgende. 

1. Agasias, des Dositheos Sohn von Ephesos 37 ), der Meister des soge- 
nannten „ borghesischen Fechters" im Louvre (s. unten Fig. 90). Er ist vielleicht 
der Enkel eines anderen Ephesiers Agasias, der auf Delos die Ehrenstatue eines rö- 
mischen Legaten Billienus machte, dessen Zeit wahrscheinlich an das Ende des zwei- 
ten vorchristlichen Jahrhunderts fällt. Unser Agasias gehört nach den Formen der 
Buchslaben in der Inschrift am Stamme, der seine Statue stützt, in die Zeit des 
Endes der Republik oder des Anfangs der Kaiserherrschaft, da aber sein Werk in 
Antium gefunden ist, wo sich die Kaiser von Augustus an vielfach aufhielten, so 
bleibt es wahrscheinlichsten, dass Agasias in dieser Zeit lebte und für einen der 
ersten Kaiser arbeitete. 

Ein anderer ephesischer Künstler, aber aus späterer Zeit, der hier im Vorbei- 
gehn genannt werden möge, ist 

2. Herakleides, der Sohn des Hagnos, der mit einem zweiten Künstler, 
dessen Name wahrscheinlich Agneios, dessen Vaterland aber bisher nicht ermittelt 
ist 38 ), eine jetzt als Ares ergänzte Statue verfertigte, die im Louvre steht, ihrem Co- 
stüm nach mehr römisch als griechisch ist und sich in keiner Beziehung über das 
gewöhnliche Mittelgut der römischen Kunstepoche bis auf Hadrian erhebt. 



252 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Ungleich wichtiger ist uns 

3. Archelaos, der Sohn des Apollo nios aus Priene 39 ), der Künstler der 
sogenannten „Apotheose des Homer" im britischen Museum (unten Fig. 91). Das 
Relief wurde in den Ruinen von Rovillä gefunden, wo Tiberius im dritten Jahre 
seiner Regierung (16 v. Chr.) das Heiligthum des juliseben Geschlechts weihte. Eine 
Reihe von Gründen macht es wahrscheinlich, dass in dieser Zeit und auf Anregung 
des genannten Kaisers neben anderen Reliefen, welche als Schultafeln zur Vergegen- 
wärtigung des Inhalts der homerischen und nachhomerischen Epopöen dienten, auch 
dieses Werk entstanden sei. 

Vielleicht gehört in diese Reihe kleinasiatischer Künstler aus dem Beginne der rö- 
mischen Kaiserzeit auch der Meister der hochberühmten Aphroditestatue von der In- 
sel Melos im Louvre (unten Fig. 92), wenigstens finden wir 

4. den Namen des Alexan dr os, Menides' Sohn aus Antiocheia am Mä- 
ander, auf dem Fragment einer Plinthe, welches mit denjenigen der herrlichen Statue 
zusammenzugehören scheint. Es ist dies freilich nicht sicher bewiesen 40 ), allein aus 
der Trefflichkeit der Statue allein von vorn herein zu schliessen, dass sie nicht das 
Werk eines Künstlers dieser Zeit sein könne, als der sich Alexandros nach den 
Ruchstabenformen der Inschrift ausweist, scheint mir nicht erlaubt. Ohne deshalb 
das Unsichere als sicher hinstellen zu wollen, werde ich in der unten folgenden 
Beurteilung der Statue nachzuweisen suchen, dass Momente vorhanden sind, welche 
uns an die Möglichkeit ihrer Entstehung in unserer Periode glauben lassen. 

Von den Künstlern der späteren Zeit sind uns besonders wichtig 

5. Aristeas und Papias von Aphrodisias '), die Künstler zweier Kentau- 
ren aus schwarzem Marmor, welche in der Villa Hadrian's in Tivoli gefunden sind und 
jetzt im capitolinischen Museum sich befinden (unter Fig. 93), während mehrfache Wie- 
derholungen dieser Werke in verschiedenen Museen, im Vatican, im Louvre und 
sonst vorhanden sind. Der Fundort, der Stil der Rildwerke und die Form der Ruch- 
staben der Inschrift vereinigen sich um diese Sculpturen der hadrianischen Zeit zu- 
zuweisen. Die Vaterstadt dieser Künstler, Aphrodisias, scheint aber der Sitz einer 
ausgedehnteren Kunstübung dieser Periode gewesen zu sein' 2 ), wenigstens kennen wir 
noch einen Zenon 43 ), von dem einige Werke, eine sitzende männliche Statue in der 
Villa Ludovisi, eine weibliche Gewandstatue, die früher in Syrakus war, und eine 
halbbekleidete Herme ohne Kopf mit einer metrischen Inschrift erhalten sind, ferner 
einen Menestheus 44 ), von dessen Werk, einer Gewandstatue, sich nur ein Fragment 
erhalten hat, als aphrodisiensische Künstler der Periode bis zum zweiten Jahrhun- 
dert nach Christus, zu denen in viel späterer Zeit ein gewisser Atticianus als Verfer- 
tiger einer Musenstatue des florentiner Museums sich gesellt. Schliesslich sei auch noch 
der Rithynier Eutyches 45 ), der Künstler eines athletischen Ehrendenkmals von 
ganz gewöhnlicher Reliefarbeit im capitolinischen Museum mit einem Worte erwähnt. 

Beginnen wir unsere Retrachtung der Monumente mit dem sogenannten borghesi- 
schen Fechter von Agasias, von dem eine Zeichnung nach dem Gyps (Fig. 90) beiliegt 40 ). 

(her die Redeutung der Statue kann bei aller Verschiedenheit der ihr gegebe- 
nen Namen als feststehend betrachtet werden, dass sie einen mit erhobenem Schild 
und mit dem Schwerte (nicht der Lanze) gegen einen höher stehenden, am wahr- 
scheinlichsten berittenen Feind Kämpfenden darstelle. Das ergiebt sich aus der Stel- 




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Fig. 90. Der sogenannte „ borghesische Fechter" von Agasias von Ephesos 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST UN ROM UND GRIECHENLAND. 255 

hing bei genauer Prüfung von selbst; der linke Arm, an welchem der Schildring 
erhalten oder der Schild durch den Ring angedeutet ist, ist gegen den Stoss oder 
Streich des Gegners, zu dem der aufmerksam spähende Blick sich emporwendet, 
erhoben, die ergänzte, aber richtig ergänzte Hand holt mit der Waffe nach hinten 
mächtig aus, der gewaltsame Ausschritt zeigt deutlich, dass hier ein momentaner 
Auslall gemeint sei, wie er einen Reiter gegenüber durchaus passt, nicht, wenn wil- 
den Kämpfer die Mauern einer Stadt angreifend denken, wie Winkelmann wollte, 
Dass die Walle ein Schwert, nicht ein Speer sei' 7 ), ergiebt sich aus genauerem Stu- 
dium der Bewegung; so wie der Held steht, das rechte Bein vorgestellt, das linke 
auf's Äusserste zurückgestemmt, kann er, ohne zu fallen, unmöglich einen Stoss 
von rechts nach links führen, sondern er kann nur ausholen, um einen Schlag 
von links nach rechts zu thun, welcher zugleich die in der extremsten Weise be- 
wegten Glieder mit natürlichem Schwünge in eine ruhigere Lage zurückschieben 
wird. Was aber nun den speciellen Namen der Statue betrifft, so müssen wir einer- 
seits hervorheben, dass die Intention über die Darstellung irgend eines gewöhnlichen 
Kriegers hinausgeht, so dass wir genöthigt sind, die Bezeichnung auf heroischem 
Gebiete zu suchen, wobei nicht vergessen werden darf, dass in den verschiedenen 
Schulen und Zeitaltern die Begriffe vom Idealen verschieden sind. Trotzdem glaube 
ich mit Welcker und Anderen darauf verzichten zu müssen, einen einzelnen Namen 
zu wählen; Theseiis' jugendliche Heldenschönheit ist hier auf keine Weise ausgedrückt, 
und Achilleus gegenüber der Penthesileia ist gradezu eine Unmöglichkeit; denn Achilleus' 
Kampf gegen die schöne Amazone hat in Poesie und Kunstwerken ,H ) einen durchaus 
chevaleresken Charakter, der in diesem enormen Schwertstreich nicht im Geringsten 
gewahrt ist. Wir bleiben also bei der allgemeinen Bezeichnung Heros stehen und 
wollen versuchen, uns die Natur der Aufgabe dieser Darstellung und die Art ihrer 
Lösung klar zu machen. 

Wer ohne die Statue zu kennen die so eben entwickelte Situation, in der sich 
der Heros befindet, in's Auge lasst, der könnte sich versucht fühlen zu glauben, der 
Künstler habe sich die Darstellung des Pathos eines heftigen Kampfes und derjenigen 
Leidenschaften und Bewegungen des Geinüthes zur Aufgabe gemacht, welche durch 
einen solchen heftigen und gefahrvollen Kampf in uns erregt werden. W r er aber vor 
der Statue steht und sich über den Eindruck, den sie auf ihn macht, Rechenschaft 
giebt, der wird alsbald wahrnehmen, dass er sich nicht im geringsten pathetisch 
oder tragisch bewegt fühlt, dass die Statue überhaupt nicht auf das Gemüth wirkt, 
sondern einzig und allein -den Verstand beschäftigt, dass wir uns fast mit Gewalt 
überreden müssen, die Situation, in welcher sich der Heros befindet, sei eine pathe- 
tische, gefahrvolle. Aus dieser Thatsache könnte man nun weiter folgern wollen, 
der Künstler habe seine Aufgabe verfehlt, er sei der Ausführung seiner Intention 
nicht gewachsen gewesen, ja man müsste diese Folgerung machen, wenn es bewie- 
sen wäre, die Intention des Meisters sei die Darstellung des Kampfespathos gewesen. 
Allein diese seine Intention ist nicht bewiesen, und wir sind nicht berechtigt, ihm 
eine solche unterzuschieben, um darauf einen Tadel zu gründen, vielmehr sind wir 
verpflichtet, die Absicht des Künstlers aus dem Werke selbst und aus dem Eindruck 
zu abstrahiren, den dasselbe auf uns macht. Dieser Eindruck ist nun ohne Zweifel 
vom ersten Momente der Betrachtung an derjenige des Erstaunens über diese im 



254 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

höchsten Grade kühn erfundene Stellung, über das hier im Marmor fixirte Ex- 
trem der denkbar heftigsten und äussersten Bewegung, und wenn wir nun diesen 
Eindruck um so mehr gesteigert fühlen, je näher wir auf die Prüfung des Werkes 
eingehu, wenn wir andererseits wahrnehmen, dass der Künstler in den Ausdruck 
des Kopfes Nichts mehr hineingelegt hat, als die natürliche Spannung und Aufmerk- 
samkeit des geübten Kämpfers, Nichts von eigentlicher Leidenschaft, Zorn, Hohn, 
Furcht oder dergleichen, so werden wir zu der Überzeugung hingedrängt, dass es 
durchaus nicht die Absicht des Künstlers gewesen ist, ein pathetisches Kunstwerk 
zu schaffen, sondern dass er die Situation nur als diejenige ergriffen und benutzt 
hat, welche ihm die vollkommenste Entwickelung seiner Aufgabe: der Darstellung 
der äussersten, extensivsten und momentansten Kraft und Bewegung, deren der 
menschliche Körper überhaupt fähig ist, gestattete. Wenn dadurch die Statue aller- 
dings fast jeden idealen Gehalt, jede höhere und geistige Bedeutung verliert, und 
wenn wir demgemäss auch urteilen müssen, dass der Künstler die höchste Auffas- 
sung einer derartigen Situation verfehlt hat, so werden wir ihm doch vermöge die- 
ser Anschauung seiner Intention gerechter werden, als durch die Voraussetzung einer 
von ihm nicht erreichten höheren Absicht, da wir jetzt seinem Werke und der 
grösstentheils erreichten Absicht des Künstlers in mehr als einer Beziehung unsere 
Bewunderung nicht versagen können. 

Von der Richtigkeit der Behauptung, dass in unserer Statue das Extrem der 
extensiven Bewegung des menschlichen Körpers dargestellt sei, kann man sich ohne 
sonderliche Mühe durch Versuche mit dem eigenen Körper, durch Beobachtung son- 
stiger Kunstdarstellungen heftiger Bewegungen, oder endlich durch einiges Nachden- 
ken vor der Statue selbst überzeugen. Vor dieser wird sich uns bewähren, was 
Feuerbach sagt: die Gliedmassen sind in die Pole der Bewegungssphäre gerückt 
und es ist eben so unmöglich, sich zu denken, dass der Kämpfer sich langsam in 
diese extreme Stellung auseinandergeschoben habe, wie es unmöglich ist, ihn in der- 
selben bis zum nächsten Augenblick verharrend zu denken. Demgemäss scheint die 
hier gelöste Aufgabe mit derjenigen, welche Myron in seinem Diskobol, oder der- 
jenigen, die er in seinem Ladas verfolgte, nahe verwandt zu sein, denn auch im 
Diskobol haben wir die Kühnheit der höchsten und äussersten Bewegung, deren der 
menschliche Körper in einer bestimmten Richtung fähig ist, erkannt, und der La- 
das stellte die letzte Anstrengung des Laufes, also wiederum ein Höchstes der mo- 
mentanen Bewegtheit dar. Und doch bestehn die Unterschiede zwischen dem Dis- 
kobol und unserem Kämpfer nicht nur darin, dass die Bichlung und Art der Bewe- 
gung eine verschiedene oder in gewissem Grade gegensätzliche ist, doch müssen wir 
sie auch darin erkennen, dass der Diskobol uns eine Stellung zeigt, in der sich eine 
neue, rasche und schwungvolle Bewegung vorbereitet, zu deren Auffassung unsere 
Phantasie durch das, was wir sehn, noth wendig angeregt wird, während uns die 
Statue des Agasias in viel weniger glücklicher Wahl des Momentes ein Letztes und 
Äusseres zeigt, auf das nur ein Nachlassen folgen kann, und durch welches eben 
deshalb unsere Phantasie nicht erregt wird. In diesem Punkte bietet sich der Ladas 
als ein noch näherer Vergleich dar; allein im Ladas war es ja eben die Absicht des 
Künstlers ein Äusserstes und Letztes der Anstrengung und Überanstrengung darzustellen, 
dem ein Zusammenbrechen des Handelnden und dem sein Tod aus Erschöpfung folgte, 



DIE ELEINAS1ATI6CHE KUNST IN ROM UM) GRIECHENLAND. 255 

und in dieser Überanstrengung uns die unausbleibliche Folge, die Erschöpfung an- 
schaulieh zu machen, auf welche die vorausschauende Phantasie hingedrängt wurde. 
Auch davon kann bei Agasias' Statue nicht die Rede sein, weil der Kämpfer in der 
volligen Herrschaft über seinen Körper erscheint, und weil seine Bewegung trotz aller 
extremen Heftigkeit doch so viel Festes, Gehaltenes hat, dass wir nicht entfernt den 
Eindruck von Überstürzung oder Überanstrengung, und also von einem Umschlag in 
Erschöpfung und Ermattung erhalten. 

Gewiss sind das bedeutungsvolle Unterschiede zwischen den Conceptionen des 
alteren und derjenigen des jüngeren Meisters, Unterschiede, welche eben nicht zum 
Vortheil des letzteren ausfallen; allein die grösste Differenz liegt in noch einem an- 
derem Punkte. So fein beobachtet und so kunstvoll durchgeführt der Rhythmus der 
Bewegung in den my ronischen Statuen war, die Rewegungen selbst waren solche, 
wie sie sich unter den gegebenen Umständen mit Noth wendigkeit darstellten, 
solche, deren Anschauung der Künstler aus unmittelbarer Beobachtung der Natur 
gewinnen konnte. Die Stellung dagegen, welche uns Agasias' Kämpfer zeigt, ist eine 
so durchaus singulare, dass wir mit Sicherheit behaupten dürfen, der Künstler habe 
nur ihr Grundmotiv aus der Wirklichkeit, oder aus älteren Kunstdarstellungen ähn- 
licher Situationen entnommen und entnehmen können; das was er uns in seiner 
Statue zeigt, konnte er nur durch eine auf dem Gesehenen fortbauende Reflexion, 
durch eine planmässige Steigerung erreichen, die sich uns, je näher wir auf die 
Einzelheiten der Statue eingehn , desto deutlicher als das Ergebniss der kühlen Ver- 
standesihätigkeit und der raflinirtesten Berechnung zu erkennen giebt. Myron brauchte, 
um seinen Ladas und seinen Diskobol zu schaffen, Nichts als ein offenes Auge und 
feines Gefühl für die lebendige Natur, Agasias wäre nimmer ohne eine gelehrte ana- 
tomische Kenntniss des menschlichen Körpers durchgekommen. Und eben weil seine 
Statue nicht auf der unmittelbaren Intuition beruht, weil sich uns aus derselben 
überall die Reflexion, das Wissen des Künstlers und das Geltendmachen dieses Wis- 
sens entgegendrängt, geht derselben alle Frische des Eindrucks ab und lässt sie 
uns, trotz aller Bewunderung, welche unser Verstand ihr zollt, im Gemüth voll- 
kommen kalt. W r er sich von dem Vorherrschen der kühlen Berechnung in der Com- 
position dieser Statue überzeugen will , der gebe sich nur darüber Rechenschaft , wie 
wenig die Stellung als das Ergebniss eines Zufalls erscheint, wie viel Überlegtes, 
Geregeltes, Bewusstes sie trotz aller Heftigkeit hat; man beachte, wie raflinirter 
Weise die Contraste der Bewegung auf die beiden Seiten des Körpers vertheilt sind : 
die Arme in bewegen sich in diametral entgegengesetzter Richtung, der rechte nach hin- 
ten, während der entsprechende Fuss vorschreitet, der linke nach vorn und nach 
oben, während das Bein rückwärts und nach unten ausgedehnt ist; dadurch ent- 
steht ein Gegensatz der gestreckten und der zusammengeschobenen Seite dieses Kör- 
pers, der nicht vollkommener gedacht werden kann, der aber, so durchaus möglich 
er sein mag, in gleicher Situation unter tausend Fällen vielleicht nicht einmal sich 
durch den Zulall in lebendiger Handlung bildet, und der eben deshalb als vom 
Künstler arrangirt empfunden wird. 

Das vorstehend Entwickelte wird genügen um zu erklären, warum unser Wohl- 
gefallen an der Statue wesentlich und überwiegend sich auf die Art der Darstellung, 
auf das Technische, das Machwerk, sei es im weiteren, sei es im engeren Sinne, 



256 SFXHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

bezieht. Und in der Tliat findet man, dass so ziemlich alle Lobsprüche, welche 
selbst von den begeistertsten Bewunderern dem Werke des Agasias gespendet worden 
sind, sich auf die Virtuosität des Künstlers beziehn, auf die Abgewogenheit der Compo- 
sition, die Richtigkeit der Stellung, das gründliche Verständniss der organischen Be- 
wegung, die tiefe Kenntniss der Anatomie des menschlichen Korpers. Und aller- 
dings bleibt die Statue in allen diesen Hinsichten in der That bewunderungs- 
werth, und überdies in Hinsicht auf die Klarheit, mit welcher der Künstler seine 
Aufgabe und die Mittel, dieselbe zu lösen, begriffen hat. Wollte er nicht gradezu 
in Unnatur und Unbedeutendheit verfallen, so musste er sich einer Formgebung be- 
tleissigen, welche bis in's Detail der thätigen Musculatur hinein die Spannung und 
Thätigkcit derselben zeigt; er musste die Reflexion, welche diese extreme Bewe- 
gung im Ganzen hervorgerufen, in jeder Einzelheit wiederholen, musste die Schwel- 
lung und Spannung jedes Muskels so gut über das im Leben Beobachtete hinaus 
steigern, wie er die Conception der ganzen Bewegung über das im Leben Gesehene 
steigerte. Das hat er gethan, und gleichwie seine Statue benutzt worden ist, um 
an ihr als an einem vollendeten Muster die Anatomie des menschlichen Körpers zu 
demonstriren ''), so dürfen wir behaupten, dass auch der strengste Anatom nicht einen 
einzigen Muskel finden wird, welcher nicht in allerhöchster Function völlig genau 
seinem Zweck entspräche. Allein dies Studirte in der Formgebung, das offenbare 
Streben, seine anatomische Kenntniss zu verwerthen und ein möglichst reichliches 
Detail zur Geltung zu bringen, hat den Künstler über die Grenze der allgemeinen 
Lebenswahrheit, der Totalität und Harmonie hinausgeführt, welche das höhere Alter- 
thum in so bewunderungwerther Weise eingehalten hat. Diese allgemeine Lebens- 
wahrheit, Wärme und Harmonie ist hier in endlose Einzelheiten zersplittert, welche 
je für sich das Auge fesseln und die Aufmerksamkeit von dem Ganzen ablenken, wo- 
durch der Totaleindruck gestört und geschwächt wird. Von der Richtigkeit dieses 
Satzes überzeugt man sich am besten durch den Versuch, die Statue nächtlich mit 
schwachem Lampenlicht zu beleuchten, welches eine Menge Detail aufzehrt, dem 
ganzen Werke dagegen ein ungleich grösseres Leben und den Schein wirklicher Be- 
wegtheit verleiht. 

Von nicht geringer Bedeutung für die Beurteilung der Statue des Agasias ist die 
Beantwortung der Frage, ob dieselbe zu einer grösseren Gruppe gehört hat, oder 
ob wir sie nur dem einen Gegner zu Pferde gegenüber, oder endlich ob wir sie von 
vorn herein zum Allein stehn bestimmt denken sollen. Müller denkt sich, Agasias 
habe seinen Kämpfenden aus einer grösseren Schlachtgruppe entnommen, um ihn 
mit besonderem B affin ement auszuführen, und die meisten anderen Erklärer sta- 
tuiren eine grössere Gruppe, zu der die Statue that sächlich gehört habe. Ich halle 
dies Letztere für im höchsten Grade unwahrscheinlich, und zwar sowohl aus einem 
äusserem Grunde, wie aus einem inneren. Der äussere Grund liegt in der Künst- 
lerinschrift, von der man nicht begreift, wie sie an die Stütze (den Baum) der einen 
Statue gekommen sein soll, wenn diese einer Gruppe wirklich angehörte. Der innere 
Grund aber ist, dass es schwer, ja fast unmöglich wird, uns die Art der Gruppinuig 
mehrer Figuren neben dieser zu denken, wenn wir uns über den Standpunkt Be- 
chenschaft geben, den wir der Statue gegenüber einnehmen müssen, um sie ganz zu 
würdigen. Da ergiebt es sich nämlich, dass die Statue nicht von einein, sondern 




.ANAPOL.\ H Nl AO 
EYZAHOMAlANAPO 

E FOIH2EN 



Fig. 91. Die Statue der Aphrodite von Melos, vielleicht von Alexandros von Anliocheia 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST IN ROM UND GRIECHENLAND. 257 

dass sie von mehren Standpunkten betrachtet sein will, von vorn und von beiden 
Seiten, weil nur so die ganze Arbeil zur Geltung kommt. Dieser Grund scheint mir 
auch im Wege zu stelin, wenn wir den Gegner real vorhanden anneinnen, er iniissle 
und würde uns wenigstens eine Hauptansicht der Statue decken oder trüben. Somit 
glaube ich mich dafür entscheiden zu müssen, dass die Statue von Anfang an allein 
gestanden hat, und zum Alleinstehn gearbeitet worden ist, worauf eben der Cha- 
rakter der Ausführung auf's Bestimmteste hinweist. Ob sie aus einer grösseren 
Gruppe entnommen ist, wie Midier meint, scheint mir in sofern gleichgiltig, als 
sie bei der Gelegenheit in wesentlichen Motiven verändert worden sein müsste, und 
jedenfalls eine andere ist, als wie sie jemals in einer Gruppe gewesen sein kann. 
Auf die Art der Kunst wirft diese Erwägung, dass der borghesische Heros als ein 
Schaustück für sich allein gearbeitet worden, wie mir scheint, ein nicht unbedeu- 
tendes Licht. 

Ziehn wir nun aus der vorstehenden Entwickelung das kunstgeschichtliche Re- 
sume, so werden wir einerseits die grosse Verschiedenheit zwischen dem Werke 
des Agasias und den Hervorbringungen der gleichzeitigen attischen Künstler und an- 
dererseits den Zusammenhang dieses Werkes mit den Tendenzen der rhodischen 
Kunst in der vorigen Epoche nicht verkennen. Während in den attischen Werken 
eine überwiegende Richtung auf das Ideale hervortritt, während die Künstler in der 
Erfindung, Composition und Formgebung von älteren Vorbildern durchaus abhängig 
erscheinen und ein Zurückgehn auf das Studium und ein selbständiges Verarbeiten 
der Natur bei ihnen nicht bemerkbar wird, vielmehr geläugnet werden inuss, fin- 
den wir bei Agasias eine freiwillige und bewusste Verzichtleistung auf eine höhere 
und geistige Aulfassung seiner Aufgabe, während er in der Erfindung und Compo- 
sition wenigstens im engeren Sinne — denn dass er für seine Composition im All- 
gemeinen viele Vorbilder hatte, versteht sich fast von selbst, und ist durch manche 
seiner Statue verwandte Relieffigur verbürgt — selbständig dasteht und seiner Form- 
gebung ein gelehrtes anstatt eines künstlerischen Studiums der Natur zum Grunde 
legt so j. Hierin und in dem aus dieser Quelle stammenden Streben nach Effect, nach 
dem Geltendmachen seines Wissens und seiner technischen Virtuosität erscheint er 
den Meistern des Laokoon verwandt, und es scheint sich zu ergeben, dass, wie wir 
schon in der vorigen Epoche kleinasiatische Künstler auf Rhodos thätig fanden, die 
Kunstübung in den kleinasiatischen Städten durch die rhodische Kunstschule ange- 
regt und in ihren Tendenzen bestimmt worden sei, ein Satz, der mindestens noch 
durch die weiterhin zu betrachtenden Kentauren der Künstler von Aphrodisias seine 
Bestätigung findet. Um uns jedoch auch hier vor der Gefahr der Schematisirung zu 
hüten, wenden wir uns zunächst zu einer Prüfung und Würdigung der Aphro- 
ditestatue von Melos, welche, wie oben bemerkt, wenigstens möglicherweise einem 
kleinasiatischen Meister des letzten Jahrhunderts vor Christus angehört. 

Die Restauration dieser vielgepriesenen Statue, von der wir eine Zeichnung 
(Fig. 91) beilegen, ist, obwohl sich die tüchtigsten Gelehrten mit derselben befassl 
haben, bis auf den heutigen Tag zweifelhaft und streitig"'), und demgemäss kann auch 
über deren Redeutung und die von dieser abhängende Auffassung nicht mit Sicher- 
heit abgesprochen werden. Die Ansicht, diese Aphrodite habe in der Linken den 
ihr von Paris zuerkannten Apfel gehalten, darf als beseitigt betrachtet werden, jede 

OvERP.ECic, Gesch. d. griech. Plastik. II. IT 



258 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

der beiden anderen Restanrationen, welche vorgeschlagen sind, hat aber unge- 
fähr gleich Viel für sich und gegen sich. Die eine gruppirt die Göttin mit Ares, 
auf dessen Schulter sie den linken Arm legt und stützt sich auf mehre Gruppen die- 
ser beiden Götter, in denen die Aphrodite sehr ähnlich componirt ist, namentlich 
auf eine solche in Florenz, welche in Betreff der Aphrodite beinahe genau mit un- 
serer Statue übereinstimmt 52 »; die andere lässt die Göttin den Schild des Ares halten 
und sich in demselben bespiegeln, und stützt sich dabei auf einige Münzen und 
Gemmen, welche eine ähnlich componirte Gestalt mit dem Schilde des Ares zeigen 53 ). 
Ich muss hier auf eine eingehende Kritik dieser beiden Restaurationen verzichten, 
kann jedoch nicht umhin zu bemerken, dass keineswegs alle Gründe, welche gegen 
die erstere derselben geltend gemacht werden, stichhaltig sind oder schwer wiegen, 
was gleicherweise von den für die zweite Restauration erhobenen Argumenten gilt. In 
der That liegt die grösste Schwierigkeit, welche der Gruppirung mit Ares entgegen- 
steht, darin, dass die Göttin in Blick und Ausdruck des Gesichts keinen Bezug auf 
eine mit ihr gruppirte Person verräth, und es würde sich noch fragen lassen, in 
wieweit man berechtigt ist, eine solche bestimmt ausgeprägte Bezugnahme zweier 
mit einander gruppirten Personen schlechthin zu fordern und vorauszusetzen. Eine 
Gruppe, wie die erwähnte in Florenz, in welcher Aphrodite den Ares, indem sie ihn 
umarmt oder an sich heranzieht, zärtlich anblickt, trägt mehr einen idyllischen, 
mythisch genrehaften Charakter, wogegen die aus der Gruppe heraus in die Ferne 
oder auf den Beschauer blickende Aphrodite mehr dem religiösen Begriff etwa einer 
arei'schen Aphrodite entspricht, der der Gott des Krieges mehr nur zur Bezeichnung 
ihres Wesens als in der Absicht beigesellt ist, mit ihr eine zärtliche Scene darzu- 
stellen. Räumen diese Remerkungen allerdings die bezeichnete Schwierigkeit nicht 
hinweg, so darf doch auch das nicht übersehn werden, was der Restauration mit 
dem Schilde entgegensteht. Zu oberst hebe ich hervor, dass ein von der Göttin ge- 
haltener eherner Schild, den wir uns nach der Haltung der Arme nicht etwa klein, 
sondern von fast der halben Grösse der ganzen Figur denken müssen, sowohl an 
sich einen ungefälligen Anblick gewährt, wie auch die beste und Hauptansicht des 
schönen Körpers so gut wie vollständig gedeckt haben würde. Ferner muss geltend 
gemacht werden, dass bei einer solchen Haltung des Schildes, wie sie vorausgesetzt 
wird, das Auflegen der rechten, den unteren Schildrand fassenden Hand auf den 
Schenkel des auf eine Erhöhung aufgestützten linken Reines das durchaus naturge- 
mässe, fast nothwendige Rewegungs- und Compositionsmotiv gewesen wäre, ja dass 
eben um dieses natürlichen Auflegens der Hand willen das Aufstützen des Reines er- 
sonnen scheint. In unserer Statue aber hat, wie das aus den Falten der Gewan- 
dung hervorgeht, die Hand nicht auf dem linken Schenkel geruht, und ohne dies 
ist die ganze Rewegung, das wage ich kühn zu behaupten, weil man sich durch 
Versuche am eigenen Körper leicht davon überzeugen kann, eine überaus gezwun 
gene, ungeschickte und steife. Endlich muss ich noch hervorheben, dass man den 
Schild in den Händen dieser Aphrodite nicht durch die Annahme vertheidigen darf, 
sie stelle den Fuss auf einen Helm wie diejenige von Capua, denn bei der geringen 
Erhebung dieses Fusses vom Roden kann ein Helm unter demselben nicht gelegen 
haben. Will man nicht eine zufällige Erhöhung des Rodens statuiren, so kann man 
etwa noch an eine Schildkröte denken wie diejenige, auf welche die Aphrodite Urania 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST IN ROM UND GRIECHENLAND. 259 

des Phidias (Bd. 1 , S. 203) den Fuss stellte. Dem Räume nach würde eine solche 
passen, und wer kann bei unserer Unwissenheit über die Bedeutung der Statue be- 
haupten, ein derartiges Attribut habe zu derselben nicht gepasst? 

Ich musste auf die Ungewissheit über die Bedeutung der Statue etwas näher 
eingehn, weil sich aus ihr die Schwierigkeit eines Urteils über die Conception und 
Composition des Werkes ergiebt; denn es leuchtet wohl ein, dass wir je nach der 
Annahme der einen oder der anderen Restauration die Haltung, den Ausdruck und 
die ganze Auflassung der Göttin sehr verschieden beurteilen werden. Diese Auffas- 
sung charakterisirt sich am meisten durch das Streben nach Ernst und Würde, ver- 
möge deren die Aphrodite von Melos den polaren Gegensatz zu der medice'ischen 
Statue bildet, einen Gegensatz, den man in dem Ausdrucke des Gesichts und in den 
Formen des Nackten gleichmässig wiederfindet. Denn während der Ausdruck im Ge- 
sichte der medice'ischen Venus ganz in Liebesverlangen und Liebeshuld aufgeht, zeigt 
das Antlitz der Statue von Melos von irgend einer Bewegung des Gemüthes oder von 
Leidenschaft kaum eine Spur, und nicht mit Unrecht sind auf sie die Worte der 
Maria Stuart über Elisabeth: „Ach Gott, in diesen Zügen wohnt kein Herz!" ange- 
wendet worden. Die Züge sind bei aller nur durch die etwas zu grosse und zu weit 
vorspringende Nase beeinträchtigten Schönheit kalt und etwas starr, und nur der Grund- 
typus der Gesichtsform in Verbindung mit dem sclimalgescblitzten Auge lässt uns 
nicht zweifeln, dass wir einen Kopf der Aphrodite vor uns haben. Der Künstler 
hat vor Allem die Göttin zur Gellung bringen wollen, aber er ist dafür dem Weibe 
in Aphrodite nicht gerecht geworden. In der Behandlung des Körpers ist derselbe 
Gegensatz; dort, bei der Mediceerin, ist der Körper mit äusserster Feinheit und 
Zartheit angelegt, und darf mit einer sich erschliessenden Knospe verglichen werden, 
hier, bei der melischen Göttin, ist der Körper vollkräftig entwickelt, fleischig ohne 
fett zu sein, üppig ohne Weichlichkeit, glänzend in Fülle der Gesundheit und Kraft, 
eine vollerschlossene Blume weiblicher Schönheit. Und während wir die Haltung der 
medice'ischen Venus von einer gewissen Lüsternheit und Koketterie nicht freisprechen 
konnten, zeigt sich in derjenigen der Statue von Melos die völligste Unbefangenheit und 
Selbstvergessenheit. Der künstlerischen Conception nach ist jene Statue auf den raf- 
finirtesten sinnlichen Beiz berechnet, während die Anlage der melischen Statue gross 
und erhaben ist und die Göttin darstellt, welche nicht geliebt, sondern bewundert 
und angebetet sein will. 

Wenn wir uns nun über die eigentümlichen künstlerischen Verdienste der Aphro- 
dite von Melos zu orientiren suchen, so müssen wir gestehn, zunächst über die Er- 
findung am wenigsten sicher absprechen zu können. Wenn man aber bedenkt, dass die 
Composition dieser Statue in einer nicht ganz geringen Beihe von allerdings noch 
jüngeren Darstellungen mehr oder weniger genau wiederkehrt 5 '), während es unwahr- 
scheinlich ist, dass diesen Werken eine nicht etwa in Born, sondern auf der Insel 
Melos aufgestellte Statue als Vorbild gedient habe, so wird es erlaubt sein, an der 
Originalität dieser Composition bei dem Künstler unserer Statue zu zweifeln, und auf ein 
älteres Original, dass wir freilich nicht bestimmen können, als das gemeinsame Vorbild 
der Statue von Melos und der anderen ahn ichen zu schliessen. In dieser Beziehung 
stünde also gewiss Nichts im Wege, unsere Statue in der Periode der Nachahmung, 
von der wir reden, entstanden zu denken. Trotzdem ich aber ihre Abhängigkeit von 

17- 



260 SECHSTES BUCH. DRITTES CAP1TEL. 

einem älteren Original für sicher halte, hin ich weit entfernt, ihr einen gewissen 
Grad von Selhständigkeit absprechen zu wollen. Aber grade in demjenigen, was ich 
als selbständig erfunden glaube bezeichnen zu müssen , scheinen mir die Kennzeichen 
einer späteren Entstehungszeit zu liegen. Ich meine die Gewandung, welche nur 
in einem Theil der übereinstimmenden Statuen, wie hier auf ein um die unteren 
Theile des Körpers gelegtes Obergewand beschränkt ist, in anderen ausser aus die- 
sem aus einem feinen, den ganzen Körper umhüllenden Untergewande (Chiton) be- 
steht 55 ). In der Gewandung der Statue von Melos aber ist das Streben nach Effect 
augenfällig; dasselbe verhüllt so gut wie Nichts von den Reizen des Körpers, und 
weit entfernt, diese Statue eine bekleidete nennen zu dürfen, sollte man anerkennen, 
dass sie recht eigentlich nackt ist, indem das Gewand nur dazu dient, um den Con- 
trast des Nackten augenfälliger zu machen. Wie weit diese Nacktheit durch die Si- 
tuation motivirt war, vermögen wir freilich nicht zu beurteilen, allein gewiss ist, 
dass die Situation besten Falls, nämlich dann, wenn man eine sich im Schilde spie- 
gelnde Aphrodite annimmt, erfunden wurde, um die Nacktheit geschickt zu motiviren. 
Dies glaube ich der höchsten Blüthezeit der Kunst nicht zutrauen zu dürfen, und 
berufe mich hierfür auf Praxiteles' Knidierin , wie sie uns die Münze der Plautilla 
zeigt. Allerdings ist auch hier die Situation ersonnen, um die Göttin ganz nackt 
zeigen zu können, aber, man sage was man will, man wird immer anerkennen müs- 
sen, dass dieselbe aus der dargestellten Handlung natürlich und einfach, ja gewis- 
sermassen nothwendig sich ergiebt, und dass sie dem Tadel des Arrangirten, will- 
kürlich so Gemachten, durchaus nicht unterliegt. Dies ist aber der Fall bei der 
Statue von Melos, denn auf die Frage, warum die Göttin nicht entweder ganz be- 
kleidet oder ganz nackt sei, giebt es bei dieser Anordnung des Gewandes nur die eine 
Antwort: weil es dem Künstler so beliebte, weil er durch den Contrast der Gewan- 
dung das Nackte seiner Statue um so fühlbarer hervorheben konnte. Ich sage ab- 
sichtlich: bei dieser Anordnung der Gewandung; denn ein Anderes wäre es, wenn 
das Gewand um die unteren Körperpartien mit einem Knoten geknüpft wäre, wie 
bei mehren Statuen , welche Aphrodite eben dem Bade entstiegen , das nasse Haar 
mit den Händen trocknend oder lüftend darstellen 5 ' 1 ), und bei denen das umgeknüpfte 
Gewand ganz sachgemäss die Stelle eines Badetuchs vertritt. Hier ist von keinem 
Bade und von keiner Toilette nach dem Bade die Rede, und demnach ist auch das 
Gewand nicht umgeknüpft, sondern nur lose umgelegt, und eben deshalb seine An- 
ordnung durch keine innere Notwendigkeit der Situation motivirt. Dazu kommt nun 
aber noch ein Anderes. Nicht allein in letzter Instanz unmotivirt, sondern auch that- 
sächlich unmöglich ist diese Gewandanordnung, und es gilt von ihr dasselbe, was 
ich von der Gewandung des sogenannten Germanicus bemerkt habe. Ein auf diese 
Weise lose um die Hüften, nicht etwa um den Leib (die Taille) gelegtes Gewand kann 
nicht eine Secunde haften, es muss sofort völlig hinabgleiten. Das thut es aber hier 
nicht, es haftet auf eben so unbegreifliche Weise an den Schenkeln der Göttin, wie 
das Gewand des Germanicus an dessen Oberarm. Hätte der Künstler das Gewand 
um etwa zwei Handbreiten höher um den Leib seiner Göttin gelegt, so möchte er 
uns dessen Beharren in der gegebenen Lage glauben machen, aber dann hätte er 
auch einen guten Theil der Reize geopfert, welche das Gewand jetzt enthüllt. Dass 
er dies nicht that, dass er das Gewand genau auf der Höhe um den Körper legte, 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST IN ROM UNI) GRIECHENLAND. 261 

wo dasselbe am effectvollsten wirkte, dass er dabei auf die reale Möglichkeit nicht 
ächtete, sondern diese dem erstrebten und erreichten Effecte zum Opfer brachte, 
dies ist mir, so unwesentlich es Manchem scheinen mag, ein starkes Zeichen einer 
späten Entstehungszeit unserer Statue, einer Zeit, in welcher das Streben nach 
Effect bereits über die natnrgemässe Motivirung den Sieg davongetragen hatte. 

Der Composition der Statue, soweit sie dem Meister eben dieses Excmplares 
gehört, können wir nach dem Gesagten das unbedingte Lob nicht spenden, welches 
man vielfach über die Aphrodite von Melos anstimmen hört, über die in Entzücken 
und Verzückung zu gerathen Mode geworden ist. Wenden wir uns der Formgebung 
zu, so soll die Grossheit der Anlage, die üppige und doch in der Fülle masshal- 
tende Schönheit, die wir oben anerkannt haben, nicht wiederum bestritten werden, 
auch wollen wir nicht zu ängstlich auf einzelne Fehler, z. B. den offenbar zu lang 
gerathenen Hals und eine Ungleichheit in den beiden Hälften des Körpers hinweisen, 
wohl aber wollen wir darauf aufmerksam machen, dass sehr gewiegte Kenner den 
Formen im Ganzen die eigentliche Idealität absprechen und behaupten, dass der 
Künstler nach einem Modell gearbeitet habe 57 ). Ohne grade diese Meinung zu theilen 
muss ich doch auch meinerseits bekennen, dass ich in den Formen der melischen 
Statue fast Nichts entdecken kann, was über die natürliche Schönheit hinausginge. Nicht 
zu verkennen dagegen ist, dass der Künstler seinem Werke durch eine überaus meister- 
liche technische Behandlung der Oberfläche einen eigenthümlichen Reiz verliehen hat. 
Die Statue ist keineswegs sehr fleissig im Detail gearbeitet und durchgebildet, ohne 
gleichwohl in Oberflächlichkeit zu verfallen ; ihr Hauptvorzug besteht in der unendlich 
weichen Verschmelzung der einzelnen Formen, vermöge deren sie den conträren Ge- 
gensatz gegen den Laokoon bildet. Und doch wird man, glaube ich, auch hier eine 
technische Virtuosität und das Geltendmachen derselben von Seiten des Künstlers 
finden dürfen, der, wie die Meister des Laokoon nur mit dem Meissel arbeiteten, sein 
Werk fast ganz mit der Raspel und mit der Feile vollendete. Denn nirgend ist eine Spur 
der Meisselführung zu entdecken, wie denn auch die Grundformen des Körpers nur be- 
scheiden angedeutet sind, und andererseits ist nur durch die zarte Feile eine solche 
von aller Glätte weit entfernte Weichheit der Marmoroberfläche, diese absolute Ver- 
schmelzung des Einzelnen in's Ganze, diese Darstellung einer über alle Muskeln 
gleichmässig gespannten, hie und da leichle Falten bildenden Haut zu erreichen, deren 
elastische Textur und deren sammetne Milde man im Stein fühlen zu können glaubt. 
In dieser Darstellung der Haut liegt einer der grössten Reize der Aphrodite von Me- 
los, ein Reiz, der für uns noch durch die schöne warme Farbe des leise gegilbten 
parischen Marmors und durch die fast vollkommene Erhaltung der Epidermis erhöht 
wird, welche gegen die abgeriebene, glattpolirte, spiegelnde Oberfläche der unge- 
heuren Mehrzahl unserer antiken Statuen gewaltig absticht. Indem wir diesen Reiz, 
den Niemand verkennen kann, der das Werk auch nur im Abgüsse betrachtet, voll- 
kommen , und zwar als einen dem Meister zuzuschreibenden Vorzug anerkennen, müs- 
sen wir doch behaupten, dass er im Vergleich zu der Grösse der Idee, der Reinheit 
der Conception, der Natürlichkeit der Motivirung in der Composition einen nur un- 
tergeordneten Rang einnimmt, und dass er uns in einer Periode recht wohl erklärlich 
erscheint, der die Originalität der Erfindung, der hohe Flug der Idee, der Sinn für 
Einfachheit und Natürlichkeit der Motive bereits verloren gegangen ist, in einer 



262 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Periode, welche den Torso von Belvedere und den borghesischen Heros hervorge- 
bracht hat. Der Technik nach mag die Aphrodite von Melos vor allen uns erhal- 
tenen Statuen der Gottin den Preis verdienen, ob auch der Idee und der Compo- 
situm nach, durfte fraglich sein; aber sei sie, wie der Chor ihrer unbedingten Be- 
wunderer will, von allen Statuen der Göttin, die wir besitzen, die beste, wer darf 
es wagen, zu behaupten, sie dürfe sich auch mit Praxiteles' knidischer Göttin mes- 
sen, um derentwillen man von Rom nach Knidos reiste, oder mit jener Aphrodite 
des Skopas, welche im stattien überfüllten Rom das Entzücken der Kenner bildete? 
wer darf wagen zu behaupten, ein Werk, wie die Aphrodite von Melos, das unbe- 
achtet und unbekannt auf seiner heimischen Insel blieb, könne nur in den besten 
Zeiten der Kunst entstanden sein? Ich wenigstens habe mir aus den Bildwerken 
des Parthenon, aus der Niobidengruppe und aus den Compositionen der Meister er- 
sten Ranges, die wir aus Nachbildungen erkennen mögen, doch noch eine andere 
Vorstellung von der höchsten Entwickelung der griechischen Kunst gebildet, als 
welche durch die melische Statue erfüllt wird, und ich warte mit Ruhe ab, ob ein 
Fund von Originalwerken aus Skopas' und Praxiteles' Epoche, ein Fund, auf den 
wir ja noch immer hoffen dürfen, meine Vorstellungen von der Blüthe der grie- 
chischen Plastik modificiren wird. 

Obgleich wir bei aller Anerkennung der wirklich vorhandenen Vorzüge doch 
nicht in die Hyperbeln des Lobes und der Bewunderung eingestimmt haben, mit 
welchen die Aphrodite von Melos gewöhnlich erhoben wird , so können wir doch ver- 
gleichsweise noch weniger denjenigen Lobsprüchen beitreten, welche von mehren 
Seilen dem hiernächst als Fig. 92 abgebildeten Relief des Archelaos von Priene, der 
sogenannten Apotheose des Homer gespendet worden sind. Wir prüfen das Werk 
zunächst von Seiten der Erfindung und Compositum, um sodann eine Beurteilung 
des formellen Theils der Darstellung folgen zu lassen. 

Die in älterer und neuerer Zeit viel behandelte Compositum 58 ) zerfallt in vier über 
einander befindliche Streifen. Zu oberst sehn wir Zeus bequem gelagert thronen, 
den Adler zu seinen Füssen, dann folgen in zwei Reihen vertheilt die neun Musen, 
alle bis auf Terpsichore, welche in begeistertem Tanzschritt den Berg heruntereilt, 
in bekannten Gestalten, ferner in einer Höhle Apollon Kitharödos und neben ihm, 
jenseits des Omphalos, an welchen Bogen und Köcher lehnt, eine weibliche Person mit 
einer Trinkschale, welche sie zur Spende bereit hält; endlich rechts auf einem eigenen 
Fussgestell neben einem Dreifuss die Statue eines Dichters, in der mit Recht Hesiodos 
erkannt wird. Der unterste Streifen enthält die eigentliche Apotheose oder vielmehr die 
Verehrung Homer's durch eine Reihe von allegorischen Figuren, denen, weil sie aus sich 
selbst nicht verständlich waren, die Namen beigeschrieben sind. Diese behandelt am 
gründlichsten L. Schmidt, dem ich in der Deutung des Bezugs der Personen folge. 
Homer os (OMHPQI) thront mit Scepter und Schriftrollen links, neben seinem 
Throne hocken Ilias (ILIAZ) mit dem Schwert und Odysseia (OAYZZEIA) mit dem 
Aplustre (Schiffsschnabel), während von hinten her die bewohnte Erde (OIKOYMENH), 
den Modius auf den Haupte den Dichter bekränzt, anzudeuten, dass sein Ruhm 
<]m Erdkreis erfüllt, und der beschwingte Chronos (XPONOZ) Schriftrollen hält, 
anzudeuten, dass die Zeit des Dichters Werk bewahrt und es der Nachwelt überliefert. 
Vor Homer steht ein flammender Altar, an dem ihm geopfert werden soll; der Opfer- 



DIE KLEIISASIATISCHE KUNST IIS ROM UND GRIECHENLAND. 



2G3 




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Fig. 92. Die sogenannte Apotheose des Homer von Archelaos von Prione. 



'264 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

stier ist bereit, der Mythos (MY80I), als Knabe gebildet, hält Opferschale und Kanne, 
indem er sich zum Altar herumwendet, während die Geschichte (IZTOPIA) Weihrauch 
in die Flamme streut, verständlich genug, weil die epische Poesie im Sinne der Grie- 
chen der Geschichte Anfang und Quelle ist. Auf sie folgt, ihr gepaart zu denken, die 
epische Dichtkunst (ÜOIHZIZ), welche in Begeisterung zwei Fackeln hoch erhebt, 
während, grösser gebildet, mit festem Schritt Tragödie und Komödie (TPATQAIA, 
KQMQAIA) herantreten, den rechten Arm zur Verehrung des Dichters erhoben, in 
dessen Werken nach bekannter Anschauung der Alten Keim und Quelle zur Tragödie 
wie zur Komödie liegen. Nicht so leicht wie die bisher angeführten Personen sind 
die folgenden fünf zu verstehen, welche zu einer enggestellten Gruppe zusammenge- 
drängt sind. Am meisten Schwierigkeit macht die Knabengestalt der Natur (^YZIZ) 
die sich zu den vier Frauen herumwendet und zu der einen derselben die rechte 
Hand emporstreckt. Jedoch ist nachgewiesen, dass in diesem in der Blüthe der Ent- 
wickeln ng stehenden Knaben die schaffende Kraft des Dichters versinnbildlicht werde. 
Den Bezug dieses Knaben zu der folgenden Gruppe der Tapferkeit, der Erin- 
nerung, der Wahrhaftigkeit und der Weisheit (APETH, MNHMH, niZTIZ, IOWA), 
deren Bezug zum Dichter und der epischen Poesie im Einzelnen nicht entfernt liegt, 
glaubt Schmidt in dem Verhältniss der Philosophie zur Natur und Naturbeobachtung, 
von der die Philosophie ausging, aufzufinden. So schliesst sich die Verehrung Ho- 
mers in sinnvoll allegorischen Figuren ab, welche aber dennoch nur das Product 
einer unpoetischen Reflexion sind, und die als solche nur durch die Reflexion gefasst 
werden können, ohne, wie echte Kunstwerke, unmittelbar auf unsere Anschauung 
und unser Gemüth zu wirken. 

Das leitet uns auf die Composition im Ganzen, auf die rein künstlerische An- 
ordnung der Figuren und die Behandlung des Reliefs. 

Die ganze Compositionsweise ist fast, durchaus eine malerische und verstösst 
gegen mehre der obersten Grundsätze der Reliefbildnerei, welche wir in den Relief- 
coinpositionen der gesammten früheren Perioden streng bewusst festgehalten und in 
der Blüthezeit mit so entschiedenem Glück zur Geltung gebracht linden. Ohne mich 
auf eine am wenigsten hierher gehörende Entwickelung der Gesetze des Reliefs im 
ganzen Zusammenhange einzulassen, will ich nur diejenigen hervorheben und kurz 
zu motiviren suchen, gegen welche Archelaos in seiner Apotheose gefehlt hat. 

Ein Grundsatz, auf welchem das Wesen des Reliefs beruht, ist der, dass das 
Relief durchaus nicht perspectivisch componirt werden kann. Der Grund liegt ein- 
fach darin, dass das Relief in körperlicher Realität darstellt und dass jeder real 
körperliche Gegenstand je nach dem Standpunkte des Betrachters verschiedene per- 
spectivische Ansichten ^tatsächlich darbietet, welche mit einer in der Darstellung ge- 
legenen künstlichen Perspective in unlösliche Conflicte gerathen muss. Nur die Ma- 
lerei hat die Möglichkeit der perspectivischen Darstellung, weil sie nur den Schein 
des Körperlichen auf der Fläche bietet, und demnach auch die für jeden Standpunkt 
des Betrachters gleiche Ansicht ihres Gegenstandes in ihrer Darstellung selbst schafft. 
Aus diesem Grundsatze tliesst als Consequenz die Unmöglichkeit, im Belief Fernen, 
Vertiefungen, und demnach landschaftliche Mittel- und Hintergründe darzustellen, die 
uns in der Malerei als solche, und vermöge des Zusammenwirkens der Linear- mit 
der Luftperspective erscheinen. Das Relief kann nur auf einer gemeinsamen, überall 



dir: kleinasiatische kunst in rom und Griechenland. 265 

gleichen Fläche, und, wenn ich so sagen darf, auf einem idealen Hintergründe com- 
ponirt werden. Eiue eigentliche Tiefenperspcctivc und perspectivische Tiefenwirkung, 
wie sie in späteren antiken, und namentlich in weitester Ausbildung in modernen 
Reliefen auftritt, hat Archelaos nun allerdings nicht angestrebt, allein gegen das Ge- 
setz des gleichen, idealen Hintergrundes hat er gleichwohl Verstössen, indem er einen 
nach oben zurückweichenden Berg, also eine Landschaft darstellte, die er einem 
grossen Theil seiner Figuren zum realen Standpunkt und Hintergründe gab. Der 
Intention der Compositum nach liegt der Berggipfel in beträchtlicher Ferne, so wie 
ihn die Malerei darstellen würde und darstellen konnte, und wenn der Künstler es 
nicht versucht hat, die Personen, welche seinen Berg beleben, durch perspectivische 
Verkleinerung als entfernt darzustellen, so darf man das, ohne ihm Unrecht zu thun, 
gewiss eher daraus ableiten , dass er für seine Figuren eine gewisse Grösse bewahren 
wollte, als aus einem lebendigen Gefühl für das, was der Beliefcomposition erlaubt 
und verboten ist. 

Mit diesem Verstoss gegen das Gesetz des idealen Hintergrundes hangt ein an- 
derer Fehler unseres Reliefs eng zusammen. Das echte Relief bewahrt auch bei der 
stärksten Erhebung der Formen (dem Hochrelief, welches einzelne Theile ganz rund 
ausarbeitet) den Bezug der Figuren zur Fläche, zum idealen Hintergrunde, auf dem 
sie erscheinen, und es vermag dies eben weil sein Hintergrund ein idealer ist, das 
echte Relief strebt daher nie nach dem Schein statuarischer Rundung und Vollstän- 
digkeit seiner Figuren. Sobald aber der Hintergrund ein realer, ein landschaftlicher 
wird , können die Figuren nicht mehr als auf demselben haftend gebildet werden , weil 
dies einen thatsächlichen Widerspruch enthalten würde; der Künstler muss dahin 
streben, seine Figuren als gelöst von der Fläche erscheinen zu lassen, er muss ihnen 
das Ansehn körperlicher Rundung und Vollständigkeit geben, wie es die Malerei auf 
realem Hintergrunde thut und thun muss, er wird aber eben hierdurch dem Wesen 
der Reliefbildnerei in's Gesicht schlagen. Wie durchaus Archelaos den Consequenzen 
dieser innerlichen Notwendigkeit unterlegen ist, das zeigt ein Blick auf die oberen 
drei Reihen seiner Composition, in denen alle Figuren wie freistehende Statuetten 
erscheinen, während diejenigen der untersten Reihe, im Reliefstil componirt, den 
Bezug zu der Fläche, dem hier idealen Hintergrunde erkennen lassen. 

Ein weiterer Grundsatz der reinen Reliefbildnerei ist die Durchführung einer 
und derselben Reliefart (Hoch-, Mittel- oder Flachrelief) und einer und derselben Fi- 
gurenerhebung vom Grunde durch die ganze Composition. Der technische Grund 
für dieses Gesetz liegt in der überall gleichen Stärke des Materials, über dessen vor- 
dere Fläche natürlich kein Theil hervorragen kann, während eben so wenig ein 
Grund abgesehn werden kann, einige Figuren ihrer natürlichen Körperlichkeit zu 
berauben ; der innerliche Grund aber darf wohl darin gesucht werden , dass nur ver- 
möge der Gleichartigkeit der Relieferhebung die Einheit und der Eindruck gleich- 
artiger Wesenheiten gewahrt werden kann , während bei der Vermischung der Relief- 
arten ein Theil der Figuren uns als Sculpturen erscheint, wenn wir den anderen 
als lebend auffassen. Dieser Vermischung mehrer Reliefarten und damit einer will- 
kürlichen Mengerei künstlerischer Formen, dass heisst der Stillosigkeit, hat sich Ar- 
chelaos schuldig gemacht, indem er die Figuren der drei oberen Reihen in starkem 
Mittelrelief, diejenigen der untersten in wenig erhobenem Flachrelief dargestellt hat. 



266 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

Ein fernerer Fehler ist die ungleiche Raumerfüllung in der untersten Reihe, und 
abermals ein anderer das Zusammendrängen der Figuren zu einer dichten Gruppe, 
wie diejenige der untersten Reihe rechts. Und so könnte noch dieser und jener we- 
niger bedeutende Verstoss angeführt werden, jedoch genügt es andern Gesagten, um 
zu beweisen, dass Archelaos sich der Gesetze und des Wesens seiner Kunst nicht 
mehr bewusst war, und zwar dass er über dem Streben nach malerischen Motiven 
und Effecten die Principien der Reliefbild nerei vergessen und damit allen reinen und 
harmonischen Eindruck, welchen das strenge Relief macht, vernichtet hat. An diese 
Anfänge der Principlosigkeit und Ausartung knüpft sich nun in späterer Zeit eine 
vollständige Verwilderung des Reliefstils, die uns einstweilen hier noch nicht an- 
geht, auf die aber als auf die Folgen des ersten Schrittes hingewiesen werden muss. 

Wollen wir nun noch ein Wort über das Mass der Originalität dieses Werkes 
hinzufügen, so genügt es auszusprechen, dass der Künstler in den Figuren der drei 
oberen Reihen wohl durchgängig, zum Theil augenscheinlich nachweisbar, von älte- 
ren Rildungen abhängig erscheint, während er die allegorischen Figuren der unter- 
sten Reihe selbständig erfunden haben mag. Diese aber sind an sich und durch sich 
so wenig charakterisirt, dass der Künstler bei ihnen zu dem Mittel der Namens- 
beischrift greifen musste, um überhaupt dem Reschauer zum Revvusstsein zu bringen, 
was das Ganze und das Einzelne bedeuten solle, zu jenem Mittel, welches die Kunst 
in ihrer Kindheit anwendet, in der Rlüthezeit aber, wo sie in sich charakte- 
ristisch schafft, durchaus verschmäht. 

Die Composition der einzelnen Figuren endlich, die Formgebung und namentlich 
das Machwerk müssen wir im Allgemeinen oberflächlich und ungefällig nennen, ob- 
wohl nicht alle Theile gleichem Tadel unterliegen 5) ). Am tiefsten steht in jeder Rezie- 
hung die unterste Reihe von Figuren, wo die parallel emporgestreckten Arme der 
Poiesis, Tragodia und Koinodia fast nur das Schema dieser Glieder zeigen; etwas 
mehr Detail und Wahrheit hat das Nackte am Mythos, an Homer's Arm und am 
Torso und linken Arm des Zeus. Die Gewänder sind durchweg in den grossen 
Hauptformen ziemlich scharf, aber auch nicht selten sehr hart und unorganisch an- 
gegeben. Vollständig oberflächlich sind die Effecte sich kreuzender Falten mehr an- 
gedeutet als ausgeführt, es sind glatte oder fast glatte Flächen, so bei der Sophia, 
der kleinen weiblichen Figur in der Grotte, den beiden stehenden Musen der ober- 
sten Reihe. Die Rewegung der gestreckten Glieder, besonders der Arme, ist ohne 
alle Grazie, steif und unorganisch, so ausser bei den schon erwähnten Figuren der 
untersten Reihe auch bei der sitzenden Muse der oberen, bei Zeus, weniger bei der 
herabeilenden Muse und am wenigsten bei dem auf das Scepter gestützten Arme 
Homer's. Die Köpfe, besonders der Musen, weniger diejenigen der Personen in der 
untersten Reihe sind zierlich, nicht ohne Reiz, aber fast gar nicht individualisirt, 
der Ausdruck ist beinahe durchweg der einer leisen Freundlichkeit, aber ohne alle 
Wärme und Begeisterung; nur die Muse Zeus zunächst (Melpomene) hat einen Anflug 
von Erhabenheit. 

Wir schliessen dieses der kleinasiatischen Kunst der römischen Zeit gewidmete 
Capitel mit einer kurzen Betrachtung der Kentauren des Aristeas und Papias (Fig. 93), 
die, wie oben bemerkt, in Hadrian's Zeit gehören. Der Gegenstand dieser beiden als 
Gegenstücke gearbeiteten Statuen ist offenbar das verschiedene Verhalten des Alters und 



DIE KL EINASIATISCHE KILNST IN ROM UND GRIECHENLAND. 



267 




Fig. 93. Die Kentauren von Aristeas und Papias. 

(Der jugendliche im capitolin. Museum, der ältere das Exemplar im Louvre.) 

der Jugend in den Banden der Liebe, denn, um dies gleich hier hervorzuheben, 
der junge Kentaur rechts trug, wie ein viereckiges Loch in seinem Rücken, welches 
zum Einsetzen eines fremden Gegenstandes diente, bezeugt, ebenfalls einen Flügel- 
knaben, einen Eros, wie sein älterer Genoss Gü ). Aber er trägt ihn gern und willig 
und ist heiter und guter Dinge, denn für die Jugend, die auf Gegenliebe hoffen 
darf, ist die Liebe keine Last und das Band der* Liebe keine Fessel; dem Alter aber 
ist die Liebesfessel drückend, ihm schafft die Leidenschaft Leiden, das stellt sich uns 
an dem älteren Kentauren dar, welchen Eros gefesselt, wehrlos gemacht hat, und 
der sich unter seiner Fessel und gegenüber seinem neckischen Sieger gar kläglich 
geberdet. Kentauren sind zur Darstellung dieses Gontrastes wohl hauptsächlich des- 
wegen gewählt, weil die Kentauren derbe Naturwesen sind, in denen die Leiden- 
schaften ohne Bückhalt zur Erscheinung kommen, wie sie denn auch ohne Über- 
treibung scharf genug vorgetragen sind. 

Die Idee, welche diesen Kunstwerken zum Grunde liegt, wird man glücklich, 
die für sie gewählte Darstellung in Kentauren sinnig und ihre Durchführung in den 
Goptrasten der beiden Statuen gelungen nennen müssen, ohne dass man sich gleich- 
wohl für diese Kunstwerke erwärmt. Man urteile jedoch über dieselben wie man 
will, dass sie erst im Zeitalter Hadrian's erfunden, und dass Aristeas und Papias 
ihre Erfinder seien, ist um so unwahrscheinlicher, als von den mehrfachen Wieder- 



268 SECHSTES BUCH. DRITTES CAPITEL. 

holungen wenigstens das pariser Exemplar des älteren Kentauren (das wir der Er- 
haltung des Eros wegen mittheilen) den beiden mit den Künstlernamen bezeich- 
neten Exemplaren in keinem Betracht nachsteht. Aristeas und Papias gelten uns 
demnach nur als Copisten, und wir haben es bei ihrer Beurteilung lediglich mit 
der Technik zu thun. Das Zeitalter der Erfindung dieser beiden Kentauren wird sich 
schwer ermitteln lassen; man hat allerdings mehrfach von einer grossen Ähnlichkeit 
der Körperhaltung des älteren Kentauren mit dem Laokoon geredet und eine Nach- 
bildung des Laokoon in demselben angenommen 61 ), wodurch wir eine Altersgrenze der 
Erfindung dieser Kentauren erhalten würden; allein man hat bei der Behauptung 
dieser ziemlich oberflächlichen Ähnlichkeit übersehn, dass der ältere Kentaur vielmehr 
sich als eine ziemlich genaue und jedenfalls in allen wesentlichen Theilen getreue 
Copie des Kentauren in einer von uns Bd. 1, Fig. 47a. (S. 258) abgebildeten Metope 
des Parthenon erweist. Danach rückt die mögliche Entstehungszeit unserer Kentauren 
beträchtlich hinauf und sogar, Alles erwogen, die Wahrscheinlichkeit, während die 
Entstehung in Rom so gut wie vollständig widerlegt wird. 

In Betracht der Formgebung und der Technik unserer Kentauren des Aristeas 
und Papias will ich, nachdem ich meine Leser auf die wenig edle und in der Hal- 
tung der Hinterbeine auch wenig natürliche und kräftige Bildung der Pferdekörper 
hingewiesen habe, Brunn für mich reden lassen, da mir die Autopsie der capito- 
linischen Exemplare mit den Beischriften, um die es sich zunächst handelt, abgeht, 
und diese durch die Kenntniss des pariser Exemplars nicht völlig ersetzt werden 
kann. „Sie (die Künstler) wollten wo möglich in ihrer Nachbildung den Originalen 
noch neue Schönheiten hinzufügen; oder es sollten, sofern dieselben in Bronze aus- 
geführt waren, auch im Marmor alle die Vorzüge sichtbar werden, welche nur dem 
ersten Stoffe eigenthümlich sind. Die Künstler waren vorzügliche Techniker; sie ha- 
ben dem spröden und harten schwarzen Marmor eine Ausführung abgewonnen (so 
namentlich in den losen Partien des Haupthaares), wie wir sie sonst nur in Bronze- 
werken zu sehn gewohnt sind. Aber diese technische Meisterschaft wurde auch die 
Klippe, an welcher sie scheiterten. Denn grade durch sie verräth sich der Mangel 
an allem feineren Gefühle und höherem Kunstsinne. Die Muskeln werden durch die 
Schärfe der Durchführung wulstig und liegen wie Polster über und neben einander. 
Die kurzen Haare auf der Brust, Äe Andeutungen derselben am Pferdekörper, wo 
sie in zwei verschiedenen Richtungen auf einander stossend sich gewissermassen 
brechen, mochten, in Bronze durch feine Ciselirung angegeben, eine besondere 
Schönheit bilden: hier erscheinen sie als trockene, harte Einschnitte in die Haut, 
welche einer harmonischen Verarbeitung mehr hinderlich als förderlich sind. So 
zeigen sich Aristeas und Papias allerdings in einer Beziehung als Nachkommen der 
kleinasiatischen Künstler: in dem Streben, ihre Meisterschaft zur Schau zu tragen; 
diese selbst aber erstreckt sich nur auf den untergeordneten Zweig der künstlerischen 
Thätigkeit, und kann in ihrem einseitigen Hervortreten nur zum Nachtheil des Gan- 
zen wirken. So sehr uns also auch die eben behandelten Werke durch die Schön- 
heit ihrer ursprünglichen Erfindung anziehen mögen, so bleibt doch dem Aristeas 
und Papias nichts übrig, als der Ruhm tüchtiger Marmorarbeiter. " 

Indem wir es uns vorbehalten, die Resultate aus diesem Capitel so gut wie die- 
jenigen aus der Betrachtung der neuattischen Kunst für die Aufstellung eines Ge- 



DIE KLEINASIATISCHE KUNST IN ROM UND GRIECHENLAND. 269 

sammtbildes der griechischen Kunst in Rom zu verwenden, gehn wir zunächst an 
die Betrachtung noch einer Künstlergruppe von eigenthümlicher Richtung, welche in 
dieser Zeit mit Ruhm thätig auf den Charakter der Kunst ihrer Zeit unfehlbar eben- 
falls ihren Einfluss ausgeübt hat und von deren Werken uns einige erhalten sind, 
welche für uns, die wir nach einem sicheren Masstabe zur kunstgeschichtlichen Be- 
urteilung der massenhaften undatirten Sculpturen unserer Museen suchen, dieselbe 
Bedeutung haben wie die Werke der neuattischen und der kleinasiatischen Künstler. 



VIERTES CAPITEL. 

Pasitclcs und seine Schule, Arkesilaos, Zenodoros und andere Künstler in Italien. 



Pasiteles 02 ), dessen Name früher oft mit dem des Praxiteles verwechselt worden, 
ist gebürtig aus Unteritalien, erhielt aber wahrscheinlich schon in seiner Jugend das 
römische Bürgerrecht, welches im Jahre 87 v. Chr. den unteritalischen Städten ins- 
gesammt ertheilt wurde, und lebte meistens in Rom. Seine Hauptthätigkeit fällt in 
die Zeit des Pompeius, doch scheint er bis über 30 v. Chr. thätig gewesen zu sein, 
als die Porticus des Metellus unter Augustus nach dem Umbau den Namen der Oc- 
tavia erhielt, da Statuen von ihm in dem Junotempel und ein Jupiter von Elfenbein 
in dem Jupitertempel innerhalb dieser Porticus genannt werden, Werke, die wir, da 
sie nicht mit der Gründung dieser Gebäude durch Metellus in Zusammenhang ge- 
bracht werden können, am wahrscheinlichsten mit dem Umbau unter Augustus com - 
biniren. Ausser dem Jupiter von Elfenbein — und Gold, wie ohne Zweifel zu ver- 
stehn sein wird — kennen wir von den vielfachen Arbeiten des Pasiteles im Ein- 
zelnen nur noch eine Statue des Schauspielers Roscius, den Pasiteles als Knaben 
von einer Schlange umwunden (worin man ein glückliches Vorzeichen erkannte) in 
Silber darstellte; allein wir haben im Allgemeinen von vielen Werken des Künstlers 
Nachricht und wissen, dass er technisch überaus vielseitig war, da er in Marmor, 
Gold und Elfenbein, Silber und Erz arbeitete, und müssen bemerken, dass er in den 
Erwähnungen der alten Schriftsteller als ein bedeutender und berühmter Meister er- 
scheint. Namentlich wird aber die Sorgfalt seiner Studien hervorgehoben, die ihn 
veranlasste, allen seinen Werken äusserst sorgfältig gearbeitete Thonmodelle zum 
Grunde zu legen, was freilich heutzutage alle Bildhauer thun, was aber im Alter- 
thuin bis auf diese Zeit des sinkenden Kunstvermögens keineswegs so allgemein im 
Gebrauch war, während wir es in dieser Zeit auch noch bei einem anderen Künst- 
ler, Arkesilaos, hervorgehoben finden, wovon weiter unten. Als eine Anekdote aus 
Pasiteles' Leben berichtet uns Plinius, dass er, einen Löwen nach dem Leben nio- 
dellirend, durch einen aus seinem Käfige hervorgebrochenen Panther in ernstliche 



270 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

Gefahr gerieth. Interessant ist uns Pasiteles ferner noch als Kunstschriftsteller und 
Gewährsmann des Plinius, der sein Werk üher ausgezeichnete Kunstwerke unter 
seinen Quellen anführt, sowie endlich als Gründer einer Schule, die wir durch zwei 
Glieder verfolgen können und aus der wir Werke besitzen. 

In der Inschrift einer athletischen Statue in der Villa Albani nämlich nennt sich 
Stephanos'' 3 ) Schüler des Pasiteles, eine Angabe, dergleichen so viel wir wissen, hier 
zum ersten Male in der Kunstgeschichte vorkommt. Ohne Kenntniss des Originals, 
und da nur eine schlechte Abbildung der Statue vorhanden ist, kann ich Brunn's 
Urteil über diese Arbeit des Stephanos nicht controliren, und muss mich begnügen 
mitzutheilen, dass Brunn die Statue als eine modellmässige Figur in der Art des po- 
lykletischen Kanon bezeichnet, und dieselbe durch das hervortretende Streben nach 
Correctheit und dasjenige nach einer Vermittelung zwischen dem polykletischen und 
lysippischen Proportionskanon charakterisirt. Ist dieses Urteil begründet, woran ich 
nicht zweifele, und dürfen wir annehmen, dass Stephanos sich den Kunstprincipien 
seines Lehrers angeschlossen habe, so werden wir die Bedeutung dieser Schule we- 
niger in dem Streben nach idealem Gehalt als in demjenigen nach Schönheit und 
Reinheit in der Form zu suchen haben. Bemerkenswerth aber dürfte ganz besonders 
der Umstand sein, dass, während wir wissen, dass Pasiteles bezeugtermassen wenigstens 
Thiere nach dem Leben modellirte, er doch zugleich die Leistungen der früheren 
Kunst eifrig studirte, und dass sich in dem Versuche der Vermittelung zwischen den 
Proportionssystemen des Polyklet und des Lysippos bei seinem Schüler ein Eklek- 
ticismus geltend macht, welcher für die Abhängigkeit der Kunst dieser Periode von 
früheren Mustern ein neues und nicht unwichtiges Zeugniss ablegt. Für die Aner- 
kennung, welche Stephanos' Werk fand, spricht das Vorhandensein zweier ziemlich 
genauen Copien in demselben Museum, welches das Original besitzt. Von sonstigen 
Werken des Künstlers kennen wir nur noch die Statuen der Appiaden (appischen 
Quellnymphen), welche Asinius Pollio besass, wenigstens gehören diese wahrscheinlich 
unserem Stephanos, da wir von einem anderen gleichnamigen Künstler Nichts wissen. 

Auch von Stephanos kennen wir einen Schüler; als solchen nennt sich Mene- 
laos 04 ) in der Inschrift einer Gruppe in der Villa Ludovisi, von der wir um- 
stehend in Fig. 94. eine Zeichnung beifügen. Nachdem über die Bedeutung dieser 
Gruppe viel des Bathens gewesen und dieselbe mit sehr verschiedenen Namen: The- 
seus und Äthra, Penelope und Telemachos, Elektra und Orestes belegt worden war, 
um der ganz unhaltbaren Deutungen aus der römischen Geschichte nicht zu geden- 
ken , nachdem endlich Brunn freilich den grössten Theil der Schuld an dieser Un- 
sicherheit unserer eigenen Unwissenheit beigemessen, aber gleichwohl behauptet hatte, 
einen ldeinen Theil derselben trage der Künstler, „welcher eine bestimmte Handlung 
nicht scharf genug charakterisirt, sondern zu einem liebevollen Verhältmss zwischen 
Mutter und Sohn oder älterer Schwester und Bruder im Allgemeinen verflacht hat," 
hat Otto Jahn eine neue Erklärung aufgestellt" 5 ), welche meinem Gefühle nach so voll- 
kommen den Nagel auf den Kopf trifft, dass an der Bedeutung der Gruppe kein 
Zweifel mehr sein kann, und dass wir Menelaos von der Anklage, die Brunn gegen 
ihn erhebt, freisprechen müssen. Jahn's Erklärung gründet sich auf den von Eu- 
ripides tragisch behandelten Mythus der Merope, dessen Inhalt in der Kürze dieser 
ist: Kresphontes, der Gemahl der Merope und Herrscher von Messenien, war von 



PASITELES UND SEINE SCHULE. 



271 



Polyphontes getödtet und seine Gat- 
tin gezwungen worden, den Mör- 
der zu heirathen. Sie aber brii- 
tet Rache und sendet ihr Söhn- 
chen Äpytos einem Gastfreunde 
in Ätolien zur Pflege und Erzie- 
hung, damit er, (ähnlich wie der 
ebenso gerettete Orestes, zum 
Rächer seines Vaters heranwachse. 
Als er mannbar geworden (post- 
quam ad puberem aetatem venit, 
Hyg. , ich bitte auf diese Angabe 
des Alters zu achten, sie bezeich- 
net etwa das 17 — 18 Jahr), fasst 
er den Entschluss, die Rachethat 
zu vollziehn, und kommt uner- 
kannt an den Hof des Polyphon- 
tes, welcher dem ätolischen Gast- 
freund reichen Lohn für die Hin- 
wegräumung des Sohnes der Merope 
geboten hatte, und welchem sich 
dieser unter dem Vorgeben, er sei 
der Mörder des Äpytos, vorstellt. Der 
König ist hoch erfreut und nimmt 
ihn gastlich auf, Merope aber, in 
der Absicht, den Tod ihres Kin- 
Fi£. 94. Gruppe von Menelaos , dem Schüler des Stephanos. des zu rächen, will den Jüngling 

im Schlafe tödten , woran sie jedoch 
der alte Pädagog, welcher Äpytos erkennt, verhindert. Es erfolgt nun eine rührende 
Wiedererkennungsscene zwischen Mutter und Sohn, eben diejenige, welche unsere 
Gruppe darstellt, und der Ausgang ist der Vollzug der Rache an Polyphontes, an 
dessen Stelle der Sohn der Merope den Thron seines Vaters besteigt. 

In Betreff der Erklärung der Gruppe des Menelaos würde ich Jahn's Darstel- 
lung durch einen Auszug nur abschwächen können, weshalb ich mir erlauben will, 
dieselbe hier wörtlich einzuschalten. Zum Vcrständniss bemerke ich nur voraus, dass 
kurz ehe Jahn seine Deutung gab, Welcker diejenige Winkelmann's, der Elektra mit 
Orestes zu erkennen glaubte, vertheidigt hatte 06 ). Hier knüpft Jahn an, indem er schreibt: 
„Was Welcker kürzlich für Winkelmann's Deutung auf Elektra und Orestes mit tiefer 
Empfindung für das menschlich Wahre und Schöne und die Auflassung und Darstellung 
desselben durch die Kunst gesagt hat, ist für mich von so ergreifender Wahrheit, 
dass jede Erklärung, die davon abweicht, innerlich unwahr sein muss. Ich glaube 
aber, dass meine Deutung — und darüber spreche mein verehrter Freund und Mei- 
ster selbst das Urteil — allen jenen Anforderungen entspreche und einen Punkt 
einfacher aufkläre. Denn sehen wir hier Merope vor uns, die den vor ihrem eige- 
nen Mordbeil geretteten, von ihr wiedererkannten Sohn in den Armen hält, und 




272 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

mit einem Gefühl, in dem sich Liebe und Freude mit der kaum überwundenen 
Aufregung des Zorns und der Angst wunderbar vermischen, ist das nicht der Mo- 
ment, da „auf die erste erschütternde Bewegung bei einer Wiedererkennung natur- 
gemäss die ruhige Freude folgt, worin man des Glückes geniesst, indem man sich 
fragt: bist du es wirklich?" Und die treffenden Worte, in denen Welcker darauf 
die Bedeutung der Gruppe zusannnenfasst: „Diesen schönen Moment, worin die Ge- 
schwister aus dem Inneren heraus die Bestätigung eines Glücks zu schöpfen verlan- 
gen, welchem äussere Umstände die höchste Wahrscheinlichkeit gegeben haben, ob- 
gleich sie völlig verschiedener und kaum noch erinnerlicher Gestalt einander verlies- 
sen, drückt die Gruppe recht bestimmt aus" — behalten sie nicht ihre volle Gel- 
tung, wenn sie auf die Mutter mit dem Sohn angewandt werden? Das äussere Kenn- 
zeichen des abgeschnittenen Haars erklärt Welcker als den Ausdruck der Trauer, „so 
dass Elektra unter den Augen ihrer Mutter duren diesen ihrem Gefühl so sehr ge- 
mässen Gebrauch zugleich ihrer wahren Gesinnung Ausdruck gab;" und „durch das 
kurz geschnittene Haar zur unglücklichen und im Druck der harten Mutter selbstän- 
digen und entschiedenen Elektra wird." Genau dasselbe gilt von Merope, die als 
die um den Verlust des geliebten Gemahls und ihrer Kinder trauernde (tristis Merope) 
fortwährend durch diese an den Tag gelegte Trauer die Abneigung gegen den ihr 
aufgezwungenen Gemahl und die unerschütterliche Festigkeit ihres Sinnes bewährt. 
Daher war für sie, die Gemahlin des Herrschers, das äussere Zeichen der Trauer 
in demselben Sinne und in noch höherem Grade charakteristisch als für Elektra. 
Auch glaube ich in der Art, wie auf dem Wiener Vasenbilde das Haar der Merope 
behandelt ist, eine erkennbare Andeutung desselben zu finden. Folgen wir weiter 
Welcker's schöner Darlegung: „Mit der Ehrfurcht eines Sohnes blickt Orestes auf 
die, welche erwachsen ihm als kleinem Knaben das Leben gerettet hat, sie blickt 
ihn wie mit mütterlicher Liebe an, die freudige Rührung ist beiden gemein. Der 
Jüngere scheint gespannter zur Schwester aufzublicken, sie mit mehr Buhe ihr Auge 
auf ihn zu heften, damit auch durch diese Art der Überlegenheit der Unterschied 
des Alters, nach dem hier angenommenen Verhältniss, sichtbar werde. — Durch die 
noch kaum aus dem Knabenalter geschrittene Jugend des Orestes wird zugleich das 
fast mütterliche Verhältniss der Schwester zu ihm und seine schon im Knaben mann- 
hafte Entschliessung und Kühnheit hervorgehoben." Dies ist der Punkt, der, wie 
mir scheint, für die Deutung auf Merope den Ausschlag giebt. Denn wenn diese 
Auffassung des Verhältnisses der Elektra zu Orestes als eines fast mütterlichen auch 
zu rechtfertigen ist, so ist doch der Eindruck einfacher, befriedigender, wenn wir 
wirklich eine Mutter mit ihrem Sohne vor uns sehen. Das haben auch viele Aus- 
leger gefühlt, nur fehlte ihren Deutungen das Grundmotiv einer Wiedererkennung 
zwischen Mutter und Sohn unter tragisch erschüt ernden Umständen, und die Recht- 
fertigung der charakteristischen Haartracht. Beides gewährt, wenn ich mich nicht 
irre, die Deutung auf Merope und Äpytos zu voller Befriedigung." 

Über die Frage, ob diese Gruppe für originale Erfindung des Menelaos, oder, 
wie Welcker annahm, für die Nachbildung einer Gruppe, aus der vorzugsweise mit 
tragischen Stoffen beschäftigten rhodischen Schule zu halten sei, wird sich grade in. 
diesem Falle mit um so geringerer Sicherheit entscheiden lassen, da wir wissen, dass 
der römische Tragiker Ennius die der Gruppe zum Grunde liegende Tragödie des 



PASITELES UND SEINE SCHULE. 273 

Euripides nachgedichtet hatte, und da wir mithin den Stoff als in Rom populär den- 
ken dürfen, was z. B. mit der dem Laokoon zum Grunde liegenden Tragödie des 
Sophokles nicht der Fall ist 07 ). Indem wir also diese Frage dahingestellt sein lassen 
müssen, glauben wir doch, ohne die Gruppe des Menelaos herabsetzen zu wollen, 
darauf hinweisen zu dürfen, dass zu ihrer Gonception entfernt nicht die künstlerische 
Kühnheit erforderlich scheint, welche wir bei dem Laokoon und dem farnesischen 
Stier slatuiren mussten , dass vielmehr die Gruppe des Menelaos grade in dem, was 
sie auszeichnet, füglich als das Product eines feinen Gefühls und einer ruhigen künst- 
lerischen Erwägung gelten kann. Für die Behauptung, der Labkoon sei in Rom 
unter Titus erfunden, gewährt also die Conception dieser Gruppe etwa im Zeitalter 
des Augustus nicht den geringsten Anhalt. 

In Betreff der Ausführung und der Technik kann ich, soweit mich die Kenntniss 
von Abgüssen überhaupt zum Urteil befähigt, wesentlich nur dem beistimmen, was 
Brunn von dem Werke sagt und was auch von Anderen gebilligt wird. Obwohl 
dasselbe sich über die meisten Gopien des gleichen Zeitraums erhebt, geht ihm 
doch jene Frische und Unmittelbarkeit ab, welche uns an den Werken der besten 
Zeit das vorangegangene Studium und die Arbeit des Künstlers überhaupt ver- 
gessen lässt, und, obwohl von jenem Prunken mit der Virtuosität der Technik, wel- 
ches den Werken der kleinasiatischen Schule mehr oder weniger anhaftet, in un- 
serer Gruppe keine Spur ist, so merkt man ihr doch das Studirte und Reflectirte, 
und in den Gewandungen einen nicht unbedeutenden Grad des Arrangirten, künstlich 
reich Geordneten an. „Die Ausführung selber ist frei von jeder Nachlässigkeit, entbehrt 
aber auch jene Leichtigkeit, welche sich da zeigt, wo der Künstler seines Stoffes 
gänzlich Herr ist und vielleicht absichtlich manches Nebenwerk der Hauptsache, dem 
Eindrucke des Ganzen opfert. Hier ist vielmehr der Grad der Vollendung ein gleich- 
massiger, und zwar von der Art, wie ihn der Künstler bei einem gewissenhaften 
Studium und bei einer verständigen Benutzung des Modells auch ohne eine beson- 
dere Bravour zu erreichen vermag." (Brunn.) 

Dürfen wir auf die Nachrichten, die wir über Pasiteles besitzen und auf die 
uns erhaltenen Werke der Mitglieder seiner Schule ein allgemeines Urteil über das 
Verhältniss dieser Künstlergruppe zu den übrigen gleichzeitigen Kunstbestrebungen 
fällen, so glaube ich, dass wir ihnen eine Mittelstellung zwischen den Attikern und 
den Kleinasiaten anzuweisen haben werden. Sie wenden sich dem Studium der Natur 
unmittelbarer zu als die Neuattiker, welche wesentlich von früheren Mustern abhan- 
gen, stelin deshalb selbständiger da als diese, und nähern sich der Tendenz eines 
gelehrten Studiums des menschlichen Körpers, welches uns besonders in Agasias' 
kämpfendem Heros entgegengetreten ist. Dennoch gerathen sie nicht in das Extrem 
dieser Richtung, das Geltendmachen ihres Wissens und ihrer technischen Virtuosität, 
während sie andererseits sich von dem Einfluss der Studien älterer Vorbilder und 
dem aus diesen Studien lliessenden Eklektizismus nicht durchaus zu bewahren wissen 
und nicht mit unbedingter Hingabe an die Natur zu schaffen wagen. Obgleich auf diesem 
Wege niemals Werke von lebendiger Eigentümlichkeit entstehn können, weil die 
Reflexion, der Masstab früherer Leistungen, das Gefühl der Regel und der Schule 
dem Fluge des Genius hemmend sich anhängt, so bewahrt er den Künstler doch 
gewiss sowohl vor der Flachheit blosser Nachbildung wie vor der Ausartung des 

Üvekbeck, Gesch. d. griecli. Plastik. II. 18 



274 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPTTEL. 

eigentlichen Virtuosenthums, und wenngleich Pasiteles und die Seinen eine vollstän- 
dige Regeneration der Kunst, wenn sie eine solche anstrebten , gewiss nicht erreichen 
konnten, so dürfen wir doch behaupten, dass seine Richtung für dies Zeitalter verhält- 
nissmässig die richtigste gewesen, und glauben, dass dieselbe ihren heilsamen Einfluss 
auf die gleichzeitige Kunst nicht entbehrt haben wird, einen Einfluss, den wir freilich 
mit Bestimmtheit und Überzeugung nicht in weiteren Kreisen nachzuweisen vermögen. 
Schon oben in der Besprechung der Pasiteles wurde darauf hingewiesen, dass 
wie Pasiteles allen seinen Arbeiten genau durchgeführte Thonmodelle zum Grunde 
legte, die auf das Thonmodell verwendete hohe Sorgfalt auch noch bei einem ande- 
ren gleichzeitigen Künstler, Arkesilaos 08 ), hervorgehoben wird, dessen Ruhm ganz 
besonders auf der Vortrefflichkeit seiner Modelle beruhte, welche von Künstlern theu- 
rer bezahlt wurden als fertige Werke Anderer, und den wir eben dieser verwandten 
Tendenz wegen allen Grund haben neben die eben besprochene Gruppe zu stellen. 
Für die Chronologie des Arkesilaos besitzen wir zwei nur wenig von einander ent- 
fernte Daten, welche an das Lebensende des Künstlers fallen, die Jahre 46 und 42 
v. Chr. In dem ersteren Jahre weihte Cäsar den Tempel der Venus genetrix, für 
welchen Arkesilaos das Tempelbild anfertigte, das Cäsar's Eile wegen unvollendet auf- 
gestellt und geweiht wurde, und in dem letzteren Jahre fiel Lucullus (der jüngere) 
bei Philippi, welcher bei Arkesilaos eine Statue der Felicitas für 60,000 Sesterzien (3000 
Thaler) bestellt hatte, die wegen des Todes beider Männer unvollendet blieb. Von 
den beiden genannten Werken ist die Venus genetrix mit der grössten Wahrschein- 
lichkeit auf einer Münze der Sabina ,i!> ) und danach in nicht wenigen statuarischen Wie- 
derholungen 70 ) nachweisbar, von denen wir keine Abbildung geben, weil die Erfindung 
einerseits nichts Ausserordentliches enthält und sich andererseits mit wenigen Worten 
beschreiben lässt, während uns der Münztypus und die erhaltenen Statuen von der 
Formgebung und Technik des Arkesilaos kein verbürgtes Zeugniss bieten. Die Ve- 
nus genetrix ist vollständig bekleidet, jedoch was als das charakteristische Merkmal 
erscheint, mit einem von der linken Schulter herabgleitenden fast durchsichtig feinen 
und dem Köiper eng anliegenden Gewände, welches alle Formen erkennen lässt. 
Mit der rechten Hand zieht die Göttin einen Schleier über die Schulter. Aus der 
Gewandbehandlung dieser Statuen ergiebt sich nun nicht allein das Streben nach 
einer äusserst feinen und zarten Ausführung, sondern eben so sehr dasjenige nach 
einer effectvollen Behandlungsweise des Marmors in der Nachahmung eines durch- 
sichtigen, Nichts verhüllenden und doch wieder seine eigenen Motive bietenden Ge- 
wandstoffes. Eine solche Gewanddarstellung ist in der Blüthezeit der Kunst unnach- 
weisbar, obwohl die Elemente derselben in dem Streben nach naturwahrer Wieder- 
gabe der verschiedenen Stoffe der Bekleidung und der aus dieser Verschiedenheit der 
Stoffe lliessenden Verschiedenheit in den Motiven der Drapirung von den Zeiten der 
archaischen Kunst an vorhanden sind; aber auch nur die Elemente, während die 
selbständige Entwicklung und die absichtliche Ausbeutung dieser Effecte der sinken- 
den Kunst angehört, welche in dieser Richtung zum Theil sehr Reizendes und wirk- 
lich Staunenswerth.es leistete, ohne dass wir gleichwohl die ganze Sache für mehr als 
eine technische Spielerei und Effeetmacherei halten können. Möglich ist es nun aller- 
dings, das Arkesilaos zu dieser virtuosen Künstelei den Anstoss gegeben hat, allein 
mit Sicherheit dürfen wir dies aus den Nachbildungen eines Werkes dieses Künstlers 



ARKESILAOS. 275 

nicht schliessen, und noch weniger dürfen wir nach dieser einen Statue den ge- 
sannnten Charakter seiner Kunstrichtung bestimmen wollen. Für diesen müssen wir 
vielmehr in ganz besonderem Masse noch die Schilderung eines Marmorwerkes in 
Anspruch nehmen, welches Varro hesass. Dasselbe stellte nach Plinius eine von 
geflügelten Amorinen gebändigte und umspielte Löwin dar, welche einige der Kna- 
ben gefesselt hielten, während andere sie aus einem Hörn zu trinken zwangen und 
noch andere ihr Pantoffeln (socci) anlegten, Alles aus einem Marmorblock. 

Dieses Werk ist in mehr als einer Hinsicht interessant und wichtig genug, um 
uns einen Augenblick bei seiner Betrachtung festzuhalten. Seinem Gegenstande 
nach gehört es in weiterem Umfange zu der fast unübersehbaren Zahl von Ero- 
tenscherzen (Erotopägnien), welche den im Sinne der Anakreonteen zum Knaben 
gewordenen Gott der Liebe in allen erdenklichen Situationen kindlich und neckisch 
spielend und tändelnd zeigen, und in engerem Kreise zu den ebenfalls nicht seltenen 
Kunstdarstellungen, denen die mythologische Idee des Allsiegers Eros zum Grunde 
liegt oder eigentlich mehr noch zum Hintergründe dient, auf welchem sie in einer 
Reihe mit bester Laune erfundener Scenen das Thema variiren, dass Nichts im 
Himmel und auf Erden sich der süssen Allmacht der Liebe zu entziehn vermag. 
Zu den ausdrucksvollsten und demgemäss auch am häufigsten wiederkehrenden Sce- 
nen dieser Art gehören diejenigen, welche besonders scheue oder besonders wilde 
und starke Thiere von einem oder mehren Erosknaben gezähmt oder gebändigt 
darstellen: Rehe, Panther, Löwen oder Delphine von Eros geritten, Kameele, Ga- 
zellen, Eber und andere Thiere vor Eros' Wagen geschirrt und was dergleichen 
mehr ist 71 ). Von allen diesen anmuthigen und sinnigen Erfindungen, zu denen wir 
auch die Kentauren des Aristeas und Papias rechnen dürfen, ist nun aber keine mit 
so sichtbarer Vorliebe wiederholt, wie diejenige, welche auch unseres Arkesilaos' 
Gruppe vertritt: Löwen oder Löwinen von Eros oder Eroten gebändigt, und man 
muss gestehn, dass dieser Gegenstand, auch abgesehn von dem pikanten Reiz, der 
darin liegt, den gewaltigen König der Thierwelt von diesen tändelnden Knaben über- 
wunden und wie ein Lamm behandelt zu sehn, die Verbindung der gewaltigen und 
imposanten Thiergestalt mit den zarten und lieblichen Formen des Kinderkörpers als 
eine ganz besonders glückliche Aufgabe der heiter gestimmten bildenden Kunst er- 
scheint. Unter den verschiedenen Darstellungen dieses Gegenstandes aber dürfen wir, 
ohne irgend einer anderen Erfindung zn nahe zu treten, derjenigen des Arkesilaos eine 
der obersten Stellen einräumen, denn in ihr verbindet sich in ganz besonderem Masse 
die Sinnigkeit des Grundgedankens mit. dem vortrefflichsten Humor in seiner Verkör- 
perung. Eine Darstellung wie z. B. diejenige auf der schönen Gemme des Protar- 
chos in Florenz (abgeb. bei Müller -Wieseler, Denkmäler d. a. Kunst 2, 638), welche 
den leierspielenden Eros auf einem ruhig schreitenden Löwen, diesen also durch die 
Macht der Musik gebändigt zeigt, wirkt ernster und edler, eine Darstellung wie die- 
jenige eines Mosaik im Museo borbonico (abgeb. Mus. Borb. 7, 61), in der wir in 
einer Felsengegend einen von Eroten gebundenen Löwen sehn, hat einen kaum noch 
heiter zu nennenden Charakter; Arkesilaos' Erfindung dagegen vereinigt so ziemlich 
alle Elemente des Komischen. Denn indem er seine Löwin von einigen der Fhi- 
gelknaben fesseln lässt. berührt er, den Grundgedanken klar entwickelnd, die Seite 
des Satirischen im Gemüthe des Beschauers, darin aber, dass er andere der Kinder 

18* 



276 SECHSTES BUCH. VIERTES CAPITEL. 

das arme Thier zum Trinken zwingend , also in der besten Absicht quälend darstellt, 
verleiht er seinem Werke den Reiz, den das Treiben kindlicher Naivetät auf uns 
ausübt, und wenn er endlich noch andere seiner Amorinen eifrig beschäftigt zeigt, 
die gewaltigen Löwentatzen mit Pantoffeln zu versehn, so fügt er damit auch noch 
ein Element des eigentlich Burlesken hinzu. 

In wiefern wir nun diese überaus glückliche und ausgiebige Erfindung für eine 
originale unseres Künstlers halten sollen, ist sehr schwer zu entscheiden. Die Ero- 
topägnien im Allgemeinen gehn ohne Frage in der Kunstgeschichte weit hoher hin- 
auf als das Zeitalter des Arkesilaos, und auch die Scene der Löwenbändigung durch 
Eroten dürfte vor ihm dagewesen sein, wenngleich wir grade sie schwerlich mit 
Sicherheit in älteren Kunstwerken nachzuweisen vermögen. Mag aber Arkesilaos 
immerhin die Idee seines Werkes aus früheren Vorbildern entnommen haben, die 
specielle Verwendung derselben zu der geschilderten vortrefflichen Composition 
dürfen wir ihm nicht streitig machen, und diese enthält auf alle Fälle mehr Origi- 
nalität und Selbständigkeit als die überwiegende Mehrzahl der Kunstproductionen 
dieser Epoche. Indem wir dies anerkennen , glauben wir es als charakteristisch für 
diese Zeit bezeichnen zu dürfen, dass dieselbe, unfähig auf dem Gebiete des eigent- 
lich Ideellen, des Grossartigen und des ernst Bedeutsamen Neues zu schaffen, auf 
demjenigen des Komischen wenigstens noch Einiges aus eigener Kraft zu pro- 
duciren vermag. In dieser Beziehung und als ein Cabinetstück der eigentlichsten 
Art können wir der Gruppe des Arkesilaos ein eigenthümliches kunsthistorisches In- 
teresse nicht absprechen. Je mehr Charakter dieses Kunstwerk zeigt, um so lebhaf- 
ter ist es zu bedauern, dass wir ein anderes Werk desselben Meisters, welches Asinius 
Pollio besass, Kentauren, welche Nymphen trugen (als Reiterinen nämlich), nur dem 
Namen nach aus Plinius kennen, denn es wäre sehr möglich, dass eine genauere 
Kenntniss dieser Darstellung, welche in sehr bekannten Wandgemälden Pompejis ihre 
Analoga findet, in Verbindung mit dem was wir über die Venus genetrix und über 
die Löwin mit den Eroten wissen, uns in den Stand setzen würde, ziemlich be- 
stimmt über den Kunstcharakter des Arkesilaos abzusprechen, über den wir, man- 
gelhaft unterrichtet wie wir sind, nur die Vermuthung aussprechen können, dass er 
in genremässiger Behandlung des Mythologischen den altbekannten Gegenständen 
neue Seiten abzugewinnen suchte; denn genrehaft aufgefasst wird man unbefangener 
Weise auch die Venus genetrix nennen müssen. Die Nachricht von dem Gypsmodell 
eines Kraters, welches sich Arkesilaos von einem römischen Ritter mit 1400 Thalern 
bezahlen liess, kann uns nur als eine Exemplification des früher im Allgemeinen aus- 
gesprochenen Satzes gelten, dass Arkesilaos' Modelle theuer bezahlt wurden, und mag 
zeigen, dass die vorzügliche Sauberkeit und Vollendung der Modelle in jener Zeit 
nicht in künstlerischen Kreisen allein richtig gewürdigt wurde. Für die formelle Seite 
der Kunst der Arkesilaos wie für diejenige der Schule des Pasiteles bleibt diese auf 
die Modelle verwendete Sorgfalt das entscheidend Charakteristische, aber die Haupt- 
bedeutung des Mannes für die gleichzeitige Entwickelung der Kunst kann ich doch 
hierin nicht suchen, sondern suche sie mehr in der oben berührten Richtung auf 
das mythisch Genrehafte oder genrehaft Mythische, welche uns eine beträchtliche Zahl 
anmuthiger und gefälliger Productionen hinterlassen hat. Wollen wir nun auch Ar- 
kesilaos nicht als den Begründer dieses ganzen Kunstzweiges bezeichnen, der übri- 



ZENODOROS, M. COSSUTIUS KERDOIS'. 277 

gens des freien Verhältnisses zum Mythus wegen keinesfalls sehr hoch in die Kunst- 
geschichte hinaufreichen kann, so wird er doch als der Hauptbeförderer desselben in 
Rom zu gelten haben, wo die Kunst dem von ihm gegebenen Anstoss um so lieber 
gefolgt sein wird, je geeigneter diese Genrebilder auf mythischer Grundlage zu den 
Decorationszwecken erscheinen, denen die römische Kunst zum grossen Theile 
dienstbar erscheint. 

Unter der nicht ganz geringen Zahl von Künstlern dieser Periode, deren Na- 
men wir meistens aus Inschriften kennen, nimmt ausser den so eben behandelten 
ein specielleres Interesse nur noch einer, Zenodoros 72 ), in Anspruch, und zwar in 
doppelter Beziehung, einmal als Vertreter der Richtung auf das Kolossale, und zwei- 
tens als Zeuge für den Verfall der Technik des Erzgusses. Doch sind über ihn die 
Nachrichten bei Plinius, die einzigen, die wir besitzen 73 ), klar und vollständig 
genug, um uns zu deren einfacher Mittheilung unter Hinzufügung einiger Erläute- 
rungen zu berechtigen. 

„Alle Statuen der kolossalen Art, sagt Plinius, besiegte an Massenhaftigkeit in 
unserem Zeitalter Zenodoros. Nachdem er für den gallischen Staat der Arverner 
einen Mercur um den Lohn von 400,000 Sestcrtien (20,000 Thaler) für zehn Jahre 
gemacht und dabei von seiner Kunst eine genügende Probe abgelegt hatte, wurde 
er von Nero nach Rom berufen, wo er den zum Bilde dieses Fürsten bestimmten 
Koloss von 110 Fuss Höhe machte (der rhodische Koloss von Chares war 105 Fuss 
hoch), welcher jetzt (75 nach Chr.) nach der Verdammung der Laster jenes Fürsten 
der Verehrung des Sonnengottes geweiht ist. (Er stand vor der Fronte des nero- 
nischen „goldenen Hauses" auf dem Platze, wo nachmals der Tempel der Venus und 
Roma erbaut wurde, dem Platz zu machen er unter Hadrian von Decrianus mit 
Hilfe von vier und zwanzig Elephanten versetzt wurde; aus einem Sonnen gotte wurde 
der Koloss später wieder in ein Porträt des Kaisers Commodus umgewandelt.) In 
der Werkstatt bewunderten wir die ausgezeichnete Ähnlichkeit nicht nur im (fertigen) 
Thonmodell, sondern schon in der ersten allgemeinen Anlage des Werkes. An dieser 
Statue erkannte man aber, dass die Kunde des Erzgusses untergegangen 
war; obwohl Nero bereit war, Gold und Silber (zum Zwecke einer schönen Fär- 
bung der Bronze) herzugeben und Zenodoros in der Kenntniss des Modellirens und 
des Ciselirens keinem der Alten nachgesetzt wurde. Als er die Statue für die Ar- 
verner machte, arbeitete er für Dubius Avitus, den damaligen Vorsteher der Provinz, 
eine Copie zweier von der Hand des (Cälators, nicht des alten Bildhauers) Kaiamis 
ciselirter Becher, welche dessen Oheim Cassius Silanns von seinem Schüler Germa- 
nicus Cäsar, weil sie ihm besonders gefielen, zum Geschenk erhalten hatte; und die 
Nachbildung war so treu, dass man kaum irgend einen Unterschied in der Technik 
bemerken konnte. Je bedeutender demnach Zenodoros war, um so mehr erkennt 
man (an seinem Koloss) den Verfall der Erzbehandlung (der Technik des Gusses)." 

Schliesslich erwähnen wir mit ein paar Worten noch vier Künstler , von denen 
wir Werke besitzen, nicht als ob diese Männer an sich von besonderer Bedeutung 
wären, sondern weil ihre Werke, die vermöge der Künstlerinschriften datirbar sind, 
uns neben anderen Monumenten als Masstab dessen dienen können, was in der Zeit 
um den Beginn der Kaiserherrschaft in Rom und Griechenland gemacht wurde. Der 
erste dieser Künstler ist Marcus Cossutius Kerdon 7 '), der Freigelassene eines Marcus, 



278 SECHSTES BUCH. VJERTES CAPITEL. POLYCHARMOS, MENOPHANTOS, ANTIPHANES. 

der nach der Orthographie der Inschriften an seinen Arbeiten in die Jahre 620 — 680 
der Stadt Rom (134 — 78 v. Chr.) gebort. Diese Arbeiten sind zwei vollkommen 
gleiche, also augenscheinlich zu decorativen Zwecken als Pendants bestimmte ruhig 
stehende Satyrgestalten, die in Civitä Lavigna, dem alten Lanuvium, gefunden wur- 
den und jetzt im britischen Museum sind 75 ). Durch Ziegenohren und kleine Hörner 
als Satyrn oder Panisken gekennzeichnet, gehören sie der grossen Reihe edel gehal- 
tener Gestalten des dionysischen Kreises an , und scheinen mit Recht als Weinschen- 
ken mit Recher und Kanne in den Händen ergänzt zu sein. Der Compositum und 
Formgebung im Allgemeinen wird man das Prädicat, der Anmuth nicht versagen kön- 
nen, die Haltung ist einfach, natürlich und nicht ohne Leben, die Linien- und Flä- 
chenbehandlung weich und fliessend aber ohne hervorragende Eigentümlichkeit, we- 
nig detaillirt, aber correct. 

Zweitens gehört am wahrscheinlichsten in diesen Zeitraum Polycharmos 70 ) von 
unbekanntem Vaterlande, von welchem Plinius zwei in der Porticus der Octavia be- 
findliche Aphroditestatuen anführt, von denen die erstere die Göttin im Rade, die 
andere sie stehend darstellte. Da aus dieser Angabe hervorgeht, dass die Aphrodite 
im Rade nicht gestanden hat, so ist es eine wohlbegründete Vermuthung Viscontis 77 ), 
dass in derselben das Vorbild der nicht selten wiederholten im Rade kauernden Aphro- 
dite (Venus accroupie) zu erkennen sei. Für diese Darstellung ist besonders zu be- 
merken, dass sie einen durchaus genreartigen Charakter trägt und dass die Göttin 
nur als Vorwand benutzt ist, um einen schönen weiblichen Körper ganz nackt und 
in sinnlich gefälliger Stellung und Situation darstellen zu können. 

Ausdrücklich als Copist bezeichnet sich der dritte unserer Künstler, Meno- 
phantos 78 ), welcher eine in Rom gefundene und im Palast Chigi aufgestellte ganz 
nackte Aphroditestatue nach einem uns unbekannten Original in Troas copirte. Die 
Composition dieser Statue, welche mit der rechten Hand die Rrust bedeckt und mit 
der linken ein Gewand von einem niedrigen Gegenstande zur Verhüllung der Scham 
emporzieht, kehrt nicht selten in jenen Statuen wieder, welche man verkehrter Weise 
auf die Knidierin des Praxiteles zurückgeführt bat. Menophantos gehört in den Anfang 
der Kaiserzeit; eben dahin werden wir den vierten Künstler, Antiphanes, Thra- 
sonidas' Sohn von Paros 7J ) zu setzen haben, von dem eine jetzt in Rerlin befindliche 
Statue des Hermes auf Melos in demselben Rezirk mit der berühmten Aphrodite ge- 
funden wurde. Reiden Arbeiten, derjenigen des Menophantos und derjenigen des 
Antiphanes kann man nur das Lob der Correctheit und sauberer Technik spenden; 
aber grade dadurch, dass sie sich als Mittelgut darstellen, haben sie neben den viel 
bedeutenderen Werken, die wir kennen gelernt haben, ihre kunstgeschichtliche Re- 
deutung für die Regründung des allgemeinen Charakters dieser Periode. 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBEK DIE GRIECH.-RÖM. PLASTIK IMS AUF IIAIMUA.N. 279 



FÜNFTES CAPITEL. 

Allgenieiue Übersicht über die Monumente und den Charakter der griechisch* 
römischen Plastik bis auf Hadrian. 



Wir haben in den vorhergehenden Capiteln eine Anzahl von Monumenten be- 
sprochen , welche gegen die Masse dessen , was uns von den Werken der griechisch- 
römischen Kunst überliefert ist, fast verschwindend klein genannt werden muss, 
deren grosse kunstgeschichtliche Bedeutung aber nicht allein darin besteht, dass sich 
unter denselben die unbestreitbar bedeutendsten Leistungen dieser Periode befin- 
den, also speciell diejenigen, an denen die Behauptung Viscontis und Thiersch's 
zu prüfen ist, die Kunst in der römischen Kaiserzeit bis auf die Antonine stehe 
in ihren besten Werken auf derselben Höhe wie diejenige der Perioden zwi- 
schen Perikles und Alexander, sondern die noch ganz besonders dadurch eine her- 
vorragende Wichtigkeit gewinnen, dass sie als die in gewissen Grenzen bestimmt 
datirten und datirbaren Monumente die Mittel zur Datirung der übrigen an sich nicht 
datirten oder datirbaren W T erke der griechisch-römischen Kunstzeit bieten, welche 
den Hauptbestand unseres Antikenbesitzes ausmachen. Die Möglichkeit aber durch 
Vergleichung mit den in den vorigen Capiteln im Einzelnen besprochenen Sculptiuen 
auch bei vielen anderen mit Überzeugung die wahrscheinliche Entstehungszeit nach- 
zuweisen, ist für die Periode, von der wir reden, von um so grösserer Bedeutung, 
je weniger ausgiebig unsere schriftlichen Quellen über die ihr eigentümliche Kunst- 
entwickelung und Kunstübung sich erweisen, je überwiegender wir daher darauf an- 
gewiesen sind, unser Urteil über das Kunstvermögen dieser Zeit und über dessen 
Grenzen auf die Monumente selbst zu gründen und aus den Monumenten abzuleiten. 
Und hier würden wir in die dringendste Gefahr des Cirkelschlusses gerathen, wenn 
wir nicht an den datirten Monumenten einen festen Ausgangspunkt und einen siche- 
ren Masstab besässen. 

Dies gilt ganz besonders von den Werken mythologisch -idealen Gegenstandes, 
denn während wir zur Datirung der übrigen Denkmälerclassen, es seien nun Por- 
träts oder Monumental- oder Ornainentalsculpturen, theils in den Gegenständen selbst, 
the'ls in sonstigen Umständen mehr oder weniger sichere und genaue Zeitbestim- 
mungen besitzen, sind unsere Anhaltepunkte für die Chronologie der Werke mytho- 
logisch-idealen Gegenstandes sehr vereinzelt und sehr preeärer Natur. Sie bestehn 
einestheils in dem Material der Arbeiten, anderentheils in den Fundorten und drit- 
tens in gewissen Nachbildungen in datirbaren Beliefen und Münztypen. Es möge 
mir gestattet werden hierauf ein wenig näher einzugehn. 

Was zuerst das Material anlangt , so ist an und für sich klar , dass die Verwendung 
gewisser Materialien auf die Entstehungszeit der Werke einen wenigstens ungefähren 



280 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

Schluss gestattet. Dies gilt besonders von dem italischen, carrarischen Marmor, von 
dem wir wissen, dass er nicht lange vor Plinius' Zeit 80 ) in Anwendung kam, so dass 
wir keinem Werke ans carrarischem Marmor eine frühere Entstehungszeit als in un- 
serer Periode anweisen können. Aber freilich gewinnen Avir dadurch immer nur 
eine Altergrenze von einem gewissen Zeitpunkt abwärts, und es fehlt uns die zweite, 
um die Periode der Entstehung abzuschliessen. Dazu kommt aber sofort der zweite 
Übelstand, dass der Entscheidung über die Art des Marmors keineswegs leicht, in vie- 
len Fällen äusserst schwierig ist. Zum Belege dieser Behauptung brauche ich nur an die 
bekannte Thatsache zu erinnern, dass Visconti über das Material des vaticanischen 
Apollon die Urteile der berühmtesten Geognosten einholte, von denen immer eines 
dem anderem widersprach 81 ), so dass wir bis auf den heutigen Tag noch nicht mit 
Bestimmtheit wissen , ob der vaticanische Apollon aus griechischem oder aus italischem 
Marmor gehauen sei. Sehn wir aber auch von dieser Schwierigkeit ganz ab, so 
würde es ein grosser Irrthum sein, wenn man glaubte, die Verwendung gewisser 
Malerialien, wie z. B. des carrarischen Marmors, von einem gewissen Zeilpunkte an 
habe derjenigen der altherkömmlichen ein Ende gemacht. Dies ist so wenig der Fall, 
dass wir vielmehr die Verwendung so ziemlich aller bekannten Marmorarten mit Aus- 
schluss etwa des pentelischen in den Werken unserer Periode nachweisen kön- 
nen, so dass man also wohl sagen kann, eine Statue aus carrarischem Marmor 
müsse der Periode der griechischen Kunst in Born angehören, aber niemals, eine 
Statue aus griechischem Marmor müsse aus einer früheren Zeit stammen. Daraus 
aber ergiebt sich, dass das Material der Werke ein Datirungsmittel von sehr beding- 
tem und zweifelhaftem Werthe sei. 

Gleiches gilt von den Fundorten, ja die meisten Leser werden meinen, die 
Fundorte können hier überhaupt gar nicht als entscheidend gelten, da ja jedes zu 
irgend einer Zeit angefertigte Werk zu irgend einer anderen an irgend einem be- 
stimmten Orte aufgestellt worden sein kann. Dennoch haben die Fundorte für die 
chronologische Frage einige Bedeutung, aber freilich nur in sehr untergeordneter 
Weise und in sehr einzelnen Fällen. Erstens nämlich ist es bekannt, dass gewisse 
Orte und Baulichkeiten zu bestimmten Zeiten und von bestimmten Personen entwe- 
der ausschliesslich oder vorzugsweise mit Sculpturen ausgeschmückt wurden ; ich will 
nur beispielsweise an die Porticus der Octavia erinnern, welche durch Metellus und 
Augustus ihre Ausschmückung erhielt, an Capri, welches Tiberius seinen Glanz ver- 
dankt, an die Villa Hadrian's bei Tivoli und was dergleichen mehr ist. Von Werken 
nun, welche an diesen Orten oder in den Buinen dieser Gebäude gefunden wurden, 
können wir mit Wahrscheinlichkeit schliessen, dass sie nicht aus späterer Zeit als 
aus derjenigen stammen, der, wie gesagt, die Hauptausstattung dieser Orte mit 
Sculpturwerken angehört. Gleiches gilt von den plastischen Monumenten aus Pom- 
peji und Herculaneum, die natürlich nicht jünger sein können als die Verschüttung 
dieser Städte im Jahre 79 n. Chr., während wir bei der Mehrzahl der aus Pompeji 
stammenden Sculpturen in Marmor oder Thon zugleich mit Wahrscheinlichkeit an- 
nehmen können, dass sie nicht älter seien als das Erdbeben, welches bekanntlich 
im Jahre 63 n. Chr. diese Stadt arg verwüstete. Aber die Zahl dieser pompeja- 
nischen Sculpturen, denen wir eine von zweien Zeitpunkten umgrenzte Entstehungs- 
periode mit Wahrscheinlichkeit zuweisen können, ist eine verschwindend kleine. Bei 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE GRIECH.-RÖM. PLASTIK BIS AUF IIADRIAN. 281 

den anderen Monumenten aber, denen gemäss dem Fundorte nicht ohne Wahr- 
scheinlichkeit eine Altersgrenze zugewiesen werden kann, muss die Möglichkeit einer 
früheren Entstehung an sich immer offen gehalten werden, die Bestimmung hat also 
in der Mehrzahl der Fälle abermals nur einen sehr beschrankten Werth. Und dazu 
kommt, dass die Fundorte der überwiegenden Masse unserer Antiken, welche in frü- 
heren Jahrhunderten gewonnen wurden, entweder gar nicht oder nur in mehr oder 
weniger unsicherer Weise überliefert sind, so dass die Zahl der Sculpturen , auf deren 
Alter man aus dem Fundort schliessen kann, sich als sehr geringe herausstellt. 

Für einige mythologisch-ideale Gegenstände endlich, aber freilich wiederum nur 
für sehr wenige, gewähren Münzstempel und einige Reliefe Anhaltspunkte zu einer 
mehr oder weniger genauen Zeitbestimmung. So lernen wir, um ein Beispiel anzu- 
führen, die Gestalten der drei capitolinischen Gottheiten (Jupiter, Juno und Minerva) 
in verbürgter Weise aus einem Reliefbruch stück 8i ) kennen , welches ein Fronton , wahr- 
scheinlich dasjenige des von Vespasian hergestellten capitolinischen Jupitertempels 
darstellt, und dieselben finden wir auf dem Revers eines Contorniaten des Antoninus 
Pius 83 ); auch von anderen Göttern sind die ganzen Gestalten oder die Köpfe auf Mün- 
zen nachweisbar, aber es steht keineswegs in allen Fällen fest, dass diese Darstel- 
lungen sich auf ausgeführte Sculpturwerke beziehn, viele sind im Gegentheil sicher 
für die Münzstempel allein componirt, und können demgemäss nur in allgemeinerer 
Weise für die Beurteilung der Erfindungen dieser Zeit auf dem Gebiete der Kunst, 
von dem wir reden, verwendet werden. Die grosse Mehrzahl der Münzstempel bietet 
nicht mythologische, sondern allegorische Figuren, von denen weiterhin gesprochen 
werden soll. 

Ziehn wir nun aus dem hier Entwickelten das Resultat, so wird es einleuchten, 
dass unsere Mittel zur Datirung der uns erhaltenen Antiken, abgesehn von dem in 
der Vergleichung mit den durch den paläographischen Charakter ihrer Inschriften da- 
tirten, nur von geringer Bedeutung und dass jene Vergleichung von der grössten 
Wichtigkeit ist. 

Wächst aber auch immer die Zahl der Monumente, welche wir als dieser Pe- 
riode angehörend betrachten dürfen, durch die Anwendung der so eben besproche- 
nen Mittel der Kritik, so lehren uns auch diese Monumente über das Wesen der 
Kunst dieser Zeit nichts Anderes, als was wir aus den in den vorigen Capiteln im 
Einzelnen betrachteten Werken gelernt haben, und eben so wenig wird der Cha- 
rakter der Periode auch nur im mindesten altcrirt durch irgend eine der Hunderte 
von Sculpturen, welche uns aus denselben überkommen sind, ich wiederhole, nicht 
durch irgend eine. Alle plastischen Werke mythologisch-idealen Gegenstandes, welche 
wir aus irgend einem Grunde für Producte der griechischen Kunst in Rom bis auf 
Hadrian zu halten berechtigt sind, zeigen eine mehr oder minder tüchtige und rou- 
tinirte, einige sogar eine meisterhafte Technik, aber keines derselben kann als durch- 
aus neue Erfindung oder als eine weitere Entwickelung oder Steigerung des früher 
Geschaffenen gelten , vielmehr stellt sich bei allen eine mit grösserer oder geringerer 
Sicherheit erkennkare, wenngleich verschieden abgestufte Abhängigkeit von den Vor- 
bildern aus der Blüthezeit der griechischen Kunst heraus. Grade wie unter den in 
den vorigen Capiteln besprochenen Sculpturen finden wir auch unter unserem Anti- 
kenvorrath in weiterem Umfange zunächst eine bedeutende Zahl von directen Nach- 



282 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

bildungen bestimmt nachweisbarer Originale, ich will nur beispielsweise an manche 
derartige Nachbildungen erinnern, die wir im Verlaufe unserer Betrachtungen zur 
Vergegenwärtigung der Originale benutzt haben, wie die verschiedenen Exemplare 
des myronischen Diskobol, der Amazone des Kresilas, des praxitelischen Apollon sau- 
roktonos, des lysippischen ruhenden Herakles, des Knaben mit der Gans von Boethos, 
die Copien des polykletischen Diadumenos und des Apoxyoinenos desLysippos und andere. 
Die Beproduction älterer Typen sodann, über deren Verhältniss zu den Originalen 
wir nicht ganz so genau, wohl aber mit hinlänglicher Sicherheit im Allgemeinen ur- 
teilen können, wird uns verbürgt sowohl durch die archaistischen Sculpturen wie 
auch durch Werke von der Art der Zeusbüste von Otricoli und der ludovisischen 
Herebüste, die nichts Anderes sind als die besten Bepräsentantcn einer grossen Reihe 
gleichartiger, auf ein und dasselbe Urbild zurückgehender Nachbildungen. Sehr viele 
Statuen geben sich drittens als bevvusste Modifikationen älterer Vorbilder, etwa in dem 
Sinne der medicei'schen Venus zu erkennen; und wenn denn nun endlich nach Aus- 
sonderung aller Bildwerke, welche wir zu einer dieser drei Kategorien zählen müs- 
sen, eine gewiss nicht grosse Anzahl von Sculpturen übrig bleibt, deren Verhältniss 
zu den Schöpfungen der früheren Perioden wir nicht mit gleicher Sicherheit nach- 
weisen können oder für die uns dieser Nachweis bisher nicht möglich gewesen ist — 
denn es vergeht kaum ein Jahr ohne dass ein solcher Nachweis für das eine oder 
das andere Werk der griechisch-römischen Kunst geführt wird — so erfordert nach 
allem im Vorstehenden Gesagten und Begründeten ein ruhiges und besonnenes Ur- 
teil, dass wir dies der Lückenhaftigkeit unserer Kenntniss von den Schöpfungen der 
Blüthezeit beimessen, nicht aber uns obstiniren, in diesen Arbeiten neue und freie 
Schöpfungen unserer Periode erkennen zu wollen. 

Ich habe in der Einleitung zu diesem Buche nachzuweisen versucht, dass ein 
Anschluss der Kunstproduction in der römischen Zeit an die Schöpfungen früherer 
Perioden schon aus dem Grunde natürlich und fast noth wendig war, weil der Kunst- 
sinn der Bömer erst am Besitze der Muster- und Meisterwerke aus der Zeit der 
höchsten Entwickelung der griechischen Kunst erwachte und an diesem sich bildete. 
Hier möge nun eine Erwägung Platz finden, welche uns zu einem verwandten Re- 
sultat führen wird. Sie gilt der Art des Bedarfs von Sculpturvverken in Rom. 

In Griechenland war während aller der Jahrhunderte , in denen die Kunst haupt- 
sächlich fruchtbar war, der überwiegende Hauptbedarf plastischer Werke mythologisch- 
idealen Gegenstandes durch den Cultus gegeben, sei es, dass dieser eigentliche 
Tempelbilder, sei es, dass er Statuen zu den unzähligen Weihgeschenken erforderte, 
welche in mannigfach wechselnder Form in den Tempeln und Tempelhallen oder auf 
dem Grund und Boden der Heiligthümer wie in Olympia und Delphi oder endlich 
sonstwo öffentlich aufgestellt wurden. Der Cultus aber, als der concrete Ausdruck 
eines positiven Götterglaubens, bedingt mit Notwendigkeit auch die Eigenthümlich- 
keit einer ihm geweihten plastischen Gestaltung, und wenngleich wir die Macht der 
kanonisch fixirten Idealtypen der Götter, die, einmal erreicht, nie wieder völlig ver- 
lassen werden konnten, nicht gering anschlagen, so werden wir doch zugestehn müssen, 
auch wenn wir es nicht in der fast unübersehbaren Verschiedenheit in der Darstel- 
lung eines und desselben Idealwesens vor Augen sähen, dass die lebendige Religion 
mit der Mannigfaltigkeit ihrer localen Sagen und Anschauungen die Aufgaben der bil- 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER IHK GRIECB. -ROM. PLASTIK RIS AUF HADRIAIS. 283 

denden Künstler fast unendlich vermanni<j; faltigen und eine Fidle von mehr oder we- 
niger bedeutenden Modificationen des kanonischen Idealtypus hervorrufen inusste, 
deren jede, wenngleich in verschiedenein Masse, als eine originale Schöpfung be- 
trachtet werden muss. 

Wesentlich anders stellt sich die Sache in Rom heraus. Auch in Rom erhol) 
freilich der Cultus seine Ansprüche, und es kann nie geläugnet werden, dass auch 
hier der Bedarf des Cultus nicht wenige plastische Werke erfordert hat. Allein in- 
dem wir dies zugcstehn, darf ein Doppeltes nicht ausser Augen gelassen werden. 
Erstens war die Zahl der römischen Culte im Vergleich mit derjenigen der griechi- 
schen eine überaus geringe, was sich schon daraus ergiebt und erklärt, dass Grie- 
chenland in eine überaus grosse Vielheit von politisch wie religiös selbständigen Ge- 
meinwesen zerfiel, während der römische Staat auf dem politischen wie auf dem 
religiösen Gebiete vielmehr das Bild der Centralisation darbietet. Die griechische My- 
thologie, d. h. die poetische Gestaltung der griechischen Religion war freilich in Rom 
eingebürgert, aber keineswegs die griechische Religion in dem ganzen Umfang ihrer 
tausend und abertausend verschiedenen Culte. Freilich hatte man den griechischen 
Zeus mit dem römischen Jupiter, die griechische Here mit der römischen Juno, die 
griechische Athene mit der römischen Minerva identificirt und so noch manche andere, 
zum Theil wirklich identische Gestalten; aber diese Identificationen beruhen über- 
wiegend auf der poetisch -populären Darstellung der griechischen Götter, zum aller- 
geringsten Theile auf der religiösen C Umgestaltung der einzelnen griechischen Götter- 
wesen. Die Folge davon ist, dass der Vielheit von Zeusgestaltungen, welche der 
griechische Cultus ausgeprägt und den Bildnern zur plastischen Darstellung überlie- 
fert hatte, in Rom wesentlich ein Zeus- Jupiter, der capitolinische, der König der 
Götter gegenüberstand, der unendlichen Vielheit der Athenegestaltungen wesentlich 
eine Athene-Minerva, die Göttin der Weisheit und der Künste und so fort. Als Re- 
sultat aber ergiebt sich schon hieraus, dass der Bedarf des römischen Cultus an pla- 
stischen Werken ein ungleich geringerer war, als er in Griechenland jemals gewesen 
ist. Dazu kommt dann zweitens, dass eben weil die römischen Gottheiten in der 
Zeit, von der wir reden, zum grössten Theil mit griechischen identificirt waren, der 
Cultbedarf in den wenigsten Fällen eine neue plastische Schöpfung oder Gestaltung 
erforderte. Ein nicht unbeträchtlicher Theil dieses Bedarfs wurde ganz einfach mit 
Götterbildern gedeckt, welche aus Griechenland weggenommen und in Rom unter 
römischem Namen geweiht wurden , der übrigbleibende geringere Theil des Bedarfs aber 
erheischte nicht wesentliche Umbildung, Neugestaltung oder Modifikation der kano- 
nischen griechischen Idealtypen, sondern ihm war durch eine Wiedergabe eben der 
kanonischen Gestaltungen wesentlich genügt. Wenngleich demnach auch manche pla- 
stische Gestaltung dieser Periode auf dem Cultus beruht, so folgt daraus noch keines- 
wegs ihre Originalität, und wir können, auch von dieser abgesehn, getrost behaup- 
ten, dass die Productionen dieses Cultuscharakters sich unter den Werken unserer 
Periode in der starken Minderheit befinden. 

. Sie bleiben auch dann in dieser Minderheit, wenn man die Darstellungen der 
specifisch italischen Gottheiten hinzurechnet, welche mit griechischen nicht oder nicht 
durchaus identificirt werden konnten. Denn für die plastische Darstellung auch die- 
ser Gottheilen wurden griechische Werke theils gradezu aus Griechenland herüber- 



284 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

geschafft und mit italischen Namen versehn, wie z. B. jener Janus, von dem Plinius 
angiebt, man wisse nicht, ob er ein Werk des Skopas oder des Praxiteles sei, nichts 
Anderes ist als ein mehrgesichtiger Hermes, theils wurden zu diesem Zwecke griechi- 
sche Gestaltungen leicht modificirt nachgebildet, wie z. B. der Vejovis ein wenig mo- 
dificirter Apollon ist, oder um statt vieler anderer zu Gebote stehenden Beispiele, 
an Bekannteres zu erinnern, die Fortuna augenscheinlich aus der griechischen Nike, 
Flora aus der Persephone-Kora hervorgegangen ist. Andere italische Gottheiten aber, 
wie beispielsweise die Juno Lanuvina, sind in künstlerischem Betracht wenig ausgie- 
big, und müssen auch unter unserem Antikenvorrath zu den Seltenheiten gerechnet 
werden, und noch andere nähern sich durchaus dem Charakter der allegorischen 
Figuren, die hauptsächlich oder ausschliesslich durch beigegebene Attribute charak- 
terisirt und von einander unterschieden werden. Bechnet man nun endlich auch 
Alles zusammen , was man von unseren Statuen aus griechisch-römischer Kunstzeit 
auf den Cult beziehen kann, so wird sich ergeben, dass diese Werke schwerlich den 
vierten oder fünften Theil unserer Antiken mythologisch -idealen Gegenstandes aus- 
machen. 

Der ungleich grössere Best stammt aus anderen Quellen. Und hier wird dem 
Bedarf der Ausschmückung von theils öffentlichen, theils Privatgebäuden, Plätzen, 
Strassen und Gärten die unbedingt oberste Stelle einzuräumen sein. Auch Grie- 
chenland war ein solcher Bedarf statuarischer Werke nicht fremd, aber er trat we- 
der so überwiegend noch in dem Umfange hervor wie in Born , wo wir uns die Masse 
der ohne weitere als decorative Zwecke aufgestellten Statuen nicht gross genug vor- 
stellen können. 

Einen Masstab gewähren uns einzelne Beispiele. So die verbürgte Nachricht, 
dass der Ädil Scaurus zur Ausschmückung des von ihm erbauten Theaters dreitau- 
send und fünfhundert Statuen verwendete, oder ein Blick auf die Häuser und Villen 
der Grossen und Beichen, wie Neros goldenes Haus oder Hadrian's Villa bei Tivoli, 
welche seit Jahrhunderten eine unerschöpfliche Fundgrube von plastischen Werken 
ist, deren Zahl, obgleich der Fundort keineswegs immer beachtet wurde oder über- 
liefert ist, dennoch in die Hunderte geht, und welche allein hinreichen würden, ein 
grosses Antikenmuseum unserer Tage zu füllen. Ähnliches lehrt uns der Bericht 
über die Villa desLucullus, in der die verschiedenen Bäumlichkeiten, namentlich die 
Speisezimmer, nach den hauptsächlichen decorativen Sculpturen, welche sie enthiel- 
ten, benannt waren. An die Wohnungen schliessen sich die Höfe und Gärten (Peri- 
style und Xysten), und wie mannigfaltige Sculpturwerke auch in diesen aufgestellt 
waren, das macht uns ein verhältnissmässig sehr untergeordnetes Beispiel recht an- 
schaulich ; ich meine den Hofraum , das Peristyl der sogenannten Casa di Lucrezio in 
Pompeji, welches, obgleich zu einem kleinen Hause eines Landstädtchens gehörend, 
doch Alles in Allem zwölf grössere und acht bis zehn kleinere plastische Arbeiten 
umfasste 84 ). Gehn wir von den Wohnungen weiter zu den Strassen und Plätzen, so 
bietet sich als ein Beispiel unter vielen die Brunnenanlage des Agrippa in Born, 
durch welche in einem Jahre mehre hundert öffentliche Brunnen in den Strassen 
der Stadt hergestellt wurden, zu deren Decoration anderthalbhundert Statuen von 
Erz und Marmor gehörten. Die Decoration der Brunnen, sowohl in den Häusern 
wie an den Wegen und Plätzen, erforderte überhaupt viel mehr statuarische Werke 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE GRIECH.-RÖM. PLASTIK BIS AUF HADRIAN. 285 

als man denken sollte, und selbst diejenigen Statuen, welche unter den auf uns ge- 
kommenen Resten des Altcrthums sicher und ohne allen Zweifel zu Brunnenfiguren 
gedient haben, müssen nach Hunderten gezählt werden. Und wie auserlesene Werke 
zu diesem Zwecke dienten, das zeigt uns neben vielen anderen die berühmte Gruppe 
des Herakles mit der Hinde aus der Casa di Sallustio in Pompeji und der nicht min- 
der berühmte tanzende Faun, welcher der Casa del Fauno daselbst den Namen ge- 
geben hat. Endlich wollen wir an die Grabdenkmäler erinnern , welche allcrmeistens 
mit statuarischem und Reliefschmuck auf's Reichste ausgestattet waren, selbst da, wo 
die Gräber Privatpersonen untergeordneten Ranges angehörten. 

Zunächst wurde nun freilich dieser Bedarf an decorativen Sculpturen durch die 
aus griechischen Städten weggenommenen Kunstwerke gedeckt, wofür wir mancherlei 
Belege in der Erzählung der römischen Kunstplünderungen bereits mitgetheilt haben, 
es versteht sich aber von selbst, dass man das so Gewonnene, welches, so massenhaft 
es auch vorhanden war, natürlich für das immer steigende Bedürfniss nicht aus- 
reichte, durch Selbstverfertigtes ergänzte, und wenn in unseren schriftlichen Quellen 
von diesen in Rom producirten Kunstwerken fast nie die Rede ist, so kommt das da- 
her, dass man im Allgemeinen die gleichzeitige Kunst, eben weil sie hauptsächlich 
für Zwecke des Luxus und der Decoration arbeitete und in Erfindung und Compo- 
sition unselbständig war, gering achtete, und weil man ihre einzelnen, nicht 
grade hervorragenden, ja im Verhältniss zu den Meisterwerken der Blüthezeit Grie- 
chenlands untergeordneten Productionen zu erwähnen nicht die Veranlassung hatte, 
welche bei berühmten oder unter merkwürdigen Umständen erworbenen älteren Kunst- 
werken vorlag. 

Die Consequenzen einer solchen Verwendung von Sculpturwerken für die Art 
der plastischen Production liegen auf der Hand und treten uns thatsächlich aus 
einer Übersicht über unseren Antikenvorrath entgegen. Auf Neuheit und Grossartig- 
keit der Erfindung, auf Tiefe des geistigen Gehalts, auf eine erhaben idealische Ten- 
denz kann es bei Sculpturen, welche man zur Zierde aufstellt, am wenigsten an- 
kommen, heitere Anmuth des Gegenstandes, Gefälligkeit der Erscheinung, Schönheit 
der Form sind die ganz natürlichen Anforderungen, welche man hier stellen wird, 
und welchen die zur Dienerin des Luxus gewordene Kunstproduction in Rom wie 
früher an den Diadochenhöfen am sichersten und besten durch den Anschluss an die 
allgemein anerkannten Musterbilder der classischen Epochen zu entsprechen glauben 
inusste. Hieraus erklärt sich denn auch zur Genüge die allbekannte Thatsache, dass 
unter den uns aus der Periode der griechisch-römischen Kunst überlieferten Antiken 
die Werke des heiter anmuthigen , sinnlich gefälligen Charakters, namentlich diejenigen 
aus dem Kreise des Bacchus und der Venus mit Entschiedenheit überwiegen, dass gewisse 
beliebte Typen aus diesem Kreise der Gegenstände in fast unzähligen Wiederholungen 
vorkommen , und dass wir ein sehr langes Verzeichniss von Statuen aufstellen können, 
die Nichts als die wenig und in Nebendingen von einander abweichenden Modifika- 
tionen einer Grundgestalt sind, und ferner dass, wo uns eine bedingte Neuheit der 
Erfindung entgegentritt, diese fast ausschliesslich einer Umgestaltung mythologisch 
strengerer Gestalten im Sinne des Genre zu gute kommt. Und endlich erklärt sich 
aus derselben Ursache auch die Gewandtheit, die Routine und die Eleganz der Dar- 
stellungsweise, welche uns aus den selbst zum Theil flüchtig behandelten, im Ein- 



286 SECHSTES RUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

zelnen vernachlässigten Werken dieser massenhaft producirenrlen Zeit entgegentritt, 
sowie die schon früher hervorgehobene Thatsache, dass sich diese unselbständige 
und deshalb entwickelungslose Kunstübung Jahrhunderte lang im Allgemeinen auf 
derselben Höhe der Leistungen zu erhalten vermochte. 

Wir haben bisher ausschliesslich von der Darstellung mythologisch-idealer Gegen- 
stände geredet, müssen uns jetzt aber auch mit den plastischen Arbeiten dieser Zeit 
auf anderen Gebieten beschäftigen, welche Anspruch auf eben so grosse Beachtung 
haben. 

Den Darstellungen, die wir bisher besprochen haben, am nächsten stehn die 
Personifikationen von Abstraetbegriffen, welche eine eigene, wenngleich nicht sehr um- 
fangreiche Abtheilung der Kunstproduction des griechisch-römischen Zeitalters bil- 
den. Personifikationen von Abstraetbegriffen finden sich freilich schon in der griechi- 
schen Kunst der früheren Perioden nicht eben selten, einige derselben reichen sogar 
bis in die alte Zeit hinauf, während nicht wenige andere erst in der Zeit nach 
Alexander ersonnen und ausgeführt wurden; aber, wenngleich der Kreis solcher Bil- 
dungen, in den man namentlich Wesen wie Hebe gewiss nicht, und Wesen wie 
Nike, Nemesis kaum einschliessen darf, sich etwas enger schliesst, als von Manchen 
neuerdings angenommen wird , so lässt sich nicht läugnen , dass die griechische Kunst 
schon in den Zeiten ihrer hohen Entwicklung an der Ausbildung dieser nothw en- 
digerweise wenigstens halbwegs allegorischen Personificationen betheiligt gewesen ist. 
Vielfach erscheinen dieselben allerdings nur als Nebenfiguren in grösseren Composi- 
tionen, weniger unabhängig und für sich, aber dass sie auch selbständig und so» 
gar statuarisch ausgeführt wurden, dafür ist Lysippos' frostiger Kairos nicht der ein- 
zige Beleg, sondern das zeigen auch die Arete des Euphranor, die Eirene mit dem 
Kinde Plutos auf dem Arm von Kephisodotos dem älteren (oben S. 21), wäh- 
rend manche erhaltene Kunstwerke verschiedener Gattung uns noch diese und jene 
selbständig gehaltene Personification vergegenwärtigen 8 '). Man sieht hieraus, dass 
der griechisch-römischen Kunst unserer Periode auch auf diesem Gebiete eines über- 
wiegend verstandesmässigen Schaffens der Ruhm durchaus neuer Erfindung nicht zu- 
gesprochen werden kann, sondern dass sie auch hier nicht nur die Anregung im All- 
gemeinen, sondern auch eine Menge von Vorbildern aus den früheren und mit Er- 
findungsgabe reicher ausgestatteten Perioden erbte, so dass ihr nur das Verdienst 
einer weiteren Ausbildung dieser Classe von Monumenten zugesprochen werden kann, 
welche uns ganz besonders in den Münzstempeln vorliegt, während plastische Monu- 
mente dieser Art verhältnismässig selten sind und sich fast allein auf die idealisirten 
Porträts vornehmer Damen beschränken, die man durch Beigabe etlicher allegorischer 
Attribute am bequemsten über das Niveau der alltäglichen Menschlichkeit erheben 
konnte, ohne sich auf die schwierigere Aufgabe einer innerlichen Idealisirung einzu- 
lassen. Um die Attribute handelt es sich überhaupt bei diesen Personificationen in 
überwiegendem Masse, die Gestalt selbst ist, bei sehr vielen wenigstens, von ganz 
untergeordneter Bedeutung, allermeist, wie bei Virtus, Concordia, Aequitas, Fides, 
Pudicitia, Salus, Pax, Securitas, Annona und vielen Anderen eine bekleidete weib- 
liche Figur, die weder an sich noch in ihrer Haltung ihr Wesen ausspricht, was 
nur bei einzelnen dieser Gestaltungen, z. B. Pallor und Pavor (Furcht und Schrecken) 
der Fall ist 80 '). Die Attribute aber, welche den Figuren ihre Bedeutung verleihen, sind 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE GRIECH.-RÖM. PLASTIK BIS AUF HABRIAN. 287 

meistens gut erfunden und deshalb leicht zu deuten und von der Geschmacklosigkeit 
mancher modernen Allegorien müssen wir die Künstler dieser Zeit freisprechen. 

Als eine eigene aber zugleich die bedeutendste Abtheilung dieser Personifikatio- 
nen haben wir diejenige von Städten und Örtern, Ländern und Völkern in's Auge 
zu fassen, welche eine hervorragende Stelle unter den Kunstproductionen unserer 
Epoche im römischen Reiche einnehmen, und der Betrachtung ein nicht unbedeu- 
tendes Interesse darbieten. Auch in dieser Art von Kunstdarstellungen war Grie- 
chenland während der Perioden seiner freien Entwickelung vorangegangen ; in der 
Malerei finden wir schon in der Zeit des Phidias unter den Bildern des Panänos 
eine „Hellas" und eine „Salamis", die letztere mit einem Schiffsschnabel als Attri- 
but zur Erinnerung an den grossen Seesieg der Griechen über die Barbaren. In 
der Plastik dürfte das früheste uns schriftlich überlieferte Beispiel einer solchen Perso- 
nifikation die von der Tapferkeit (Virtus) bekränzte Hellas des Euphranor (oben S. 60), 
das früheste uns erhabene Beispiel die Tyche Antiocheias von Eutychides (oben S. 91, 
Fig. 76) sein. In der Diadochenperiode wurden diese Darstellungen, die zum Theil 
mit den Porträts der Fürsten, namentlich diese bekränzend, verbunden wurden, häu- 
figer, und wenn wir deren besondere Erwähnung in der Besprechung dieser Periode 
übergangen haben, so liegt der Grund und die Entschuldigung darin, dass wir 
nur vereinzelte und oberflächliche Notizen über dieselben besitzen 87 ), welche das Bild 
von der Kunstentwickelung jeuer Zeit weder wesentlich zu vervollständigen noch zu 
verändern vermögen. Das aber müssen wir hier anerkennen und hervorheben, dass 
diese Productionen der hellenistischen Epoche den verwandten Darstellungen in Born 
Anregung und Vorbild gewesen sind. Hier, in Rom, wo der erste Anstoss zu die- 
ser Art von Darstellungen durch die in den Triumphzügen aufgeführten Bilder be- 
siegter Völker gegeben wurde, finden wir die Figuren personificirter Städte und 
Länder in dauernden Kunstwerken am frühesten unter Pompeius, für welchen der 
römische Bildhauer Coponius 88 ), der eine der beiden römischen Plasliker, deren 
Namen uns überliefert sind — der andere ist Decius 89 ), von dem der Consul Len- 
tulus in derselben Zeit einen kolossalen Kopf aus Erz als Gegenstück eines solchen 
von Chares von Lindos, aber diesem bei weitem nicht gleichkommend, auf dein Capitol 
weihte — die Figuren der vierzehn von Pompeius besiegten Nationen arbeitete, welche 
in dem Säulengange bei dem von Pompeius erbauten Theater aufgestellt waren, der 
davon den Namen des Säulenganges „zu den Nationen" (ad nationes) erhielt. Es 
ist nicht genug zu beklagen, dass wir von diesen Arbeiten des Coponius keinerlei 
nähere Nachricht besitzen, und daher gänzlich ausser Stande sind, über den Geist 
und die Darstellungsweise auch nur das Mindeste mit einiger Bestimmtheit zu muth- 
massen. So ansprechend daher auch Brunn's Hinweis auf die von Göttling Thus- 
nelda genannte vortreffliche Statue in Florenz, in der wir mit Brunn, wie schon frü- 
her (S. 159) bemerkt, eine Germania devieta erkennen, als bestes Vergegenwärtigungs- 
mittel der Nationen des Coponius sein mag, so wenig können wir demselben mit 
Überzeugung folgen, und nur das Eine glauben wir nicht bezweifeln zu dürfen, dass 
diese Personifikationen das von der pergamenische.n Kunst vorgebildete charakteristisch 
nationale Gepräge getragen haben. Eine andere Reihe solcher Personificationen wurde 
von Augustus in demselben, von ihm restaurirten Säulengange aufgestellt, und unter 
demselben Kaiser wurden an einem grossen, ihm geweihten Altar zu Lugdunum 



288 SECHSTES BUCH. FÜNFTES CAPITEL. 

(Lyon) sechszig Figuren gallischer Völkerschaften in Relief (wie wir annehmen dür- 
fen) gebildet. Das nächste bestimmt bekannte Beispiel bieten die kleinasiatischen 
Städtefiguren an der Basis einer Statue des Tiberius, von denen die sogleich näher 
zu besprechende puteolanische Basis die Nachbildung ist, und von der eine, wahr- 
scheinlich zu einer Statue des Claudius gehörende, im Jahre 1840 bei Cerveteri in 
einem Fragment gefundene Basis mit der Darstellung etruskischer Städte 90 ) (erhalten 
sind Vetulonia, Volci und Tarquinii) eine freiere Nachbildung zu sein scheint. An- 
dere Darstellungen verwandten Charakters sind uns nur auf den Kaisermünzen er- 
halten, auf die wir hier nicht näher eingehn können, da es nicht als feststehend 
betrachtet werden darf, dass diesen Münztypen plastische Bildungen zum Grunde 
liegen. Ebenso glauben wir in Betreff der bekanntesten uns erhaltenen hier ein- 
schlagenden, aber nicht datirbaren Darstellungen unsere Leser auf das Verzeichniss 
in Müller's Handbuche (§. 405) verweisen zu dürfen, um unsere Aufmerksamkeit auf 
die Städtefiguren der puteolanischen Basis zu concentriren , welche für die Kenntniss 
dieser Personiücationen in ganz besonderem Grade lehrreich sind 01 ). Diese im Jahre 
1693 bei Puzzuolo (Puteoli) gefundene Basis einer Statue des Tiberius, welche mit 
der Darstellung von vierzehn kleinasiatischen mit Namen bezeichneten Städtefiguren in 
Hochrelief geschmückt ist und in ihrer Weihinschrift das Datum des Jahres 30 n. Chr. 
trägt, haben wir in Fig. 95 als vorzügliches Beispiel dieser Classe von Kunstdarstel- 
lungen abbilden lassen. Über die bei diesem Monument in Frage kommenden histo- 
rischen Verhältnisse werden einige kurze Andeutungen geniigen. 

Im Jahre 17 n. Chr. zerstörte ein furchtbares Erdbeben in einer Nacht 
zwölf kleinasiatische Städte, im Jahre 23 ein anderes die Stadt Kibyra, und in 
dem Zeitraum zwischen 23 und 30 ein drittes Ephesos. Tiberius zeigte, wie bei 
anderen Gelegenheiten, wo es das Wohl des Staates erforderte, eine in diesem 
Falle von allen Schriftstellern bezeugte Freigiebigkeit, und um für diese ihre 
Dankbarkeit zu erweisen, liessen die wiedererbauten Städte dem Kaiser in Rom 
bei dem Tempel der Venus genetrix eine kolossale Statue errichten, von der wir 
auf Kupfermünzen des Tiberius ein Nachbild besitzen. Die Basis dieser im Jahre 
20, also vor der Zerstörung von Kibyra und Ephesos errichteten Statue war mit den 
Städtefiguren der zwölf weihenden Städte in statuarischer Ausführung geschmückt, 
denen später die Statuen von Kibyra und Ephesos beigefügt zu sein scheinen. Diese 
Statue nun nebst ihrer Basis wurde von den Augustalen (dem Municipalritterstande) 
von Puteoli in verjüngtem Masstabe nachgebildet, und zwar die Basis so, dass an 
ihr die Städtestatuen in Hochreliefliguren verwandelt wurden. Ob mit dieser Um- 
wandlung auch noch weitere Veränderungen verbunden gewesen sind, und welche, 
dies vermögen wir im Einzelnen nicht zu constatiren, es ist aber wahrscheinlich, 
dass die Darstellungen der Städte in Kostüm und Haltung und in ihren Attributen 
den Statuen in Rom nachgebildet, die Anordnung und Gruppirung den veränderten 
Anforderungen des Raumes und der Technik gemäss von dem puteolanischen Künstler 
modilicirt sei. 

Bei der Besprechung der Tyche Antiocheias von Eutychides haben wir darauf 
aufmerksam gemacht, dass der Künstler in der bequem und anmuthig sitzenden weib- 
lichen Gestalt offenbar danach gestrebt hat, den Eindruck, welchen die an dem Berg- 
abhange erbaute Stadt machte, in seiner Personifikation wiederzugeben, während die 



ALLGEMEINE ÜBERSICHT ÜBER DIE GRIECH.-RÖM. PLASTIK BIS AUF H ADRIAN. 



289 



IH/tkaesari-d 




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P0NTlF-MAXIH0G0,5Tm^\ -jf4 
IMSVÜITRI B-P0TE5TAT-XXKU 




Fig. 95. Die puteolanische Basis. 

Gestalt des Flussgottes zu ihren Füssen zur näheren Localbezei